Твое мастерство и твой голос
Продолжаю писать про книгу «Творческая аутентичность». Принцип пятый: Твое мастерство и твой голос. Предыдущие части: Введение. Принцип Первый: В поисках красоты. Принцип второй. Communication. Донести идею. Принцип Третий: Родные стены. Принцип четвертый: Синдром Ван Гога.
Принцип пятый: Твое мастерство и твой голос. Эта глава оказалась важной для меня-было полезно медленно пропустить через себя каждый абзац. В моем пересказе мало обобщений и опущений, много дословного перевода.
Робертс пишет, что еще лет 150 назад не стояла вопроса, художник кто-то или нет: были жесткие стандарты для того, чтобы называться художником. Чтобы стать художником, нужно было провести годы, рисуя статуи и пейзажи, а художественное обучение довело бы уровень вашего мастерства до легко распознаваемого таковым зрителем.
Но сегодня во многих художественных кругах, пишет Робертс, недостатки мастерства или умений, наоборот, превозносятся. Даже считается, что именно эти недостатки мастерства сделали современное искусство таким аутентичным. Робертс не предлагает всем вернуться к академическому рисунку. Но если ты хочешь себя выразить, пишет он, научиться мастерству это хорошее начало. «Я знаю многих учителей, которые хотят, чтобы их студенты просто отошли, как говорится, со своей собственной дороги, перестали сдерживать себя, просто выражали себя. Но представьте такое отношение к уроку музыки». (НК: от себя добавлю, что я думала, что такое отношение возможно только к письму, к writing-как к чему-то, что или есть, или нет, и ему невозможно научиться).
«Если мы как старательные ученики относимся к изучению мастерства, то наш голос-то, что уникально наше-проявится в наших попытках».Робертс рассказывает, что когда он проводит семинары по пейзажу, у каждого из 15 участников, которые смотрят на один и тот же пейзаж, будет абсолютно разное видение этого пейзажа. «Ваше творческое выражение как ваш почерк-уникально. С практикой у нас нарабатывается беглость, легкость-как в творческом процессе, так и в художественной технике. Когда люди говорят, что они чувствуют внутри, что хотят сказать, но не могут выразить, они говорят, что у них не хватает техники. Греческое слово для искусства было techne, что подразумевает, что чувство или вдохновение-еще не искусство. Другими словами, вам нужно иметь технику, чтобы дать вашему вдохновению жизнь».
«Если мы серьезно настроены дать выражение нашему голосу, нам нужно усовершенствовать те навыки, которые нужны-мастерство ли это рисовать, или чувство композиции. Пока мы не разберемся с навыками, эти проблемы будут смотреть нам в прямо в лицо, с каждой картины, которую мы пишем».
«Нам нужно выстроить фундамент для нашего голоса, как внешне, так и внутренне. Под внешним я имею в виду наше мастерство». (Здесь Робертс приводит пример всемирно известного маэстро скрипача, который проводит семинар с победителями конкурсов учит их держать скрипку-«вот что такое внешний фундамент»).
«Внутренне, мы выстраиваем фундамент, когда мы идем к истокам своего вдохновения. Нам нужно ясно понимать, откуда идет наше вдохновение. Я не имею в виду, что мы должны знать, почему нас привлекает именно это, или что это значит. Это не обязательно важно. Скорее, мы должны чувствовать правду, и верить в течение, в поток, и идти за ним. Если мы не найдем этот наш собственный поток и не потечем вместе с ним, тогда мы будем все время отвлекаться на любой эффект, тему, трюк в работе других художников, мы будем хотеть добавить это, или попробовать то. Понятно, что нас привлекает и на нас влияет разное искусство. Но это влечение требует основы, фундамента. Наша картина будет глубока настолько, сколько глубины мы нароем в себе. Мы разговариваем. Мы переводим-как на другой язык, как на другую сторону-наше видение.»
«Если мы собираемся создавать искусство до конца нашей жизни, нам нужно come to terms (согласиться, ответить себе на вопрос), что же у нас есть уникальное свое.
