О современных русских фильмах об СССР
Случайно наткнулся на несколько хороших статей на портале «Культура» о разных сериалах и нашёл там очень дельные мысли о том, почему в массе своей эти сериалы - не просто барахло, а ещё и грубая ложь.
Дам здесь самые интересные две статьи.
Знакомый историк пригласил когда-то на экскурсию. По весне объехали несколько величественных храмов, расположенных, так сказать, на пересеченной местности. Непосредственно за церковной оградой, да попросту впритык, кладбище. На могилах букеты с венками самых невероятных, невозможных, бессмысленно химических цветов. «Индия!» - воскликнули мы в один голос на первом же погосте. Священники возносили канонические молитвы, родственники поливали землю неподдельными слезами, но мистика и скорбь через минуты улетучивались, а под солнышком оставались загадочного происхождения пестро-ядовитые артефакты. Наше с приятелем невероятное путешествие вспомнилось уже в конце первой серии «Штрафника».
Сюжет развивается после Великой Отечественной, бандиты стреляют/режут милицию и друг друга, служители порядка в долгу не остаются. Только предъявлены безудержные и травмоопасные похождения соотечественников в стиле болливудского кино, где еще Радж Капур откровенно аттестовал себя: «В русской шапке большой, но с индийской душой». Ну, чем не эпиграф для драматургической разработки Рамиля Ямалеева и Егора Головенкина? В конечном счете, в «Штрафнике» даже реализована базовая индийская схема: разлученные кровные братья, притом антагонисты, «неожиданно» встретились, заново подружились, обменявшись сногсшибательной информацией, после чего один всплакнул на могиле другого.
Следующий очевидный источник стремительного экранного карнавала - весьма занимательные пред- и послевоенные советские книжки о борьбе с иностранными шпионами, вроде романов Николая Шпанова и повестей Льва Овалова о майоре Пронине. Однако разница с этими тоже весьма лихими произведениями огромная, и «индийский» окрас «Штрафника» как раз помогает ее сформулировать. Что такое послевоенная Индия с ее бессмысленной и беспощадной фабрикой грез? Страна, освободившаяся от колониального владычества британцев. История словно бы помечена, маркирована колонизаторами, социальная механика не проработана. Конечно, появляются серьезные кинематографисты, вроде Сатьяджита Рея, но в остальном - выжженная земля, где мелодраматизм доведен до абсурда.
Не устаю повторять, что в советском кино жанровым схемам не дозволялось замещать социальную историю страны, редактура тщательно следила, чтобы авторы чуть меньше, чем им хочется, фантазировали и чуть больше отражали, исследовали реальность. Даже у Шпанова с Оваловым действительность в полной мере присутствовала, хотя бы потому, что неподдельная патриотическая установка заказывалась большей частью населения. Однако в конце 80-х, когда страна освободилась из-под «коммунистического ига», официальная версия истории была отброшена, и вульгарная, оторванная от реального положения дел мифопоэтика стала доминировать. Отечественные киношники дали волю воображению.
Порой появлялись, конечно, и по-настоящему талантливые люди. Алексей Балабанов, например, был человеком с удивительным чутьем, умел добиваться узко кинематографического качества на пятачке далеких от жизни вымыслов. Впрочем, художественного смысла это его прихотливым фантазиям не прибавляло. Автор наворачивал адовы круги по незнакомой стране своих специфических, никак не укорененных в реальности фантазмов. Вспомните хотя бы «Про уродов и людей». Чего там только не было. И сиамские близнецы, и много другой постколониальной выдумки «индийской» выделки. Популярный «Брат» лишь притворялся социальной аналитикой, а на деле - все та же прихотливая, хотя и грамотно упакованная образность. Отсматривая «Штрафника», убеждаешься, что образность эта пустила мощные корни и, точно трын-трава, заполонила все наши пустыри.
Поскольку советская история была квалифицирована как целиком сфальсифицированная, пустыри эти - ни много ни мало семь десятилетий на территории от Волги до Енисея. Уже в первые пять минут «Штрафника» авторы расписываются в том, как хорошо усвоили подобную парадигму мышления. Диалог друзей детства, встретившихся в послевоенном поезде:
- Братишка, давай со мной! Красивую жизнь обещаю.
- Да нет, зачем. Ты - блатной, я - военный. Мне твой мир не нравится. Украл - сел. Я хочу спокойно жить и не ждать, что за тобой вот-вот придут.
- А за тобой и так придут. Даже если ты не при делах. Ты чо, забыл, в какой стране живешь?
