В. А. Жуковский о картине «Сикстинская мадонна». Рамы для картины Рафаэля.
«Сикстинская мадонна» в раме. Датировка фото ок. 1930 г. Это пятая по счету рама для полотна Рафаэля. Изготовлена данная рама в 1855 году. О рамах чуть ниже.
Письма Василия Андреевича Жуковского (1783-1852) изд. 1885 года. Решила сохранить текст с ятями, хотя есть в сети вариант в современной орфографии. Василий Андреевич оставил одно из самых подробных и эмоциональных описаний встречи с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Письма о Дрезденской галерее датируются 1821 годом.
«Я смотрѣлъ на нее нѣсколько разъ; но видѣлъ ее только однажды такъ, какъ мнѣ было надобно. Въ первое мое посѣщеніе я даже не захотѣлъ подойти къ ней: я увидѣлъ ее издали, увидѣлъ, что предъ нею торчала какая-то фигурка, съ пудренною головою, что эта проклятая фигурка еще держала въ своей дерзкой рукѣ кисть и безпощадно ругалась надъ великою душою Рафаэля, которая вся въ этомъ чудесномъ твореніи. Въ другой разъ испугалъ меня чичероне галереи [который за червонецъ показываетъ путешественникамъ картины, и къ которому я не разсудилъ прибѣгнуть]: онъ стоял предъ нею съ своими слушателями и, какъ попугай, болталъ вытверженный наизусть вздоръ. Наконецъ однажды, только было я расположился дать волю глазамъ и душѣ, подошла ко мнѣ одна моя знакомка и принялась мнѣ нашептывать на ухо, что она передъ Мадонною видѣла Наполеона, и что ея дочери похожи на Рафаэлевыхъ ангеловъ. Я рѣшился придти въ галерею, какъ можно ранѣе, чтобы предупредить всѣхъ посѣтителей. Это удалось. Я сѣлъ на софу противъ картины и просидѣлъ цѣлый часъ, смотря на нее. Надобно признаться, что здѣсь поступаютъ съ нею такъ же непочтительно, какъ и со всѣми другими картинами. Во-первыхъ она, не знаю, для какой готтентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на которомъ она написана, и съ нею верхняя часть занавѣса, изображеннаго на картинѣ, загнуты назадъ; слѣдовательно и пропорція и самое дѣйствіе цѣлаго теперь уничтожены и не отвѣчаютъ намѣренію живописца. Второе, она вся въ пятнахъ не вычищена, худо поставлена, такъ что сначала можешь подумать, что копіи, съ нея сдѣланныя, чистыя и блестящія, лучше самаго оригинала. Наконецъ [что не менѣе досадно] она, такъ сказать, теряется между другими картинами, которыя, окружая ее, развлекаютъ вниманіе: напримѣръ, рядомъ съ нею стоитъ портретъ сатирическаго поэта Аретина, Тиціановъ, прекрасный - но какое сосѣдство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышетъ и вѣчно будетъ дышать въ этомъ божественномъ созданій, что все окружающее пропадаетъ, какъ скоро посмотришь на нее со вниманіемъ. Сказываютъ, что Рафаэль, натянувъ полотно свое для этой картины, долго не зналъ, что на немъ будетъ: вдохновеніе не приходило. Однажды онъ заснулъ съ мыслію о Мадоннѣ, и вѣрно какой нибудь ангелъ разбудилъ его. Онъ вскочилъ: она здѣсь! закричалъ онъ, указавъ на полотно и начертилъ первый рисунокъ. И въ самомъ дѣлѣ, это не картина, а видѣніе; чѣмъ долѣе глядишь, тѣмъ живѣе увѣряешься, что передъ тобою что-то неестественное происходить [особливо, если смотришь такъ, что ни рамы, ни другихъ картинъ не видишь]. И это не обманъ воображенія: оно не обольщено здѣсь ни живостію красокъ, ни блескомъ наружнымъ. Здѣсь душа живописца, безъ всякихъ хитростей искусства, но съ удивительною простотою и легкостію, передала холстинѣ то чудо, которое во внутренности ея совершилось. Я описываю ее вамъ, какъ совершенно для васъ неизвѣстную. Вы не имѣете о ней никакого понятія, видѣвши ее только въ спискахъ, или въ Миллеровомъ эстампѣ. Не видавъ оригинала, я хотѣлъ купить себѣ въ Дрезденѣ этотъ эстампъ; но, увидѣвъ, не захотѣлъ и посмотрѣть на него: онъ, можно сказать, оскорбляетъ святыню воспоминанія. Часъ, который провелъ я передъ этою Мадонною, принадлежитъ къ счастливымъ часамъ жизни, если счастіемъ должно почитать наслажденіе самимъ собою. Я былъ одинъ; вокругъ меня все было тихо; сперва съ нѣкоторымъ усиліемъ вошелъ въ самого себя; потомъ ясно началъ чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величія въ нее входило; неизобразимое было для нея изображено, и она была тамъ, гдѣ только въ лучшія минуты жизни быть можетъ.
Геній чистой красоты былъ съ нею:
Онъ лишь въ чистыя мгновенья
Бытія слетаетъ къ намъ,
И приносить откровенья,
Благодатныя сердцамъ.
Чтобъ о небѣ сердцѣ знало
Въ темной области земной,
Намъ туда сквозь покрывало
Онъ даетъ взглянуть порой;
А когда насъ покидаетъ,
Въ даръ любви, у насъ въ виду,
Въ нашемъ небѣ зажигаетъ
Онъ прощальную звѣзду.
Не понимаю, какъ могла ограниченная живопись произвести необъятное; предъ глазами полотно, на немъ лица, обведенныя чертами, и все стѣснено въ маломъ пространствѣ, и не смотря на то, все необъятно, все неограничено! И точно, приходитъ на мысль, что эта картина родилась въ минуту чуда: занавѣсь раздернулся, и тайна неба открылась глазамъ человѣка. Все происходить на небѣ: оно кажется пустымъ и какъ будто туманнымъ, но это не пустота и не туманъ, а какой то тихій, неестественный свѣтъ, полный ангелами, которыхъ присутствіе болѣе чувствуешь, нежели замѣчаешь: можно сказать, что все, и самый воздухъ, обращается въ чистаго ангела въ присутствіи этой небесной, мимоидущей дѣвы. И Рафаэль прекрасно подписалъ свое имя на картинѣ: внизу ея, съ границы земли, одинъ изъ двухъ ангеловъ устремилъ задумчивые глаза въ высоту; важная, глубокая мысль царствуетъ на младенческомъ лицѣ: на таковъ ли былъ и Рафаэль въ то время, когда онъ думалъ о своей Мадоннѣ? Будь младенцемъ, будь ангеломъ на землѣ, чтобы имѣть доступъ къ тайнѣ небесной. И какъ мало средствъ нужно было живописцу, чтобы произвести нѣчто такое, чего нельзя истощить мыслію! Онъ писалъ не для глазъ, все обнимающихъ во мгновеніе и на мгновеніе, но для души, которая, чѣмъ болѣе ищетъ, тѣмъ болѣе находить. Въ Богоматери, идущей по небесамъ, непримѣтно никакого движенія; но чѣмъ болѣе смотришь на нее, тѣмъ болѣе кажется, что она приближается. На лицѣ ея ничто не выражено, то есть, на немъ нѣтъ выраженія понятнаго, имѣющаго опредѣленное имя; но въ немъ находишь, въ какомъ-то таинственномъ соединеніи, все: спокойствіе, чистоту, величіе и даже чувство, уже перешедшее за границу земнаго, слѣдовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. Въ глазахъ ея нѣтъ блистанія [блестящій взоръ человѣка всегда есть признакъ чего-то необыкновеннаго, случайнаго; а для нея уже нѣтъ случая - все совершилось]; но въ нихъ есть какая-то глубокая, чудесная темнота; въ нихъ есть какой-то взоръ, никуда особенно не устремленный, но какъ будто видящій необъятное. Она не поддерживаетъ младенца, но руки ея, смиренно и свободно служатъ ему престоломъ: и въ самомъ дѣлѣ, эта Богоматерь есть не иное что, какъ одушевленный престолъ Божій, чувствующій величіе сидящаго. И онъ, какъ царь земли и неба, сидитъ на этомъ престолѣ. И въ его глазахъ есть