Если мы отойдем от себя в сторону и будем изучать чужой вокабуляр, нам может казаться, что мы быстро движемся, растем. Но в итоге, мы не сможем так продолжать. Нам придется вернуться, чтобы разобраться с вопросом аутентичности. Если мы это не сделаем, это будет как пытаться писать чужим почерком, или быть кем-то другим. Это не приносит удовлетворения.
Да, необходимо смотреть на искусство других людей-нужно изучать работы других, нужно реагировать на них. Мы не пытаемся изобрести художественное выражение заново. Художников трогают чужие работы настолько же как их трогает природа.
Художники видят темы для своих работ в зависимости от того, как они ассимилировали чужие работы, которые произвели на них впечатление в прошлом. Конечно, это плавящийся котел влияний извне. Но были ли эти влияния переплавлены в печи твоего собственного видения?
Когда мы отправляемся к источнику, мы становимся честными с собой. Создавать искусство, которое аутентично, означает избавляться от поверхностных влияний и включать аутентичные. Работа, которая поет для нас, созвучна нам-может быть хорошим направлением, куда смотреть (хотя наша положительная реакция может быть просто ответом на то, что автор нашел что-то настолько истинное и правдивое, что мы принимаем это за свое-хотя оно может не иметь никакого отношения к нашей работе).
Робертс рассказывает про художницу из Канады Бетти Гудвин, которая делала какие-то жилеты годами, а потом, когда ей было лет шестьдесят, стала делать работу настолько живую и аутентичную, что ее все заметили, и дилеры и художественный мир, и публика, и другие художники. В частности, Бетти Гудвин писала на майларе (материал), и все вокруг стали писать на майларе. Робертс пишет, что Гудвин наткнулась на что-то настоящее после долгих год работы, но вряд ли у всех людей это был аутентичный выбор поверхности для всех этих художников. «Есть разница между воплощенным смыслом, и смыслом, на который ссылаются». Другими словами, если вставить мифическую фигуру в картину, это не даст ей силу мифа.
Источник по-настоящему аутентичной работы внутри. Каждый раз, когда мы игнорируем его, мы делаем его меньше. Каждый раз, когда мы отрицаем его, он замолкает. Нам нужно время в одиночестве и открытость, чтобы снова разжечь собственное вдохновение. Оно все еще здесь, смешанное со всем, что мы зовем нашей повседневной жизнью. Когда мы просеиваем все это, и снова находим наш собственный творческий источник, у нас появляется настоящий шанс создать что-то настоящее и волнующее.
Работе, которая выражает что-то личное и настоящее, могут быть простительны технические недостатки. Сила этой работы-сила волновать нас, что-то нам говорить. Искусство требует техники, но техника стоит очень мало, если в работе нет духа и видения. Дух может осветить работу жизнью, даже если у работы есть технические недостатки. Но техника не может вдохнуть жизнь в работу, в которой нет видения. Мы все видели картины, технически совершенные и совершенно мертвые. При этом, мы видели и картины в пещере Ласко. В них столько же чувства, как и на самых технологических сегодняшних изображениях. Мы продвинулись в технике, но совсем ненамного-в чувстве.»
Бен Стан (Ben Stahn), американский художник, делился своим инсайтом, который заставил его полностью пересмотреть свое искусство:
«Я начал понимать, что какой бы профессиональной ни казалась моя работа, даже насколько бы она ни казалась оригинальной, в ней все равно не было центрального человека-которым был, собственно, я сам. Вся цепь событий, мыслей, меняющихся мыслей-детские влияния, которые все еще были во мне сильны, мой серьезное изучение литографии, с ее ударением на мастерство; мои годы в университете с целью стать биологом: лето в Вудз Хоул, изучение чудес морских форм: все мои взгляды на жизнь и на политику, весь этот материал и еще огромное количество того, что создает это существо, которым я являюсь-все это было за пределами того, что я рисовал».
Вопрос вот в чем, продолжает Робертс: какие твои темы и идеи? Можно ли их выразить? Здесь нельзя спешить. Эти идеи могут быть глубоко закопаны и будут выплывать медленно и по кусочкам. Или они ворвутся полностью сформированными в один прекрасный момент-и напугают тебя до смерти. Но нельзя торопиться, нужно внимательно слушать.
Робертс рассказывает об исследовании с участием студентов религиозных семинарий-у каждого участника было огромное желание служить и делать добрые дела. Каждому участнику сказали, насколько важно задание, нужно было через весь кампус пронести какое-то сообщение. Путь каждого участника проходил через аллею, мимо больного старого человека, который лежал в аллее чуть ли не у них на пути. Ни один из них не остановился. «Возможно, в их ситуации мы все поступили бы также. Мы хотим просто начать, просто начать рисовать, делать. Но если мы будем слишком спешить, мы можем упустить большую картину-что мы на самом деле хотим сказать в наших картинах, наших работах.»
«Начинать необходимо. Нас как будто включают, когда кисть касается холста. В сознательном изучении мастерства мы открываем канал, чтобы потек наш голос. Но-«неважно, как хорошо что-то сделано, если этого не стоило делать» (Pete Schjedahl, Notes on Beauty). Когда мы выражаем наш голос, то, что мы хотим им сказать-это то, что стоит делать. Техника позволяет этому произойти. В каждом случае развитие нашей работы будет комбинацией усовершенствования техники вместе с более ясным выражением нашего голоса. Техника и голос продвигаются вперед вдвоем, как две стороны одной монеты.»
++++++++++++++++++++++++++++
Как я уже говорила, в этой главе столько вопросов, что я даже рада, что у меня вышло записывать эту главу так по кусочкам, медитируя над каждой идеей. На первый план в этой главе для меня выступили:
- Отношение к мастерству. Совершенствование мастерства (совсем недавно определила это для себя как «самой понять, что я хочу сказать и собственно это сказать как можно понятнее»).
Учиться и делать. Здесь для меня важные концепции-«читать как писатель». И конечно писать, желательно нацелено, пытаясь выразить идею, что ты там пытаешься выразить. Включать внимание, другое качество внимания, когда я читаю и когда я пишу. Качество внимания как когда (сказала та, которая без бога в небе) молишься.
- вот это «что ты там пытаешься выразить», собственно, вопросы в главе: «какие твои темы и идеи? Можно ли их выразить?»
У меня было какое-то долго ожидание, что мне кто-то объяснит, какие мои темы и как их выразить. Я никогда, общаясь с писателями, в том числе с учителями писательского мастерства, не слышала такой постановки вопроса: Какие твои темы и идеи (с ударением на твои). Это наверное просто само собой разумеющееся. Но человеку, который поставил себе задачу себя от себя надежно спрятать, не очевидно и не само собой разумеющееся.
Я начала отвечать на этот вопрос, про темы-за пять минут на одном дыхании вылезло штук тридцать, а может пятьдесят (а может если объединить все по смыслу, то две или три). Можно ли их выразить: да, почему нет, это все истории, или картинки вокруг истории, или истории вокруг картинки, что-то такое.
К «темам и идеям» я бы добавила еще «вопросы»: Меня долго тормозило, что я как бы должна знать ответ, чтобы вообще открывать рот, но именно вопросы и попытки на них ответов, возможно, противоречащими друг другу, именно это и есть-- (я хотела написать meat, но потом решила исправить на it)-оно, то, с чем мы собственно работаем.
- Перевод: С языка своего сознания на язык человеческий (или на язык художественный, в случае с картинами)
Вот эта фраза, она поверхностно касается важной мысли: «Мы переводим-как на другой язык, как на другую сторону-наше видение.»
Недавно во вступлении к новому переводу «Смерти в Венеции», я читала более глубокое рассуждение Майкла Каннингема, что (грубо и совсем не дословно) «роман это перевод с языка нашего сознания, с туманных непонятно что значащих картинок на язык человеческий», до этого не думала, что-а ведь правда, и в том чисел помогает понимать об ограничениях перевода.
- «Когда мы отправляемся к источнику, мы становимся честными с собой».
Это «отправиться к источнику» основная тема всей книги, и мне понравилось, как Робертс пишет о внутреннем и внешнем фундаменте. И что не обязательно знать, что значит именно это в нашем источнике, но что «Скорее, мы должны чувствовать правду, и верить в течение, в поток, и идти за ним.» Сейчас, когда я читаю эту фразу, «чувствовать правду» для меня значит телесное животное чувство, которое знает, когда я иду не туда или делаю что-то против себя.
