Апрельское интервью с Йонасом Кауфманом, журнал "Oper!"
- Рихард Вагнер был большим поклонником итальянской романтической оперы и мечтал об отечественном бельканто. Как это отразилось на вагнеровских оперных партиях?
- Пожалуй, он представлял себе, что его мелодии должны исполняться как можно легче. Для нынешних певцов это не так-то просто. Во-первых, современные музыкальные инструменты громче тех, что были при жизни Вагнера. Тон намного выше, что тоже делает партии более напряженными для нас, певцов. Музыканту неважно, как высоко настроен его инструмент, а певцам приходится брать все более высокие ноты. Кроме того, мы привыкли к драматическим партиям. Нельзя делать вид, что подобных стилистических и эстетических изменений во вкусах публики не существует.
Опять же, записей у нас нет, нельзя утверждать: "Вот сейчас я пою, как Джованни Баттиста Рубини в начале 19 века". Никто, вероятно, и не захотел бы услышать чисто стилистическую копию Энрико Карузо. Моя задача - добиться максимальной элегантности вокальных партий, верно донести слушателям текст и, самое главное, достоверно передать эмоции. Для каждой роли это приходится делать сызнова.
- Вы поёте Лоэнгрина, Тристана и Парсифаля. Для них, как и для Тангейзера, Вагнер приготовил особенные испытания в третьем акте. Есть ли здесь параллели?
- Когда поешь Тангейзера, конечно, знаешь, что в конце тебя ждет "Паломничество в Рим". Так же, как в Лоэнгрине - "Рассказ о Граале", в "Парсифале" - ария "В одно оружье верь". Когда поешь их впервые, стоит подойти к ним более осознанно, более обдуманно, чем когда уже освоил роль и можешь дать больше воли эмоциям, ибо знаешь, что справишься. Певец должен быть осторожным.
Впрочем, трудности в этих партиях абсолютно разные.
Тристан - самая длинная из моих вагнеровских партий, и секрет третьего акта в том, чтобы пройти второй акт в хорошей вокальной форме. Нужно выдержать правильный темп весь спектакль и не дать себе чересчур увлечься красотой дуэта с Изольдой.
"В одно оружье верь" в "Парсифале" выше, чем остальная часть партии, поэтому нужно до конца сохранять легкость голоса. Хотя партия вроде бы несложная, она не так уж легка, если измерять ее певческим временем.
"Паломничество в Рим" в "Тангейзере" ниже, чем остальная часть партии. Казалось бы, это должно облегчить задачу. Но сложность в том, что в приходится петь в другом регистре.
В "Лоэнгрине" похожая музыкальная структура, когда главный герой должен оставаться слышимым во всех ансамблях, и есть риск в этом увязнуть. В моем первом "Лоэнгрине" самым сложным было в моменты сильных эмоций не поддаваться искушению слишком уж жать на газ, а рассчитывать силы на весь вечер. Но если ты выжил после "Тристана", ты знаешь, как это сделать.
- Обычно вы играете в новых спектаклях, но в этот раз взялись за постановку Ромео Кастеллуччи, которая уже шла в Баварской государственной опере. Что изменилось?
- У меня нет репутации человека, который отказывается от старых постановок. Когда я впервые разговаривал с Клаусом Бахлером о "Тангейзере", я не знал, кто будет режиссером. Тогда было принято разумное решение поставить мюнхенский спектакль, впрочем, с определенными доработками. Мы творчески используем пространство спектакля, так что меня совершенно не смущает то, что он уже был раньше.
Кроме того, не секрет, что мне больше не хочется репетировать шесть-семь недель перед премьерой. К сожалению, часто приходится видеть, как длительный репетиционный период провоцирует худшую подготовку режиссера. Для нас, певцов, заучивание партии - уже хорошая подготовка, а для режиссера встреча с музыкой как самостоятельной единицей - зачастую проблема, с которой хорошо бы столкнуться раньше. Я не испытываю никаких неудобств из-за дефицита времени в связи с адаптацией для Зальцбурга спектакля Кастеллуччи.
- Вы - самый выдающийся тенор нашего времени, успешно выступающий как в немецком, так и в итальянском репертуаре. Как влияет немецкий репертуар на итальянское бельканто?
- В первую очередь ты учишься упорству, грамотному распределению длинных, сложных партий. Потом, и у Верди, и у Пуччини бывает нужна декламация. У Верди певцу приходится иметь дело с большим оркестром, на фоне которого он должен заявить о себе. И речь тут не только о силе и громкости, но также о проекции и о вокальной технике.
Верди всегда даёт голосу раскрыться, тогда как Пуччини зачастую дублирует голос оркестром. Здесь ощущается прямое влияние Вагнера и, конечно же, помогает, если ты знаешь образец для подражания и умеешь соответственно петь с оркестром.
Но это важно и для французского репертуара. Летом я снова буду петь с Антонио Паппано "Вертера" Массне . Для этого нужна еще большая плавность, невероятные всплески эмоций тут соседствуют с величайшей нежностью. Надо быть героическим тенором и певцом романсов и быстро это чередовать. Такого рода гибкость везде полезна.
- Наверно, со времен Марии Каллас ни один певец не удостаивался такого пристального внимания к дебютной роли. Как вы справляетесь с давлением публики и критиков?
- Я понимаю, чего от меня ждут: если мое имя есть в программке или на афише, это должно быть нечто особенное. Для меня это скорее мотивирующий фактор, чем препятствие. Я хорошо готовлюсь и не слишком рискую. Конечно, всегда может что-то случиться, но именно в человеческом факторе, в том, что человек не всегда совершенен, и есть очарование оперного спектакля.
