Когнитивная природа раннего советского кинематографа
БУЛГАКОВА О. СОВЕТСКИЙ СЛУХОГЛАЗ: КИНО И ЕГО ОРГАНЫ ЧУВСТВ. М.: НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ, 2010.
Книга оставляет двойственное впечатление. Там, где автор касается исторических реалий советского кинематографа, работает с архивами, обращается к десяткам релевантных источников, сопоставляет суждения и выявляет в них явные и скрытые противоречия преклоняешься как перед исследовательским талантом, так и удивительным трудолюбием и самодисциплиной. Пожалуй, только последними качествами можно объяснить широту предлагаемых аналогий и энциклопедический охват прямых и косвенных сюжетов. Там же, где поэтика перед вверх над логикой и метафорические конструкции начинают доминировать в нарративном повествовании, ничего кроме удивления и расстерянности не возникает. Вслед за авангардной метафорикой начала прошлого века О. Булгакова пишет о видении ушами и слушании глазами, как форме подстановки и доминирования одного типа восприятия над другим. Перемешивая представления об органах чувств, манипулируя аллюзиями и литературными аналогиями, автор приходит к труднопроизносимой и в общем-то бессмысленной конструкции «киноглазухотеломозга». Если во времена становления психофизиологических исследований подобные представления разогревали воображение и создавали основу для формулировки нетривиальных гипотез, то сейчас такой стиль ⎯ не более, чем атавизм, немотивированная подмена метода предметом исследования. Видение, осязание, обоняние ⎯ любой тип восприятия не принадлежит какому-либо органу, локализованному в теле и отвечающему за принятие соответствующих раздражителей. Любое восприятие превышает по сложности воспринимаемый в конкретных месте и времени объект. Оно включает активные элементы реконструкции, осмысления, воспоминмния и согласования увиденного, услышанного или прочуствованного. Нагромождение «слухоглазных» конструкций взамен сознания скорее сбивает с толку, нежели настраивает на внимательное чтение или полемику. По всей видимости, в подобных местах материал начинает подавлять исследователя, диктовать собственные дискурсивные конструкции в обход здравому смыслу и научному изложению.
Антропоморфизация кино заявлено в качестве основного мотива монографии. «Кино и органы его чувств» напрямую отсылает к рассмотрению фильма по аналогии с человеческим телом и сознанием. Теоретическое обоснование такой позиции О. Булгакова находит у Сергея Эзейнтшейна (с. 204-244):
Эйзенштейн видел в кино опосредование, материализацию форм мышления. Двойная экспозиция, наложение, крупный план визуализировали мыслительные фигуры и делали их анализируемыми (с. 15).
Отнюдь не случайно Д. Бордвел относит теоретические работы Эзейнштейна, наряду с психофизиологией Х. Мюнстерберга и французской школы фильмологии, к базовым предпосылкам формирования когнитивного направления в изучении кино [Bordwell, 2009]. Кино, по мнению когнитивистов, действительно, дублирует и воспроизводит основные процессы человеческого мышления. Именно синхронность и схожесть монтажа киноленты с особенностями зрительского восприятия определяют возможность погружения в кинопросмотр, отождествления себя с героем, принятие иллюзорного как реального. Однако любое продолжение антропоморфных аналогий в отношении экранной технологии неминуемо ведет к ошибкам и неточностям в описании и анализе кино, которые, при всей бриколажности и метафоричности выбранного «шарообразного» изложения, избегают как Д. Вертов (с. 76, 94), так С. Эйзенштейн (с. 208).
О. Булгакова подробно останавливается на трех важнейших с точки зрения когнитивистики теоретических эйзенштейновских разработках. Во-первых, она упоминает об одном из наиболее близких когнитивной науке размышлений мэтра, отразившемся в работе «Монтаж киноаттракционов», ⎯ рассмотрение воздействие фильма сквозь призму павловской рефлексологии, или «монтажа как создания условных рефлексов путем произвольной комбинации раздражителей» (с. 207), «путем модификации ассоциаций при повторе и комбинации произвольных раздражителей как в опытах Павлова» (с. 211).
Во-вторых, указывает на первоочередной интерес С. Эйзенштейна к нелогическому, восходящому к истокам человеческого развития мышлению:
Искусство активирует и провоцирует в реципиенте в момент (экстатического) восприятия сдвиг к пралогическому, чувственному мышлению, которое «прорывает» его рациональное мышление подобно бессознательному Фрейда, вторгающемуся в сознание (с. 209).
Здесь проступает базовое для когнитивистики различение сознания на две структуры: архаическую, связанную с биологической природой человека, отвечающую за способности распознавать элеменарные элементы окружающего мира и мгновенно реагировать на них, и культурно обусловленную, опосредованную опытом и образованием человека, способностью к логическому мышлению. Именно первый тип мышления, обозначенный Эйзенштейном в качестве основного для понимания искусства, лежит в фокусе интереса современных когнитивных исследований кино.