тотъ же никуда не устремленный взоръ; но эти глаза блистаютъ, какъ молніи, блистаютъ тѣмъ вѣчнымъ блескомъ, котораго ничто ни произвести, ни измѣнить не можетъ. Одна рука младенца съ могуществомъ вседержителя оперлась на колѣно, другая какъ будто готова подняться и простерться надъ небомъ и землею. Тѣ, передъ которыми совершается это видѣніе, св. Сикстъ и мученица Варвара, стоятъ также на небесахъ: на землѣ этого не увидишь. Старикъ не въ восторгѣ: онъ полонъ обожанія мирнаго и счастливаго, какъ святость; святая Варвара очаровательна своею красотою: великость того явленія, котораго она свидѣтель, дала и ея стану какое-то разительное величіе; но красота лица ея человѣческая, именно потому, что на немъ уже есть выраженіе понятное: она въ глубокомъ размышленіи; она глядитъ на одного изъ ангеловъ, съ которымъ какъ будто дѣлится таинствомъ мысли. И въ этомъ нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здѣсь у мѣста]. Когда бы живописецъ представилъ обыкновеннаго человѣка зрителемъ того, что на картинѣ его видятъ одни ангелы и святые, онъ или далъ бы лицу его выраженіе изумленнаго восторга [ибо восторгъ есть чувство здѣшнее: онъ на минуту, быстро и неожиданно отрываетъ насъ отъ земнаго], или представилъ бы его падшаго на землю съ признаніемъ своего безсилія и ничтожества. Но состояніе души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвѣщенное мыслію, постигнувшею тайны неба, безмолвное, неизмѣняемое счастіе, которое все заключается въ двухъ словахъ: чувствую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствуетъ на всѣхъ лицахъ Рафаэлевой картины [кромѣ, разумѣется, лица Спасителева и Мадонны]: всѣ въ размышленіи, и святые и ангелы. Рафаэль какъ будто хотѣлъ изобразить для глазъ верховное назначеніе души человѣческой. Одинъ только предметъ напоминаетъ въ картинѣ его о землѣ: это Сикстова тіара, покинутая на границѣ здѣшняго свѣта. - Вотъ то, что думалъ я въ тѣ счастливыя минуты, которыя провелъ передъ Мадонною Рафаэля. Какую душу надлежало имѣть, чтобы произвести подобное! Бѣдный Миллеръ! Онъ, умеръ, сказывали мнѣ, въ домѣ сумасшедшихъ. Удивительно ли? Онъ сравнилъ свое подражаніе съ оригиналомъ, и мысль, что онъ не понялъ великаго, что онъ его обезобразилъ, что оно для него недостижимо, убила его. И въ самомъ дѣлѣ надобно быть или безразсуднымъ, или просто механическимъ маляромъ безъ души, чтобы осмѣлиться списывать эту Мадонну: одинъ разъ душѣ человѣческой было подобное откровеніе; дважды случиться оно не можетъ».
Василий Андреевич не успел посетить знаменитые «Зеленые Своды», зато шесть раз посетил Дрезденскую картинную галерею, собственно, ради встречи с «Сикстинской мадонной».