Страсть за пределами оперы: итальянский эспрессо.
В мастерской Давиде Костанца в Мюнхене.
Источник:
- Пожалуй, он представлял себе, что его мелодии должны исполняться как можно легче. Для нынешних певцов это не так-то просто. Во-первых, современные музыкальные инструменты громче тех, что были при жизни Вагнера. Тон намного выше, что тоже делает партии более напряженными для нас, певцов. Музыканту неважно, как высоко настроен его инструмент, а певцам приходится брать все более высокие ноты. Кроме того, мы привыкли к драматическим партиям. Нельзя делать вид, что подобных стилистических и эстетических изменений во вкусах публики не существует.
Опять же, записей у нас нет, нельзя утверждать: "Вот сейчас я пою, как Джованни Баттиста Рубини в начале 19 века". Никто, вероятно, и не захотел бы услышать чисто стилистическую копию Энрико Карузо. Моя задача - добиться максимальной элегантности вокальных партий, верно донести слушателям текст и, самое главное, достоверно передать эмоции. Для каждой роли это приходится делать сызнова.
- Вы поёте Лоэнгрина, Тристана и Парсифаля. Для них, как и для Тангейзера, Вагнер приготовил особенные испытания в третьем акте. Есть ли здесь параллели?
- Когда поешь Тангейзера, конечно, знаешь, что в конце тебя ждет "Паломничество в Рим". Так же, как в Лоэнгрине - "Рассказ о Граале", в "Парсифале" - ария "В одно оружье верь". Когда поешь их впервые, стоит подойти к ним более осознанно, более обдуманно, чем когда уже освоил роль и можешь дать больше воли эмоциям, ибо знаешь, что справишься. Певец должен быть осторожным.
Впрочем, трудности в этих партиях абсолютно разные.
Тристан - самая длинная из моих вагнеровских партий, и секрет третьего акта в том, чтобы пройти второй акт в хорошей вокальной форме. Нужно выдержать правильный темп весь спектакль и не дать себе чересчур увлечься красотой дуэта с Изольдой.
"В одно оружье верь" в "Парсифале" выше, чем остальная часть партии, поэтому нужно до конца сохранять легкость голоса. Хотя партия вроде бы несложная, она не так уж легка, если измерять ее певческим временем.
"Паломничество в Рим" в "Тангейзере" ниже, чем остальная часть партии. Казалось бы, это должно облегчить задачу. Но сложность в том, что в приходится петь в другом регистре.
В "Лоэнгрине" похожая музыкальная структура, когда главный герой должен оставаться слышимым во всех ансамблях, и есть риск в этом увязнуть. В моем первом "Лоэнгрине" самым сложным было в моменты сильных эмоций не поддаваться искушению слишком уж жать на газ, а рассчитывать силы на весь вечер. Но если ты выжил после "Тристана", ты знаешь, как это сделать.
- Обычно вы играете в новых спектаклях, но в этот раз взялись за постановку Ромео Кастеллуччи, которая уже шла в Баварской государственной опере. Что изменилось?
- У меня нет репутации человека, который отказывается от старых постановок. Когда я впервые разговаривал с Клаусом Бахлером о "Тангейзере", я не знал, кто будет режиссером. Тогда было принято разумное решение поставить мюнхенский спектакль, впрочем, с определенными доработками. Мы творчески используем пространство спектакля, так что меня совершенно не смущает то, что он уже был раньше.
Кроме того, не секрет, что мне больше не хочется репетировать шесть-семь недель перед премьерой. К сожалению, часто приходится видеть, как длительный репетиционный период провоцирует худшую подготовку режиссера. Для нас, певцов, заучивание партии - уже хорошая подготовка, а для режиссера встреча с музыкой как самостоятельной единицей - зачастую проблема, с которой хорошо бы столкнуться раньше. Я не испытываю никаких неудобств из-за дефицита времени в связи с адаптацией для Зальцбурга спектакля Кастеллуччи.
- Вы - самый выдающийся тенор нашего времени, успешно выступающий как в немецком, так и в итальянском репертуаре. Как влияет немецкий репертуар на итальянское бельканто?
- В первую очередь ты учишься упорству, грамотному распределению длинных, сложных партий. Потом, и у Верди, и у Пуччини бывает нужна декламация. У Верди певцу приходится иметь дело с большим оркестром, на фоне которого он должен заявить о себе. И речь тут не только о силе и громкости, но также о проекции и о вокальной технике.
Верди всегда даёт голосу раскрыться, тогда как Пуччини зачастую дублирует голос оркестром. Здесь ощущается прямое влияние Вагнера и, конечно же, помогает, если ты знаешь образец для подражания и умеешь соответственно петь с оркестром.
Но это важно и для французского репертуара. Летом я снова буду петь с Антонио Паппано "Вертера" Массне . Для этого нужна еще большая плавность, невероятные всплески эмоций тут соседствуют с величайшей нежностью. Надо быть героическим тенором и певцом романсов и быстро это чередовать. Такого рода гибкость везде полезна.
- Наверно, со времен Марии Каллас ни один певец не удостаивался такого пристального внимания к дебютной роли. Как вы справляетесь с давлением публики и критиков?
- Я понимаю, чего от меня ждут: если мое имя есть в программке или на афише, это должно быть нечто особенное. Для меня это скорее мотивирующий фактор, чем препятствие. Я хорошо готовлюсь и не слишком рискую. Конечно, всегда может что-то случиться, но именно в человеческом факторе, в том, что человек не всегда совершенен, и есть очарование оперного спектакля.
Страсть за пределами оперы: итальянский эспрессо.
В мастерской Давиде Костанца в Мюнхене.
Источник: