кино января
На праздниках смотрели Чернобыль и Ходячий замок (в повторном прокате). Зимой столько заманчивых предложений, что второй год подряд выручает таблица премьер с тщательным отсеиванием контента (и дополнительным отслеживанием через Бюллетень кинопрокатчика изменений дат премьер).
Йосси и Джаггер. 6. Двух солдат на ливанской границе связывают не только уставные отношения, но вроде на маленьком посту никто ничего про них не знает. Это создает разные недоразумения и приводит к недопониманию между влюбленными. *Нарочитая визуальная реалистичность в момент разбивается недостоверным сюжетной деталью (линза, поднятая со дна траншеи, тут же вставляется обратно в глаз). После этого разворачиваются и другие сомнения в сюжете (как можно ничего не знать на небольшой базе) и в актерской игре (жанрово прописанные, а не достоверные реакции Йосси в конце).
История Йосси. 6. Прошло десять лет после окончания службы, Йосси работает врачом. Случайно он встречает на работе маму Джаггера и ему становится понятно, почему все эти годы он живет именно так - в депрессии и без отпуска. *Изменения по сравнению с первой частью - отказ от реалистичности в пользу полной художественности. Но только ошибка остается та же - финал не соответствует стилю и по сравнению с выбранной художественностью полностью нереальный. Психологически не оправдано желание Тома остаться по сути с незнакомым человеком «навсегда» в неизвестном месте, зато авторского желания идеальной романтики хоть отбавляй.
Проксима. 6,5. Сара гордится тем, что ее отобрали для первого полета на Марс. Сбываются все её мечты, но остается жизненный вопрос: на кого оставить дочь? Астронавтка на распутье: семья или карьера? За любой выбор придется заплатить. *Если бы не финал, всё было бы хорошо. Развернутый сюжет, который обычно в фильмах о космосе остается за кадром, в лучшем случае проявляется в виде флэшбэков: психологическая подготовка к полету, притирка экипажа, сепарация. Насколько зависит поведение человека вверху от того, что или кого он оставил внизу. *Проба объективного взгляда: не только тз героини (карьера, «вторая работа», муки выбора и тренировки; субъективная камера), но изредка - окружающих (в основном - Майка, который очень своеобразно помогает коллеге). *Ближайшее будущее с подтверждением социальных шаблонов: ребенок после развода остается с матерью, гендерные различия в разговорах и увлечениях. Они развивают конфликт, но не дают ничего нового в понимание проблемы. Точно ли матерям сложнее прощаться с детьми, чем отцам? *Весь фильм идет борьба за достоверность - и на тебе, фантастический последний финт с закрытием гештальта. На это нет ни малейшего намека, но пусть это будет сон Сары, а не ее реальное безответственное и не наказуемое поведение.
Сквозь снег. 6,5. После глобального оледенения всё человечество умещается в одном поезде, который несется без остановок по планете. В нем сохраняется обычная иерархия, но «низы» (последние вагоны) хотят ее уничтожить (пробраться к двигателю впереди). *Никакая это не антиутопия - ничего принципиально нового общественного в социуме поезда нет, а ограничение пространства - сюжетная необходимость для большей динамики, для боевика, но никак не для дистопии. Занятный прием, проработанный сюжетно (разнообразие функционала вагонов, чем дальше, тем больше), но не визуально: ни тряски, ни изгибов при поворотах. *Умелое следование стандартам и нарочитое пренебрежение ими же: «звезд» не убивать до последнего, беременных и детей не вмешивать. *И разочаровывающий финал: решение «лучше никак, чем по-старому» и очередная квазисемья на обломках мироздания - некрасиво и лениво.