«Въ Дрезденѣ осмотрѣлъ я почти все, что достойно примѣчанія: Оружейную, въ которой множество старинныхъ оружій рыцарскихъ и гдѣ можно видѣть въ лицахъ всю исторію огнестрѣльныхъ орудій, начиная отъ перваго Шварцева опыта до послѣднихъ новѣйшихъ; Собраніе древностей, о которомъ не могу сказать ничего: я успѣлъ только на него взглянуть; такой же бѣглый взглядъ бросилъ я и на Менгсовы слѣпки: собраніе удивительно полное! Я ничего не могъ разсмотрѣть съ подробностію, но въ душѣ осталось какое-то благоговѣніе къ древности, которая въ такомъ совершенствѣ изображала красоту человѣка, красоту идеальную, но чудесно вѣрную природѣ, которую никто такъ не зналъ, какъ древніе. Die grüne Gewölbe я не видалъ и не слишкомъ объ этомъ жалѣю: видѣть драгоцѣнные камни, все то же, что знать объ нихъ по слуху; но жалѣю очень, что дурное время не позволило мнѣ насладиться прелестными окрестностями Дрездена; ясными были въ мое пребываніе только тѣ дни, которые такъ удачно выбралъ я для путешествія по Саксонской Швейцаріи и въ Тарантъ, остальные же дни мрачные и дождливые. Но я воспользовался ими для обозрѣнія картинной галереи, въ которой былъ разъ шесть: слишкомъ мало, чтобы познакомиться съ нею какъ должно, и признаюсь: въ душѣ, вмѣсто полнаго удовольствія, осталось только сожалѣніе, что такъ скоро надобно было покинуть ее. Я подходилъ къ этой галереѣ съ волненіемъ ожиданія; мнѣ весело было передъ нею остановиться и сказать себѣ, что между мною и лучшимъ созданіемъ Рафаэлева генія одна только стѣна, что разстояніе и препятствія исчезли, и что я чрезъ минуту увижу то, объ чемъ такъ часто говорило одно воображеніе. Но при входѣ въ эту галерею, первое чувство, какое замѣчаешь въ себѣ, есть неудовольствіе неисполненнаго ожиданія. Ожидаешь войти въ святилище искусства, въ которомъ его уважаютъ, и входишь въ огромный сарай, довольно темный, котораго стѣны загромождены нечистыми картинами въ худыхъ рамахъ. Прямо изъ сѣней очутишься въ галереѣ; на окнахъ близъ картинъ лежитъ множество шляпъ; безпрестанно звонъ колокольчика, висящаго на двери, нарушаетъ твое вниманіе; множество станковъ для тѣхъ, которые копируютъ картины, стоитъ въ окнахъ, заслоняетъ свѣтъ и самыя картины, и число ихъ такъ велико въ одномъ мѣстѣ, что вниманіе приходитъ невольно въ замѣшательство; однимъ словомъ, здѣсь все сдѣлано, чтобы помѣшать искусству произвесть на душу свое дѣйствіе....*»
«* Въ рукописи послѣ этого читается: «И въ первое посѣщеніе я даже не захотѣлъ подойти къ Мадоннѣ: я увидѣлъ ее издали; увидѣлъ, что передъ ней торчала какая-то фигура съ пудреною головою; что эта проклятая фигура держала еще въ дерзкой рукѣ своей кисть, и безъ пощады ругалась надъ великою душою Рафаэля, которая, вся въ этомъ божественномъ твореніи. Я рѣшился дождаться благопріятной минуты и лучшаго расположенія духа, чтобы подойти къ этому святилищу. Между тѣмъ скажу нѣсколько словъ о другихъ картинахъ».
Галерея состоитъ изъ двухъ огромныхъ залъ: одна, внутренняя, въ которой итальянская школа; другая, гораздо пространнѣе первой, наружная: въ ней фламандская и нѣмецкая школы. Можно сказать, что половина картинъ не существуетъ для зрителя: онѣ или висятъ такъ высоко, что зрѣніе до нихъ достать не можетъ, или висятъ въ простѣнкахъ между оконъ, въ темнотѣ, и глаза, ослѣпленные свѣтомъ изъ оконъ, видятъ одну только темную холстину, съ неясными фигурами, въ запачканныхъ золотыхъ рамахъ. Въ тѣ шесть разъ, которые былъ я въ галереѣ, не могъ я порядочно познакомиться съ ея сокровищами, тѣмъ болѣе, что смотрѣлъ на картины не какъ знатокъ въ живописи, а наугадъ, повинуясь собственному своему чувству.»»