Принцип пятый: Твое мастерство и твой голос. Эта глава оказалась важной для меня-было полезно медленно пропустить через себя каждый абзац. В моем пересказе мало обобщений и опущений, много дословного перевода.
Робертс пишет, что еще лет 150 назад не стояла вопроса, художник кто-то или нет: были жесткие стандарты для того, чтобы называться художником. Чтобы стать художником, нужно было провести годы, рисуя статуи и пейзажи, а художественное обучение довело бы уровень вашего мастерства до легко распознаваемого таковым зрителем.
Но сегодня во многих художественных кругах, пишет Робертс, недостатки мастерства или умений, наоборот, превозносятся. Даже считается, что именно эти недостатки мастерства сделали современное искусство таким аутентичным. Робертс не предлагает всем вернуться к академическому рисунку. Но если ты хочешь себя выразить, пишет он, научиться мастерству это хорошее начало. «Я знаю многих учителей, которые хотят, чтобы их студенты просто отошли, как говорится, со своей собственной дороги, перестали сдерживать себя, просто выражали себя. Но представьте такое отношение к уроку музыки». (НК: от себя добавлю, что я думала, что такое отношение возможно только к письму, к writing-как к чему-то, что или есть, или нет, и ему невозможно научиться).
«Если мы как старательные ученики относимся к изучению мастерства, то наш голос-то, что уникально наше-проявится в наших попытках».Робертс рассказывает, что когда он проводит семинары по пейзажу, у каждого из 15 участников, которые смотрят на один и тот же пейзаж, будет абсолютно разное видение этого пейзажа. «Ваше творческое выражение как ваш почерк-уникально. С практикой у нас нарабатывается беглость, легкость-как в творческом процессе, так и в художественной технике. Когда люди говорят, что они чувствуют внутри, что хотят сказать, но не могут выразить, они говорят, что у них не хватает техники. Греческое слово для искусства было techne, что подразумевает, что чувство или вдохновение-еще не искусство. Другими словами, вам нужно иметь технику, чтобы дать вашему вдохновению жизнь».
«Если мы серьезно настроены дать выражение нашему голосу, нам нужно усовершенствовать те навыки, которые нужны-мастерство ли это рисовать, или чувство композиции. Пока мы не разберемся с навыками, эти проблемы будут смотреть нам в прямо в лицо, с каждой картины, которую мы пишем».
«Нам нужно выстроить фундамент для нашего голоса, как внешне, так и внутренне. Под внешним я имею в виду наше мастерство». (Здесь Робертс приводит пример всемирно известного маэстро скрипача, который проводит семинар с победителями конкурсов учит их держать скрипку-«вот что такое внешний фундамент»).
«Внутренне, мы выстраиваем фундамент, когда мы идем к истокам своего вдохновения. Нам нужно ясно понимать, откуда идет наше вдохновение. Я не имею в виду, что мы должны знать, почему нас привлекает именно это, или что это значит. Это не обязательно важно. Скорее, мы должны чувствовать правду, и верить в течение, в поток, и идти за ним. Если мы не найдем этот наш собственный поток и не потечем вместе с ним, тогда мы будем все время отвлекаться на любой эффект, тему, трюк в работе других художников, мы будем хотеть добавить это, или попробовать то. Понятно, что нас привлекает и на нас влияет разное искусство. Но это влечение требует основы, фундамента. Наша картина будет глубока настолько, сколько глубины мы нароем в себе. Мы разговариваем. Мы переводим-как на другой язык, как на другую сторону-наше видение.»
«Если мы собираемся создавать искусство до конца нашей жизни, нам нужно come to terms (согласиться, ответить себе на вопрос), что же у нас есть уникальное свое.
Если мы отойдем от себя в сторону и будем изучать чужой вокабуляр, нам может казаться, что мы быстро движемся, растем. Но в итоге, мы не сможем так продолжать. Нам придется вернуться, чтобы разобраться с вопросом аутентичности. Если мы это не сделаем, это будет как пытаться писать чужим почерком, или быть кем-то другим. Это не приносит удовлетворения.