1917. 6,5. Два товарища должны до утра доставить приказ от отмене наступления, преодолев оставленную врагом территорию. Путь непрост, но долг (и родственные чувства) помогают многое преодолеть. *Красиво и скучно. «Путь героя» - буквально становится путем из одной точки в другую с искусственным возникновением препятствий и бонусов по режиссерской прихоти. Характеры отсутствуют, «звезды» появляются только для того, чтобы их узнали. *Попытка снять фильм-опыт. Для этого и подвижная камера, и эффекты крупным планом. Но всё выглядит лишь как трюки, рассчитанные на эмоционально непосредственного (читай «инфантильного») зрителя. Ах, вляпывание рукой в труп! Ох, мухи над разлагающейся лошадью! Эх, бег поперек атаки собственной армии! Динамика и фееричность есть, а для рефлексии и появления того самого опыта времени уже не остается. *Работа камеры - блеск! И даже не в невидимых склейках дело, а, например, в неявном создании субъективного взгляда: все эти легкие движения без переноса к «голове» гг, но подразумевающие изменения именно его взгляда. Но к середине становится понятно, что субъективность нужна тоже для усиления всяких букалок - для ограничения перспективы зрителя и внезапном появлении то новой панорамы, то новых героев. Эффект неожиданности еще и потому срабатывает, что нет никакого зеркала в глазах героев или предвещающего звука. И тут опять возникают вопросы к искусственно созданной реальности.
Шерлок младший. 7. Скромный киномеханик влюблен, но чтобы сделать подарок своей девушке, ему приходится чуть ли не в мусоре копаться. Из-за происков соперника юношу обвиняют в краже, а ведь он так хотел стать сыщиком, а не подозреваемым. *Кино в кино - не для дополнительной морали, а для безболезненного введения «классической» детективной линии и демонстрации трюков и эффектов монтажа. *Занятно, что в итоге девушка спасает героя, потому что не мечтает, а делает. Интересно, такой ход тоже считался комедийным тогда?
Левша. 7. По сказу Н.Лескова. * Очень «перестроечное» кино в смысле экспериментов: одноголосый повествователь устраивает моноспектакль; условная «панорама» Европы позволяет очень образно путешествовать; персонажи похожи на фарфоровые куклы - яркие и типовые. Уместная вставка колыбельной - народность и одновременно краткое содержание биографии любого мастерового с самого детства. *Первая часть (до отъезда Левши в Англию) более динамичная. Во второй и повторы, и длиноты.
Колокол Чернобыля. 7. Документальный фильм о последствиях аварии для местных жителей, для ликвидаторов и для ученых. *Это не расследование, а документирование самых разных сторон жизни, которые оказались связаны с катастрофой. Взорвавшийся четвертый реактор становится точкой притяжения (для ликвидаторов и комиссии) и отталкивания (для хуторян). Потому раз за разом возникает на экране, чтобы дать толчок следующей фазе движения. *Видимо, один из документальных источников для сериала «Чернобыль», от сюжета (посылание солдат на расчистку крыши) до материальных артефактов.
Бумбараш. 7. Солдат возвращается в родную деревню, только там его признавать не хотят после похоронки. Брат отказывается, любимую девушку забрал бандит и только друг детства, ставший большевиком, радуется его появлению. *Оммаж А.Медведкину от народного стиля речи до псевдолубочных изображений и условных мизансцен (мельница). Фольклорно-исторический водевиль - уникальное жанровое изделие (близко к «Свадьбе в Малиновке», но там фольклорности и условности куда меньше).
Маяк. 7,5. Новичок на маяке не хочет быть осликом, а хочет быть владыкой света. Старожил считает, что рано еще парню с темным прошлым подниматься на самый верх. Нереализованные желания как обычно становятся источником стресса. *Не хватило хоррора, в смысле более явного присутствия потусторонних\зловещих сил. Хотя прием недопоказанности привычно работает на создание тревоги (и неудовлетворенности от незавершения образа тоже). Так-то всё спокойно укладывается в концепцию «иллюзии в голове у Эфраима». В сценарии написано, что в итоге он кричит в ужасе от увиденного, от непознаваемости. На экране это скорее достижение определенной точки на внутреннем пути безумия.