Это не рядовой разговор, а программный. Таким образом, сразу утверждается зияющая дыра на месте более-менее общепринятой версии отечественной социальной истории. Страна - мрак, официальные институты - зло. Но раз так, социум - бессмыслица, где не на что опереться и не за что зацепиться, а это очень выгодная точка зрения для «свободных художников», будь то трепетный Балабанов или совсем уже разудалые сочинители «Штрафника». Пиши, как угодно вольно, «лепи», что в голову придет.
Не существует никаких социальных оснований для психологии того или иного героя. Не имеет значения, кто, где и от кого родился, чему учился, какому идейному влиянию подвергался. В бешеном темпе дается нагромождение физиологической моторики. Персонажи-маски попросту «назначены» авторским коллективом методично выполнять сюжетную повинность. Каждый приговорен к механической реализации несложной программы.
Демобилизованный офицер Советской Армии Игнат Белов, его кровный брат и главарь банды Горелый, нежная женщина, влюбленная в Игната, суровая - в Горелого, истеричный, но честный служака Пеникер в исполнении самого Олега Фомина, зловещий фашист-диверсант, вознамерившийся отравить наши города цианидом, и десяток других сквозных персонажей - не обусловлены ничем, кроме авторской прихоти. Похоже на самопальную игрушку: «Сбил, сколотил, сел да поехал. Оглянулся назад, одни спицы лежат».
Поражает самонадеянность тех, кто запускал этот шедевр в производство, оплачивал и предлагал центральному каналу. Еще больше удивляет авторитетный канал, выставляющий на всеобщее обозрение самовары-самопалы, из которых невозможно не то что жажду утолить, об них нельзя даже обжечься. Настолько предлагаемые события отчуждены от реальной истории, здравого смысла и драматургического закона.
Сериал спекулирует на инфантильной воле людей к отвлекающей от суровой повседневности пестроте. Ведь что такое кладбищенские венки агрессивной расцветки? Это яростный бессознательный протест человека, столкнувшегося со смертью, своеобразная компенсация. Механическая манера большей части нашей кинопродукции на темы недавних событий - того же происхождения.
Нормальной истории не было, значит, можно своевольничать. Легкость, с какой авторы сочиняют демонстративно неинтересные, если угодно, забубенные сюжетные повороты, а потом реализуют и продают, заставляет задуматься о сложной социокультурной цепочке. «Отмена» позитивной версии отечественной истории последнего столетия означает демонтаж обеспеченной смыслами среды обитания.
«Сиамские близнецы», эти «братья», обиженные властью, и «благородные» уголовники-разбойники, эксцентричные или продажные менты, влюбленные, как кошки, женщины, которыми под завязку набиты многочисленные российские сериалы… Все они подтверждают невозможность «интересного» рассказа в ситуации, когда теневой мир диссидентского протеста и богемного томления заместил мир, культивируемый официальной властью на основе ответственного договора с основной массой населения.
Советскую империю демонтировали и дискредитировали - последствия схожие. В конечном счете, «Штрафник» не что иное, как демонстрация психической травмы. Социальное методично попирается и третируется. Утверждается воля к индивидуальному, сколь угодно глуповатому жесту. Характерна эстрадная песенка, которую недавно крутили на всех радиостанциях: «Невозможно рассказать вам историю мою. Очень сло-ожно…» Это, к сожалению, относится к большей части современной российской кинопродукции. Какую бы то ни было частную историю рассказать, действительно, не получается. И это потому, что отринута История с большой буквы. А взамен ничего конструктивного не предложено. Манифестируются права личности, и почти исключительно «творческой», в режиме «щас спою».
Творчество это, однако, ничего, кроме сарказма, не вызывает. Балабанова не брали на международные фестивали единственно потому, что Запад ценит осмысленность высказывания превыше его оформленности. А ведь Балабанов при этом наилучший художник нашей новой кинематографической генерации.
«Штрафник» - это полная свобода авторского коллектива, а также психологически солидарных с ним групп и корпораций на территории, где, по их мнению, вообще никакой свободы не было. Проговорка что надо. Вот же зачем дискредитировался большой стиль: чтобы можно было лепить маленьких глиняных гомункулусов, оживлять их посредством идеологических камланий и потом продавать потерявшим социальную ориентацию хуторянам.
