точка зрения, часть 2
А теперь о больном - о смене тз.
Зачем оно вообще надо? Как правило, автору просто требуется две разных оценки одного явления показать: мужская/женская, консервативная/либеральная, европейская/азиатская. Или развитие характеров в двух разных направлениях. В общем, если автору требуется регулярная смена тз, то параллельный монтаж - самый доступный инструмент, хотя и не очень простой.
Если предвидится отчасти неожиданное для зрителя будущее столкновение персонажей (такая заявка на сюжетную мультиплексность как в «Магнолии» или в «71 фрагменте хронологической случайности»), то требуется постоянная перекличка небольших сюжетных отрезков с разными доминирующими персонажами.
Если нужно показать борьбу тз и их взаимовлияние (или сосуществование) на протяжении всей истории, то классический ход - объединяющая сцена в первой части произведения. Т.е. это не обязательно должна быть экспозиция или пролог, можно успеть одну из тз сделать в глазах зрителя доминирующей.
Мультиплексный наш Сергей Михайлович очень ценил Золя и приводил в примеры его романы, когда выводил заключения по правилам кинокомпозиции. Действительно, очень кинематографичные тексты. Один из любимых моих примеров заявления и смены тз - встреча Денизы и Мурэ в «Дамском счастье». Она ратует за бизнес для людей (соцпрограммы для работников и всё в таком духе), он - за бизнес для обогащения (эффективные продажи и т.д.). В первой главе - тз Денизы (район мелких лавочек, угасание подобного способа торговли). Конец первой и начало второй главы - героиня у стен торгового центра (логова Мурэ), думает наняться на работу.
«Приказчики все продолжали входить. Теперь Дениза слышала шуточки, которые они отпускали, проходя мимо и искоса поглядывая на нее. При мысли, что она служит для них забавой, ее смущение возросло еще больше, и она уже решила было побродить полчаса по окрестным улицам, но в эту минуту внимание ее привлек какой-то молодой человек, быстро приближавшийся по улице Пор-Маон. Очевидно, это был заведующий отделом, потому что все приказчики здоровались с ним. Он был высокого роста, с бледным лицом и холеной бородкой; глаза его, мягкие, бархатистые, цветом напоминали старое золото. Пересекая площадь, он равнодушно взглянул на Денизу, затем вошел в магазин, а она так и продолжала стоять, не шевелясь, взбудораженная его взглядом, полная какого-то непонятного волнения, в котором тревога преобладала над восхищением. Страх окончательно завладел ею, и она медленно пошла вниз по улице Гайон, а потом по улице Сен-Рок, ожидая, когда к ней вернется мужество.
Однако то был больше, чем заведующий отделом, - то был Октав Мурэ собственной персоной. В эту ночь он совсем не спал, ибо после бала у знакомого биржевого маклера отправился ужинать в обществе приятеля и двух женщин, подобранных за кулисами какого-то маленького театра…»
Начало сцены с одного персонажа, общее пространство, перевод «камеры» с одного лица на другое, продолжение сцены и всей главы со вторым персонажем. Блеск!
В кино классический пример - пролог «Андрея Рублева».
Начинается с точки зрения человеческой (общей - энтузиастов, а потом и частной - летуна Ефима). С появлением высоты и общих планов (еще на колокольне) вклинивается вторая тз - «божественная». И здесь начинается одна из тем фильма: что видит бог, когда смотрит на землю? Красоту? Зло? Как рождается одно и допускается другое? Дальше в обеих сериях этот прием будет периодически появляться.
Из «Оскаров» этого года толково сделана объединяющая сцена в «Манчестере у моря». Вроде бы проходной "пролог для титров", но: 1) заявлены оба героя в одном пространстве (дядя Ли и племянник Патрик); 2) заявлены главные темы для обоих персонажей (ответственность; привязанность к отцу); 3) пролог ретроспективен (последующая драма Ли показана во флэшбэках). Две минуты - и все нити от фильма уже в руках у зрителя.
Одна-единственная тз - это сложнее, чем кажется. Можно усилить её закадровым голосом и субъективной камерой, но стоит вставить эпизод, не связанный с данным персонажем пространством и временем, как потребуется объяснение - это что вообще? Зритель весь фильм следит за тем, что постигает-видит персонаж (за специально ограниченный автором сектором мира), а тут вдруг стучат из далекой-далекой галактики. Зачем? Обычно всё просто - это «костыль» для съемочной группы. Твист с героем уже придуман, он хорош сам по себе, из него можно вырулить на мощное экранное давление на зрителя. И его искусственно начинают вписывать в готовый мир, рассчитывая, что эмоциональный удар (жалость или возмущение, не важно) отключит у зрителя логику.
Логичных и композиционно важных смен тз крайне мало. Из последнего, и я писала об этом, - «Симфония для Аны». Смена происходит в эпилоге и становится драматическим твистом. Без него зритель остался бы перед открытым финалом: осталась ли жива героиня после террора? Пропала без вести? Покинула страну и стала политической эмигранткой? Надежда на благополучный исход не даст зрителю сделать правильного вывода (так, возможно, посчитали авторы фильма): авторитарные и тоталитарные режимы прощать нельзя. Поэтому они меняют тз: изменяют время (десятилетия спустя), изменяют персонажа (подруга героини), ставят точку (если рассказывает другой человек, значит первый рассказчик умер), дают мотив-объяснение для действий, которые уже вышли за рамки повествования. Такая смена тз не ломает правила композиции фильма.
Но, к сожалению, грамотно сделанных примеров наберется куда меньше, чем неумелых скособоченных конструкций. Если они есть у вас - делитесь!