Настоящая комедия. 7,5. По пьесе Ноэла Коуорда, театр Олд Вик. Гарри Эссендайн собирается с гастролями в Африку, но накануне отъезда его домогаются практически все: и друзья, и поклонники. *При чтении пьесы создается впечатление, что герой гораздо старше своего среднего возраста. От фраз веет умудренностью и драматичностью. Вариант Уорчаса более инфантильный, может быть этим и объясняется эксцентрика актеров. Переигрывание - это именно постоянная «игра» на любую публику (от домочадцев до зрителей), создание специальной линзы, позволяющей видеть искусственность ситуаций, эмоций в обыденном существовании. Но искусственность при этом не отменяет искренности.*Самая яркая сцена - с речью Гарри про «статус маленького жучка». Чего там больше: действительно его недовольства положением в своей маленькой компании или наслаждения от игры в неудовольствие, которое разыгрывается с таким жаром? *Гендерное смешение ролей - вряд ли придумка самого Уорчаса. Wiki: In the 1970s the director Peter Hall wrote, "what a wonderful play it would be if - as Coward must have wanted - all those love affairs were about homosexuals".
Клуб Буена Виста. 8. Продюсер собирает в один проект немолодых кубинских музыкантов, и они внезапно вновь становятся звездами. Хороши не только забытые песни, но и души, которые раскрываются через них. *Фильм-портрет без какого-либо сюжета. Совсем нет политики, лишь в начале один из героев показывает фотографию Че и Фиделя, играющих в гольф: место, время, степень популярности, то, с чем сразу ассоциируется Куба, но не более. В остальное время внешние факторы не упоминаются, только жизнь и творчество. *Очень схожие судьбы: происхождение из низов, ранние заработки музыкой, признание и уход в тень. Повествование максимально уходит в творчество: герои рассказывают про истоки вдохновения, технику игры или работу в ансамбле (или за них это делает камера). Быт идет фоном, но без повествовательных подробностей. *Песни монтируются тесно с видами Гаваны, бедной, но аккуратной, и создается впечатление, что только в такой обстановке могла появиться подобная музыка - и сохраниться. Не привязанная к капиталу и прибыли, а значит самая искренняя. Это может быть и лукавством и честной позицией - режиссёр себя ничем не выдает.
Йосси и Джаггер. 6. Двух солдат на ливанской границе связывают не только уставные отношения, но вроде на маленьком посту никто ничего про них не знает. Это создает разные недоразумения и приводит к недопониманию между влюбленными. *Нарочитая визуальная реалистичность в момент разбивается недостоверным сюжетной деталью (линза, поднятая со дна траншеи, тут же вставляется обратно в глаз). После этого разворачиваются и другие сомнения в сюжете (как можно ничего не знать на небольшой базе) и в актерской игре (жанрово прописанные, а не достоверные реакции Йосси в конце).
История Йосси. 6. Прошло десять лет после окончания службы, Йосси работает врачом. Случайно он встречает на работе маму Джаггера и ему становится понятно, почему все эти годы он живет именно так - в депрессии и без отпуска. *Изменения по сравнению с первой частью - отказ от реалистичности в пользу полной художественности. Но только ошибка остается та же - финал не соответствует стилю и по сравнению с выбранной художественностью полностью нереальный. Психологически не оправдано желание Тома остаться по сути с незнакомым человеком «навсегда» в неизвестном месте, зато авторского желания идеальной романтики хоть отбавляй.
Проксима. 6,5. Сара гордится тем, что ее отобрали для первого полета на Марс. Сбываются все её мечты, но остается жизненный вопрос: на кого оставить дочь? Астронавтка на распутье: семья или карьера? За любой выбор придется заплатить. *Если бы не финал, всё было бы хорошо. Развернутый сюжет, который обычно в фильмах о космосе остается за кадром, в лучшем случае проявляется в виде флэшбэков: психологическая подготовка к полету, притирка экипажа, сепарация. Насколько зависит поведение человека вверху от того, что или кого он оставил внизу. *Проба объективного взгляда: не только тз героини (карьера, «вторая работа», муки выбора и тренировки; субъективная камера), но изредка - окружающих (в основном - Майка, который очень своеобразно помогает коллеге). *Ближайшее будущее с подтверждением социальных шаблонов: ребенок после развода остается с матерью, гендерные различия в разговорах и увлечениях. Они развивают конфликт, но не дают ничего нового в понимание проблемы. Точно ли матерям сложнее прощаться с детьми, чем отцам? *Весь фильм идет борьба за достоверность - и на тебе, фантастический последний финт с закрытием гештальта. На это нет ни малейшего намека, но пусть это будет сон Сары, а не ее реальное безответственное и не наказуемое поведение.