В-третьих, описываются размышления С. Эйзенштейна о природе ритма (c. 96), повторах и подражании как основании искусства, ритмической природе киноленты:
С переориентацией внимания на феномены невербальные, не вербализируеме и не консервируемые существующими техниками связано внимание к ритму. Ритм рассматривается Эйзенштейном как имманентный способ воздействия на человека, потому что само биологическое бытие организма основано на ритмическом принципе (дыхание, работа сердца, перистальтика кишок). Идеи немецкой школы экспериментальной психологии и физиологической эстетики (Ницще, Вундт, «Медицинская психология» Эрнста Кречмера) Эйзенштейн соединяет с мистическими практиками Лойолы и работами Вильгельма Райха об организме (с. 213).
Ритм понимается как модель имитации, через которую объясняется природа коммуникации и восприятия, именно ритма помещает художника, реципиента, природу в один круг и гарантирует соединение космического, биологического и социального (с. 229).
Монтаж по Эйзентштейну ⎯ это, прежде всего, форма не временной, а ритмической организации повествования, в которой главенствуют повтор и наложение, а не последовательность и переход. Именно эти особенности монтажа определяют его изморфность человеческому мышлению, тождественность ментальных процедур и технических средств кинопроизводства:
Феномен наложения определяет восприятие пространственной глубины при наложении двух плоскостей; возникновение иллюзии движения при кинопроекции и образм; из наложения двух величин измерения, считает Эйзенштейн, возникает новое измерение более высокой степени: конкретное слово и конкретное слово дают абстрактное понятие, изображение и изображение ⎯ невидимый образ. При помощи этой фигуры описывается сам процесс мышления: через ощущение ⎯ впечатление, впечатывание (Ein-druck), впечатление А и впечатление B ⎯ представление (Vorstellung); представление М и представление N ⎯ понятие (Begriff). Впечатление находится на уровне двумерности, представление ⎯ на уровне трехмерности, а понятие включает в себя временное измерение (с. 230).
Если С. Эйзенштейн основные свои работы посвящает мышлению (с. 234), то О. Булгакова создает описание осмысленности и исторической обусловленности такого рода деятельности. Именно в перспективе актуализации сознания становится осмысленными предлагаемое понятийное разделение книги: вертовские интерпретации слуха и зрения, сноведенческая метафорика кино, телесные практики кинозвезд и, наконец, теоретическое осмысление кинематографа как мыслительной практики, а теории как тотального произведения искусства.
Книга оставляет двойственное впечатление. Там, где автор касается исторических реалий советского кинематографа, работает с архивами, обращается к десяткам релевантных источников, сопоставляет суждения и выявляет в них явные и скрытые противоречия преклоняешься как перед исследовательским талантом, так и удивительным трудолюбием и самодисциплиной. Пожалуй, только последними качествами можно объяснить широту предлагаемых аналогий и энциклопедический охват прямых и косвенных сюжетов. Там же, где поэтика перед вверх над логикой и метафорические конструкции начинают доминировать в нарративном повествовании, ничего кроме удивления и расстерянности не возникает. Вслед за авангардной метафорикой начала прошлого века О. Булгакова пишет о видении ушами и слушании глазами, как форме подстановки и доминирования одного типа восприятия над другим. Перемешивая представления об органах чувств, манипулируя аллюзиями и литературными аналогиями, автор приходит к труднопроизносимой и в общем-то бессмысленной конструкции «киноглазухотеломозга». Если во времена становления психофизиологических исследований подобные представления разогревали воображение и создавали основу для формулировки нетривиальных гипотез, то сейчас такой стиль ⎯ не более, чем атавизм, немотивированная подмена метода предметом исследования. Видение, осязание, обоняние ⎯ любой тип восприятия не принадлежит какому-либо органу, локализованному в теле и отвечающему за принятие соответствующих раздражителей. Любое восприятие превышает по сложности воспринимаемый в конкретных месте и времени объект. Оно включает активные элементы реконструкции, осмысления, воспоминмния и согласования увиденного, услышанного или прочуствованного. Нагромождение «слухоглазных» конструкций взамен сознания скорее сбивает с толку, нежели настраивает на внимательное чтение или полемику. По всей видимости, в подобных местах материал начинает подавлять исследователя, диктовать собственные дискурсивные конструкции в обход здравому смыслу и научному изложению.
Антропоморфизация кино заявлено в качестве основного мотива монографии. «Кино и органы его чувств» напрямую отсылает к рассмотрению фильма по аналогии с человеческим телом и сознанием. Теоретическое обоснование такой позиции О. Булгакова находит у Сергея Эзейнтшейна (с. 204-244):
Эйзенштейн видел в кино опосредование, материализацию форм мышления. Двойная экспозиция, наложение, крупный план визуализировали мыслительные фигуры и делали их анализируемыми (с. 15).