Зачем оно вообще надо? Как правило, автору просто требуется две разных оценки одного явления показать: мужская/женская, консервативная/либеральная, европейская/азиатская. Или развитие характеров в двух разных направлениях. В общем, если автору требуется регулярная смена тз, то параллельный монтаж - самый доступный инструмент, хотя и не очень простой.
Если предвидится отчасти неожиданное для зрителя будущее столкновение персонажей (такая заявка на сюжетную мультиплексность как в «Магнолии» или в «71 фрагменте хронологической случайности»), то требуется постоянная перекличка небольших сюжетных отрезков с разными доминирующими персонажами.
Если нужно показать борьбу тз и их взаимовлияние (или сосуществование) на протяжении всей истории, то классический ход - объединяющая сцена в первой части произведения. Т.е. это не обязательно должна быть экспозиция или пролог, можно успеть одну из тз сделать в глазах зрителя доминирующей.
Мультиплексный наш Сергей Михайлович очень ценил Золя и приводил в примеры его романы, когда выводил заключения по правилам кинокомпозиции. Действительно, очень кинематографичные тексты. Один из любимых моих примеров заявления и смены тз - встреча Денизы и Мурэ в «Дамском счастье». Она ратует за бизнес для людей (соцпрограммы для работников и всё в таком духе), он - за бизнес для обогащения (эффективные продажи и т.д.). В первой главе - тз Денизы (район мелких лавочек, угасание подобного способа торговли). Конец первой и начало второй главы - героиня у стен торгового центра (логова Мурэ), думает наняться на работу.
«Приказчики все продолжали входить. Теперь Дениза слышала шуточки, которые они отпускали, проходя мимо и искоса поглядывая на нее. При мысли, что она служит для них забавой, ее смущение возросло еще больше, и она уже решила было побродить полчаса по окрестным улицам, но в эту минуту внимание ее привлек какой-то молодой человек, быстро приближавшийся по улице Пор-Маон. Очевидно, это был заведующий отделом, потому что все приказчики здоровались с ним. Он был высокого роста, с бледным лицом и холеной бородкой; глаза его, мягкие, бархатистые, цветом напоминали старое золото. Пересекая площадь, он равнодушно взглянул на Денизу, затем вошел в магазин, а она так и продолжала стоять, не шевелясь, взбудораженная его взглядом, полная какого-то непонятного волнения, в котором тревога преобладала над восхищением. Страх окончательно завладел ею, и она медленно пошла вниз по улице Гайон, а потом по улице Сен-Рок, ожидая, когда к ней вернется мужество.
Однако то был больше, чем заведующий отделом, - то был Октав Мурэ собственной персоной. В эту ночь он совсем не спал, ибо после бала у знакомого биржевого маклера отправился ужинать в обществе приятеля и двух женщин, подобранных за кулисами какого-то маленького театра…»
Начало сцены с одного персонажа, общее пространство, перевод «камеры» с одного лица на другое, продолжение сцены и всей главы со вторым персонажем. Блеск!
В кино классический пример - пролог «Андрея Рублева».
Click to viewНачинается с точки зрения человеческой (общей - энтузиастов, а потом и частной - летуна Ефима). С появлением высоты и общих планов (еще на колокольне) вклинивается вторая тз - «божественная». И здесь начинается одна из тем фильма: что видит бог, когда смотрит на землю? Красоту? Зло? Как рождается одно и допускается другое? Дальше в обеих сериях этот прием будет периодически появляться.
Из «Оскаров» этого года толково сделана объединяющая сцена в «Манчестере у моря». Вроде бы проходной "пролог для титров", но: 1) заявлены оба героя в одном пространстве (дядя Ли и племянник Патрик); 2) заявлены главные темы для обоих персонажей (ответственность; привязанность к отцу); 3) пролог ретроспективен (последующая драма Ли показана во флэшбэках). Две минуты - и все нити от фильма уже в руках у зрителя.
Одна-единственная тз - это сложнее, чем кажется. Можно усилить её закадровым голосом и субъективной камерой, но стоит вставить эпизод, не связанный с данным персонажем пространством и временем, как потребуется объяснение - это что вообще? Зритель весь фильм следит за тем, что постигает-видит персонаж (за специально ограниченный автором сектором мира), а тут вдруг стучат из далекой-далекой галактики. Зачем? Обычно всё просто - это «костыль» для съемочной группы. Твист с героем уже придуман, он хорош сам по себе, из него можно вырулить на мощное экранное давление на зрителя. И его искусственно начинают вписывать в готовый мир, рассчитывая, что эмоциональный удар (жалость или возмущение, не важно) отключит у зрителя логику.
Логичных и композиционно важных смен тз крайне мало. Из последнего, и я писала об этом, - «Симфония для Аны». Смена происходит в эпилоге и становится драматическим твистом. Без него зритель остался бы перед открытым финалом: осталась ли жива героиня после террора? Пропала без вести? Покинула страну и стала политической эмигранткой? Надежда на благополучный исход не даст зрителю сделать правильного вывода (так, возможно, посчитали авторы фильма): авторитарные и тоталитарные режимы прощать нельзя. Поэтому они меняют тз: изменяют время (десятилетия спустя), изменяют персонажа (подруга героини), ставят точку (если рассказывает другой человек, значит первый рассказчик умер), дают мотив-объяснение для действий, которые уже вышли за рамки повествования. Такая смена тз не ломает правила композиции фильма.
Но, к сожалению, грамотно сделанных примеров наберется куда меньше, чем неумелых скособоченных конструкций. Если они есть у вас - делитесь!