Да, необходимо смотреть на искусство других людей-нужно изучать работы других, нужно реагировать на них. Мы не пытаемся изобрести художественное выражение заново. Художников трогают чужие работы настолько же как их трогает природа.
Художники видят темы для своих работ в зависимости от того, как они ассимилировали чужие работы, которые произвели на них впечатление в прошлом. Конечно, это плавящийся котел влияний извне. Но были ли эти влияния переплавлены в печи твоего собственного видения?
Когда мы отправляемся к источнику, мы становимся честными с собой. Создавать искусство, которое аутентично, означает избавляться от поверхностных влияний и включать аутентичные. Работа, которая поет для нас, созвучна нам-может быть хорошим направлением, куда смотреть (хотя наша положительная реакция может быть просто ответом на то, что автор нашел что-то настолько истинное и правдивое, что мы принимаем это за свое-хотя оно может не иметь никакого отношения к нашей работе).
Робертс рассказывает про художницу из Канады Бетти Гудвин, которая делала какие-то жилеты годами, а потом, когда ей было лет шестьдесят, стала делать работу настолько живую и аутентичную, что ее все заметили, и дилеры и художественный мир, и публика, и другие художники. В частности, Бетти Гудвин писала на майларе (материал), и все вокруг стали писать на майларе. Робертс пишет, что Гудвин наткнулась на что-то настоящее после долгих год работы, но вряд ли у всех людей это был аутентичный выбор поверхности для всех этих художников. «Есть разница между воплощенным смыслом, и смыслом, на который ссылаются». Другими словами, если вставить мифическую фигуру в картину, это не даст ей силу мифа.
Источник по-настоящему аутентичной работы внутри. Каждый раз, когда мы игнорируем его, мы делаем его меньше. Каждый раз, когда мы отрицаем его, он замолкает. Нам нужно время в одиночестве и открытость, чтобы снова разжечь собственное вдохновение. Оно все еще здесь, смешанное со всем, что мы зовем нашей повседневной жизнью. Когда мы просеиваем все это, и снова находим наш собственный творческий источник, у нас появляется настоящий шанс создать что-то настоящее и волнующее.
Работе, которая выражает что-то личное и настоящее, могут быть простительны технические недостатки. Сила этой работы-сила волновать нас, что-то нам говорить. Искусство требует техники, но техника стоит очень мало, если в работе нет духа и видения. Дух может осветить работу жизнью, даже если у работы есть технические недостатки. Но техника не может вдохнуть жизнь в работу, в которой нет видения. Мы все видели картины, технически совершенные и совершенно мертвые. При этом, мы видели и картины в пещере Ласко. В них столько же чувства, как и на самых технологических сегодняшних изображениях. Мы продвинулись в технике, но совсем ненамного-в чувстве.»
Бен Стан (Ben Stahn), американский художник, делился своим инсайтом, который заставил его полностью пересмотреть свое искусство:
«Я начал понимать, что какой бы профессиональной ни казалась моя работа, даже насколько бы она ни казалась оригинальной, в ней все равно не было центрального человека-которым был, собственно, я сам. Вся цепь событий, мыслей, меняющихся мыслей-детские влияния, которые все еще были во мне сильны, мой серьезное изучение литографии, с ее ударением на мастерство; мои годы в университете с целью стать биологом: лето в Вудз Хоул, изучение чудес морских форм: все мои взгляды на жизнь и на политику, весь этот материал и еще огромное количество того, что создает это существо, которым я являюсь-все это было за пределами того, что я рисовал».
Вопрос вот в чем, продолжает Робертс: какие твои темы и идеи? Можно ли их выразить? Здесь нельзя спешить. Эти идеи могут быть глубоко закопаны и будут выплывать медленно и по кусочкам. Или они ворвутся полностью сформированными в один прекрасный момент-и напугают тебя до смерти. Но нельзя торопиться, нужно внимательно слушать.