© http://portal-kultura.ru/articles/tv/155221-vydumshchiki-s-khutora/
Сначала бандиты грабят склад, безжалостно убивая несколько человек. Затем один из них пытается изнасиловать прохожую, будущую главную героиню Таю. Следом на будущего главного героя, Виктора, совершают нападение два хулигана. Виктор справляется и даже доставляет одного в отделение, где, впрочем, милиционеры проявляют преступную халатность. Никак не желают оформлять дело, досадуют, что снижение цен касается водки в меньшей степени, чем хлеба…
Виктор оказывается работником милиции, прибывшим на новое место службы. Здесь очевидная калька с заокеанских жанровых образцов: ровно так новый шериф прибывает исправлять ситуацию в совсем уже прогнившее глухое местечко.
Но одновременно авторы выступают как исторические хроникеры, по мере сил реконструируя 51-й год. Подмосковный Красногорск, Москва, лагерь на Колыме, режимное предприятие, рабочие и заводские футболисты, комсомольская организация как бездуховная скрепа, незатейливое послевоенное существование простаков, с одной стороны, и криминальный быт, преступные замыслы и жестокая их реализация - с другой.
Присмотримся, что же получается, когда жанровый стандарт накладывается на давешнюю советскую действительность.
В фильме «Место встречи изменить нельзя» есть вполне типичный мотив: один интеллигентный товарищ случайным образом попадает под подозрение. Недостаточно внимательный Жеглов против него, Шарапов - за. В итоге перевешивают добрая воля и сообразительность молодого следователя и правда торжествует.
В «Черной кошке» Лев Шеин (Константин Лавроненко) и Виктор Каратов (Игорь Петренко) предъявляют ту же, в сущности, парочку. Однако интеллигент - юный художник Андрей Гаранин (Дмитрий Соломыкин), сын старого мудрого отсидевшего живописца (Михаил Боярский) - так и не выйдет из-под подозрения и несправедливо отправится в лагеря. Не больно-то за него и боролись. Тому две причины: стечение обстоятельств и предатель в органах милиции. Так «историческая правда» подверстывается к жанровому запросу. И правда эта такова: Советский Союз был дурным местом, царством несправедливости. Предатель-стяжатель из милицейского отделения - малозаметный, но, по сути, ключевой персонаж. Именно он и запускает экранный сюжет.
Таким образом, жанр попадает в полную зависимость от идеологически окрашенного допущения. Один милиционер подлый, а второй, майор в исполнении Лавроненко, невнимательный. Что бы авторы ни понапридумывали потом, именно этот драматургический ход работает дальше в подсознании зрителя.
Государство подается как нечто худшее, нежели грабители-любители из футбольной команды, воры в законе или так называемые «ссученные», выстраивающие новую систему отношений в Колымских лагерях. Вор, опекающий в лагере незаслуженно пострадавшего художника, откровенно комментирует прошедшую войну: «Гуталин с Гитлером договорились и фраеров в топку кинули».
Если максимально отжать, цепочка сериальных событий такова. Один милиционер предал, второй пошел на поводу у стереотипов, третий - не был достаточно настойчив в собственной доброте. Закон «в этой стране», как выясняется, мертв. В результате друзья невинно осужденного, простые рабочие парни, а в свободное время - успешные футболисты, вынужденно превращаются в серийных грабителей и убийц, в пресловутую преступную группировку «Черная кошка». В сущности, получается произведение о всеобщем разврате. О том, что «верхний» и «нижний» миры неразличимы.
Вот откуда ощущение неопрятности происходящего. Базовое и неотменимое структурное правило в жанровых, а впрочем, не только, произведениях: автономность и неслиянность миров-антагонистов. Оно неукоснительно соблюдается в американском кино. Сколько бы крови ни лилось, какие бы зверства ни совершались, любой из персонажей ведает, на каком он сейчас свете: в Аду или в Раю. Знает правила входа/выхода и сопутствующие расценки.
Не так давно «Первый канал» показал сериал «Фарго», где на небольшом пятачке едва ли не ежеминутно творились чудовищные преступления, однако это не оставляло во внутреннем мире зрителя никаких пятен. Почему? В хорошем жанровом произведении никаких «случайностей» не бывает. Проблемы начинаются у того или иного персонажа лишь тогда, когда он нарушает, пускай по мелочи, пресловутый нравственный закон. В пространство «Фарго» сразу после любого подобного нарушения являлся некий инфернальный провокатор, ловко и безболезненно для себя сцеплявший «грешников» в роковые цепочки. И если те продолжали упорствовать в ереси, то просто уничтожали друг друга.
Подобный стиль мышления называется ответственностью. Стиль мышления, исповедуемый создателями практически всех постсоветских сериалов на историческую тему, называется «обида». В художественном смысле он бесперспективен.