Сквозь снег. 6,5. После глобального оледенения всё человечество умещается в одном поезде, который несется без остановок по планете. В нем сохраняется обычная иерархия, но «низы» (последние вагоны) хотят ее уничтожить (пробраться к двигателю впереди). *Никакая это не антиутопия - ничего принципиально нового общественного в социуме поезда нет, а ограничение пространства - сюжетная необходимость для большей динамики, для боевика, но никак не для дистопии. Занятный прием, проработанный сюжетно (разнообразие функционала вагонов, чем дальше, тем больше), но не визуально: ни тряски, ни изгибов при поворотах. *Умелое следование стандартам и нарочитое пренебрежение ими же: «звезд» не убивать до последнего, беременных и детей не вмешивать. *И разочаровывающий финал: решение «лучше никак, чем по-старому» и очередная квазисемья на обломках мироздания - некрасиво и лениво.
1917. 6,5. Два товарища должны до утра доставить приказ от отмене наступления, преодолев оставленную врагом территорию. Путь непрост, но долг (и родственные чувства) помогают многое преодолеть. *Красиво и скучно. «Путь героя» - буквально становится путем из одной точки в другую с искусственным возникновением препятствий и бонусов по режиссерской прихоти. Характеры отсутствуют, «звезды» появляются только для того, чтобы их узнали. *Попытка снять фильм-опыт. Для этого и подвижная камера, и эффекты крупным планом. Но всё выглядит лишь как трюки, рассчитанные на эмоционально непосредственного (читай «инфантильного») зрителя. Ах, вляпывание рукой в труп! Ох, мухи над разлагающейся лошадью! Эх, бег поперек атаки собственной армии! Динамика и фееричность есть, а для рефлексии и появления того самого опыта времени уже не остается. *Работа камеры - блеск! И даже не в невидимых склейках дело, а, например, в неявном создании субъективного взгляда: все эти легкие движения без переноса к «голове» гг, но подразумевающие изменения именно его взгляда. Но к середине становится понятно, что субъективность нужна тоже для усиления всяких букалок - для ограничения перспективы зрителя и внезапном появлении то новой панорамы, то новых героев. Эффект неожиданности еще и потому срабатывает, что нет никакого зеркала в глазах героев или предвещающего звука. И тут опять возникают вопросы к искусственно созданной реальности.
Шерлок младший. 7. Скромный киномеханик влюблен, но чтобы сделать подарок своей девушке, ему приходится чуть ли не в мусоре копаться. Из-за происков соперника юношу обвиняют в краже, а ведь он так хотел стать сыщиком, а не подозреваемым. *Кино в кино - не для дополнительной морали, а для безболезненного введения «классической» детективной линии и демонстрации трюков и эффектов монтажа. *Занятно, что в итоге девушка спасает героя, потому что не мечтает, а делает. Интересно, такой ход тоже считался комедийным тогда?
Левша. 7. По сказу Н.Лескова. * Очень «перестроечное» кино в смысле экспериментов: одноголосый повествователь устраивает моноспектакль; условная «панорама» Европы позволяет очень образно путешествовать; персонажи похожи на фарфоровые куклы - яркие и типовые. Уместная вставка колыбельной - народность и одновременно краткое содержание биографии любого мастерового с самого детства. *Первая часть (до отъезда Левши в Англию) более динамичная. Во второй и повторы, и длиноты.