Робертс рассказывает об исследовании с участием студентов религиозных семинарий-у каждого участника было огромное желание служить и делать добрые дела. Каждому участнику сказали, насколько важно задание, нужно было через весь кампус пронести какое-то сообщение. Путь каждого участника проходил через аллею, мимо больного старого человека, который лежал в аллее чуть ли не у них на пути. Ни один из них не остановился. «Возможно, в их ситуации мы все поступили бы также. Мы хотим просто начать, просто начать рисовать, делать. Но если мы будем слишком спешить, мы можем упустить большую картину-что мы на самом деле хотим сказать в наших картинах, наших работах.»
«Начинать необходимо. Нас как будто включают, когда кисть касается холста. В сознательном изучении мастерства мы открываем канал, чтобы потек наш голос. Но-«неважно, как хорошо что-то сделано, если этого не стоило делать» (Pete Schjedahl, Notes on Beauty). Когда мы выражаем наш голос, то, что мы хотим им сказать-это то, что стоит делать. Техника позволяет этому произойти. В каждом случае развитие нашей работы будет комбинацией усовершенствования техники вместе с более ясным выражением нашего голоса. Техника и голос продвигаются вперед вдвоем, как две стороны одной монеты.»
++++++++++++++++++++++++++++
Как я уже говорила, в этой главе столько вопросов, что я даже рада, что у меня вышло записывать эту главу так по кусочкам, медитируя над каждой идеей. На первый план в этой главе для меня выступили:
- Отношение к мастерству. Совершенствование мастерства (совсем недавно определила это для себя как «самой понять, что я хочу сказать и собственно это сказать как можно понятнее»).
Учиться и делать. Здесь для меня важные концепции-«читать как писатель». И конечно писать, желательно нацелено, пытаясь выразить идею, что ты там пытаешься выразить. Включать внимание, другое качество внимания, когда я читаю и когда я пишу. Качество внимания как когда (сказала та, которая без бога в небе) молишься.
- вот это «что ты там пытаешься выразить», собственно, вопросы в главе: «какие твои темы и идеи? Можно ли их выразить?»
У меня было какое-то долго ожидание, что мне кто-то объяснит, какие мои темы и как их выразить. Я никогда, общаясь с писателями, в том числе с учителями писательского мастерства, не слышала такой постановки вопроса: Какие твои темы и идеи (с ударением на твои). Это наверное просто само собой разумеющееся. Но человеку, который поставил себе задачу себя от себя надежно спрятать, не очевидно и не само собой разумеющееся.
Я начала отвечать на этот вопрос, про темы-за пять минут на одном дыхании вылезло штук тридцать, а может пятьдесят (а может если объединить все по смыслу, то две или три). Можно ли их выразить: да, почему нет, это все истории, или картинки вокруг истории, или истории вокруг картинки, что-то такое.
К «темам и идеям» я бы добавила еще «вопросы»: Меня долго тормозило, что я как бы должна знать ответ, чтобы вообще открывать рот, но именно вопросы и попытки на них ответов, возможно, противоречащими друг другу, именно это и есть-- (я хотела написать meat, но потом решила исправить на it)-оно, то, с чем мы собственно работаем.
- Перевод: С языка своего сознания на язык человеческий (или на язык художественный, в случае с картинами)
Вот эта фраза, она поверхностно касается важной мысли: «Мы переводим-как на другой язык, как на другую сторону-наше видение.»
Недавно во вступлении к новому переводу «Смерти в Венеции», я читала более глубокое рассуждение Майкла Каннингема, что (грубо и совсем не дословно) «роман это перевод с языка нашего сознания, с туманных непонятно что значащих картинок на язык человеческий», до этого не думала, что-а ведь правда, и в том чисел помогает понимать об ограничениях перевода.
- «Когда мы отправляемся к источнику, мы становимся честными с собой».
Это «отправиться к источнику» основная тема всей книги, и мне понравилось, как Робертс пишет о внутреннем и внешнем фундаменте. И что не обязательно знать, что значит именно это в нашем источнике, но что «Скорее, мы должны чувствовать правду, и верить в течение, в поток, и идти за ним.» Сейчас, когда я читаю эту фразу, «чувствовать правду» для меня значит телесное животное чувство, которое знает, когда я иду не туда или делаю что-то против себя.