Характерна реплика бежавшего из лагеря Гаранина, адресованная родителю: «Я, отец, не выбирал». Вот это довод! Персонаж, который позиционируется в качестве если не главного, то ключевого, акцентирует свою программную пассивность. И в самом деле, герои сериала производят впечатление «щепок». Гуталин, читай Сталин, лес рубит - щепки летят, летят.
Основной аргумент реваншистов: «так было», «правду не скроешь» и тому подобное. Догадываюсь, что и было, и есть - по-разному. Порой страшнее некуда. Вот, однако, какая парадоксальная ситуация с существованием этой «правды» на кино- и телевизионном экране.
Массовое искусство есть инструмент производства/получения удовольствия и работает по преимуществу с такой категорией, как «интерес». Во-первых, по-настоящему всякому человеку важен он сам («бессмертная душа»). Во-вторых, транслировать в «режиме удовольствия» пыточные кошмары прошлых лет по меньшей мере неэтично. Лагерные сцены «Черной кошки» оставляют ощущение адской подмены, хитрой спекуляции. Юрий Чурсин, тщательно воспроизводящий манеры беспринципного уголовника, порождает тяжелое чувство. Почему?
Если «верх» и «низ» перемешаны, а кино делается методом натурализма, у нас, зрителей, включается механизм жесткого внехудожественного отбора: «так не бывает», «я видел», «я знаю», «будете мне рассказывать», «не похоже». Экранные события сопоставляются тогда с частным опытом, а это для экранных событий невыгодно и смертельно.
Марлон Брандо, Роберт Де Ниро и другие не вызывают вопросов в своих воровских ролях не потому, что они много крупнее Чурсина сотоварищи, а потому, что существуют в пространстве символической, а не натуральной поэтики. «Так было» или «Солженицын доказал» - это любимый аргумент тех мастеров искусств, которые не намерены оставлять своим персонажам выбора. Щепки же судьбу не выбирают. Мой зрительский интерес на этом заканчивается.
У американцев беспорядки всегда устраивает человек (существо) из «нижнего мира». Наши же утверждают: мир черен, случайность доминирует, человек подл. Впрочем, вряд ли это вина конкретного творческого коллектива. 25 лет назад, даже и раньше, в перестройку, официальная советская действительность была объявлена подложной и целиком фальшивой. В сущности, «верхний мир» был упразднен как таковой. Протестно-диссидентский слой провозглашен единственно подлинным. Однако, будучи по существу субкультурой, он не смог превратиться в основу картины мира.
Вот почему кинематографистам приходится с лозунгом «так было», зажатым в зубах и вырезанным на груди, давать адскую смесь французского с нижегородским, американского с антиамериканским, советского с антисоветским. Персонажи «Черной кошки» производят впечатление невменяемых манекенов. Убийства и бандитские налеты никак не отражаются на психике заводских футболистов.
Прошедший через лагерный ад художник ничем этого своего прошлого не обнаруживает. Михаил Боярский в роли репрессированного интеллигента яростно пытается прорваться к некоей «общечеловеческой истине», к «гуманизму», однако абстрактные категории в привязке к «правде жизни» смотрятся комично, декоративно.
Более-менее достоверно выглядит только Виктор Каратов в исполнении Игоря Петренко: наивный, даже недалекий, суетливый, без каких бы то ни было конкретных черт характера, носится со своей «добротой», как с писаной торбой. Наблюдать за Петренко довольно интересно, роль удачная. В режиме натурализма его простак органичен. Прочие вынуждены наигрывать суперменов без какой бы то ни было поддержки со стороны сценариста и постановщика.
Мне странно, когда российская общественность неделями обсуждает локальные скандалы в театрах или музеях. Без подобных обсуждений большинство бы ничего не заметило. Ровно то же самое можно сказать про кино: отечественные ленты смотрят немногие. Однако многочисленная телепродукция с регулярностью транслирует деморализацию на гигантскую аудиторию, потихоньку выстраивая новое затейливое бессознательное.
«Черная кошка» предъявляет мир, где у человека нет шанса сохранить достоинство. Беспредметные фантазии надежно защищенной от опасностей и социальных проблем столичной богемы не имеют отношения к массовому искусству. Хозяева телеэфира нарушают гражданское равновесие. Зритель впитывает отчаяние, культивируя на этой почве социальную пассивность.
http://portal-kultura.ru/articles/tv/141963-ochernyay-i-vlastvuy/