Колокол Чернобыля. 7. Документальный фильм о последствиях аварии для местных жителей, для ликвидаторов и для ученых. *Это не расследование, а документирование самых разных сторон жизни, которые оказались связаны с катастрофой. Взорвавшийся четвертый реактор становится точкой притяжения (для ликвидаторов и комиссии) и отталкивания (для хуторян). Потому раз за разом возникает на экране, чтобы дать толчок следующей фазе движения. *Видимо, один из документальных источников для сериала «Чернобыль», от сюжета (посылание солдат на расчистку крыши) до материальных артефактов.
Бумбараш. 7. Солдат возвращается в родную деревню, только там его признавать не хотят после похоронки. Брат отказывается, любимую девушку забрал бандит и только друг детства, ставший большевиком, радуется его появлению. *Оммаж А.Медведкину от народного стиля речи до псевдолубочных изображений и условных мизансцен (мельница). Фольклорно-исторический водевиль - уникальное жанровое изделие (близко к «Свадьбе в Малиновке», но там фольклорности и условности куда меньше).
Маяк. 7,5. Новичок на маяке не хочет быть осликом, а хочет быть владыкой света. Старожил считает, что рано еще парню с темным прошлым подниматься на самый верх. Нереализованные желания как обычно становятся источником стресса. *Не хватило хоррора, в смысле более явного присутствия потусторонних\зловещих сил. Хотя прием недопоказанности привычно работает на создание тревоги (и неудовлетворенности от незавершения образа тоже). Так-то всё спокойно укладывается в концепцию «иллюзии в голове у Эфраима». В сценарии написано, что в итоге он кричит в ужасе от увиденного, от непознаваемости. На экране это скорее достижение определенной точки на внутреннем пути безумия.
Настоящая комедия. 7,5. По пьесе Ноэла Коуорда, театр Олд Вик. Гарри Эссендайн собирается с гастролями в Африку, но накануне отъезда его домогаются практически все: и друзья, и поклонники. *При чтении пьесы создается впечатление, что герой гораздо старше своего среднего возраста. От фраз веет умудренностью и драматичностью. Вариант Уорчаса более инфантильный, может быть этим и объясняется эксцентрика актеров. Переигрывание - это именно постоянная «игра» на любую публику (от домочадцев до зрителей), создание специальной линзы, позволяющей видеть искусственность ситуаций, эмоций в обыденном существовании. Но искусственность при этом не отменяет искренности.*Самая яркая сцена - с речью Гарри про «статус маленького жучка». Чего там больше: действительно его недовольства положением в своей маленькой компании или наслаждения от игры в неудовольствие, которое разыгрывается с таким жаром? *Гендерное смешение ролей - вряд ли придумка самого Уорчаса. Wiki: In the 1970s the director Peter Hall wrote, "what a wonderful play it would be if - as Coward must have wanted - all those love affairs were about homosexuals".
Click to viewКлуб Буена Виста. 8. Продюсер собирает в один проект немолодых кубинских музыкантов, и они внезапно вновь становятся звездами. Хороши не только забытые песни, но и души, которые раскрываются через них. *Фильм-портрет без какого-либо сюжета. Совсем нет политики, лишь в начале один из героев показывает фотографию Че и Фиделя, играющих в гольф: место, время, степень популярности, то, с чем сразу ассоциируется Куба, но не более. В остальное время внешние факторы не упоминаются, только жизнь и творчество. *Очень схожие судьбы: происхождение из низов, ранние заработки музыкой, признание и уход в тень. Повествование максимально уходит в творчество: герои рассказывают про истоки вдохновения, технику игры или работу в ансамбле (или за них это делает камера). Быт идет фоном, но без повествовательных подробностей. *Песни монтируются тесно с видами Гаваны, бедной, но аккуратной, и создается впечатление, что только в такой обстановке могла появиться подобная музыка - и сохраниться. Не привязанная к капиталу и прибыли, а значит самая искренняя. Это может быть и лукавством и честной позицией - режиссёр себя ничем не выдает.