Отнюдь не случайно Д. Бордвел относит теоретические работы Эзейнштейна, наряду с психофизиологией Х. Мюнстерберга и французской школы фильмологии, к базовым предпосылкам формирования когнитивного направления в изучении кино [Bordwell, 2009]. Кино, по мнению когнитивистов, действительно, дублирует и воспроизводит основные процессы человеческого мышления. Именно синхронность и схожесть монтажа киноленты с особенностями зрительского восприятия определяют возможность погружения в кинопросмотр, отождествления себя с героем, принятие иллюзорного как реального. Однако любое продолжение антропоморфных аналогий в отношении экранной технологии неминуемо ведет к ошибкам и неточностям в описании и анализе кино, которые, при всей бриколажности и метафоричности выбранного «шарообразного» изложения, избегают как Д. Вертов (с. 76, 94), так С. Эйзенштейн (с. 208).
О. Булгакова подробно останавливается на трех важнейших с точки зрения когнитивистики теоретических эйзенштейновских разработках. Во-первых, она упоминает об одном из наиболее близких когнитивной науке размышлений мэтра, отразившемся в работе «Монтаж киноаттракционов», ⎯ рассмотрение воздействие фильма сквозь призму павловской рефлексологии, или «монтажа как создания условных рефлексов путем произвольной комбинации раздражителей» (с. 207), «путем модификации ассоциаций при повторе и комбинации произвольных раздражителей как в опытах Павлова» (с. 211).
Во-вторых, указывает на первоочередной интерес С. Эйзенштейна к нелогическому, восходящому к истокам человеческого развития мышлению:
Искусство активирует и провоцирует в реципиенте в момент (экстатического) восприятия сдвиг к пралогическому, чувственному мышлению, которое «прорывает» его рациональное мышление подобно бессознательному Фрейда, вторгающемуся в сознание (с. 209).
Здесь проступает базовое для когнитивистики различение сознания на две структуры: архаическую, связанную с биологической природой человека, отвечающую за способности распознавать элеменарные элементы окружающего мира и мгновенно реагировать на них, и культурно обусловленную, опосредованную опытом и образованием человека, способностью к логическому мышлению. Именно первый тип мышления, обозначенный Эйзенштейном в качестве основного для понимания искусства, лежит в фокусе интереса современных когнитивных исследований кино.
В-третьих, описываются размышления С. Эйзенштейна о природе ритма (c. 96), повторах и подражании как основании искусства, ритмической природе киноленты:
С переориентацией внимания на феномены невербальные, не вербализируеме и не консервируемые существующими техниками связано внимание к ритму. Ритм рассматривается Эйзенштейном как имманентный способ воздействия на человека, потому что само биологическое бытие организма основано на ритмическом принципе (дыхание, работа сердца, перистальтика кишок). Идеи немецкой школы экспериментальной психологии и физиологической эстетики (Ницще, Вундт, «Медицинская психология» Эрнста Кречмера) Эйзенштейн соединяет с мистическими практиками Лойолы и работами Вильгельма Райха об организме (с. 213).
Ритм понимается как модель имитации, через которую объясняется природа коммуникации и восприятия, именно ритма помещает художника, реципиента, природу в один круг и гарантирует соединение космического, биологического и социального (с. 229).
Монтаж по Эйзентштейну ⎯ это, прежде всего, форма не временной, а ритмической организации повествования, в которой главенствуют повтор и наложение, а не последовательность и переход. Именно эти особенности монтажа определяют его изморфность человеческому мышлению, тождественность ментальных процедур и технических средств кинопроизводства:
Феномен наложения определяет восприятие пространственной глубины при наложении двух плоскостей; возникновение иллюзии движения при кинопроекции и образм; из наложения двух величин измерения, считает Эйзенштейн, возникает новое измерение более высокой степени: конкретное слово и конкретное слово дают абстрактное понятие, изображение и изображение ⎯ невидимый образ. При помощи этой фигуры описывается сам процесс мышления: через ощущение ⎯ впечатление, впечатывание (Ein-druck), впечатление А и впечатление B ⎯ представление (Vorstellung); представление М и представление N ⎯ понятие (Begriff). Впечатление находится на уровне двумерности, представление ⎯ на уровне трехмерности, а понятие включает в себя временное измерение (с. 230).
Если С. Эйзенштейн основные свои работы посвящает мышлению (с. 234), то О. Булгакова создает описание осмысленности и исторической обусловленности такого рода деятельности. Именно в перспективе актуализации сознания становится осмысленными предлагаемое понятийное разделение книги: вертовские интерпретации слуха и зрения, сноведенческая метафорика кино, телесные практики кинозвезд и, наконец, теоретическое осмысление кинематографа как мыслительной практики, а теории как тотального произведения искусства.