Василий Андреевич называет несколько картин, которые привлекли его внимание: «Святая Цецилия» Карло Дольчи , «Иродиада», ранее приписываемая Леонардо да Винчи, а ныне атрибутированная как принадлежащая кисти Чезаро да Сесто (Лондонская национальная галерея?), «Венера» Тициана показалась ему холодной и т. д. Жуковский подробнейшим образом описывает, как выглядела на тот момент времени Дрезденская картинная галерея. С 1817 года «Сикстинская Мадонна» была перемещена с длинной стены на торцевую стену (Stirnseite) здания галереи, бывшего конюшенного двора. Картина попадала в поле зрения посетителей, как только они входили в зал.
Гравюра ок. 1830 года. На торцевой стене видна картина Рафаэля.
В своём описании Жуковский упоминает и о судьбе талантливого гравёра: Johann Friedrich Wilhelm Müller (1782-1816). Подробно о гравюрах и о восхитительной работе Мюллера здесь: https://n-dank.livejournal.com/94926.html
Приведу ещё одну интересную цитату. Русский скульптор Николай Александрович Рамазанов (1817-1867) рассуждает о работах Рафаэля и Микеланджело, бесподобны эпитеты, хотелось сохранить хоть чуть. Рамазанов также упоминает о судьбе Мюллера и его гравюры и о копии с картины Рафаэля, выполненной Марковым.
Алексей Тарасович Марков (1802-1878) - русский живописец, мастер исторической картины - в Дрездене написал копию с «Сикстинской Мадонны» (Музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург) - не видела я этой копии. Марков, конечно, старался, но не преуспел. А вот гравюра Мюллера совершенно потрясающая.
«Въ 1820-хъ годахъ Алексѣй Тарасовичъ Марковъ, бывши пенсіонеромъ петербургской академіи, отличный рисовальщикъ, имѣлъ отъ академіи порученіе скопировать въ Дрезденѣ Сикстову Мадону. Когда художникъ наложилъ прозрачную бумагу на ликъ Мадоны, дабы прорисовать его, то, при всей своей опытности, не нашелъ карандашемъ контуровъ; невольно повѣришъ, что эта картина повтореніе божественнаго видѣнія! Да, бумага, прозрачная какъ чистѣйшее стекло, не дала возможности опытной рукѣ рисовальщика прослѣдить контуровъ въ ликѣ Мадоны. Это не мало поразило художника и достаточно указало на всю трудность близкой копіи съ необыкновеннаго произведенія. Послѣ этого понятно, почему искусный гравёръ Мюллеръ, взволнованный безсиліемъ повторить въ своей гравюрѣ названную Мадону, лишился разсудка. Какъ же она написана? Это была тайна Рафаэля, которая похоронена вмѣстѣ съ нимъ и которая никогда не была извѣстна Микель-Анджелу. Вотъ почему копировать послѣдняго несравненно легче, слѣдя за опредѣлительными и осязательными, а иногда и рѣзкими пріемами его кисти, - и вотъ почему такъ трудно копировать Рафаэля; послѣдній писалъ какъ бы духомъ, достигая полнаго изображенія своего идеала; у него опредѣлительность контуровъ исчезала, какъ исчезаетъ она и въ самомъ очертаніи формъ живаго человѣка. Рафаэль трудясь, прежде всего старался удовлетворить свое высокоэстетическое чувство, угодить всѣмъ сокровеннѣйшимъ требованіямъ своей облагороженной фантазіи; а Буонаротти, работая, постоянно имѣлъ въ виду удивить, поразить. У Рафаэля содержаніе картинъ обдумывалось до тонкостей и созрѣвало прежде появленія на холстѣ или на стѣнѣ, и всѣ средства къ проявленію идеи почерпались изъ живаго источника природы; Микель-Анджело, въ порывчатой своей дѣятельности, мало давалъ себѣ отчета въ содержаніи, недостаточно обдумывалъ избранный предметъ; его болѣе занимала внѣшняя сторона искусства, - и потому онъ щеголялъ трудными академическими позами, раккурсами, знаніемъ анатоміи, чрезъ что и впадалъ въ манерность. Кто знакомъ съ Страшнымъ Судомъ, что въ Сикстовой капеллѣ, въ Римѣ, пусть спроситъ себя: такъ ли понимаютъ христіане Іисуса и Богоматерь, какъ представилъ ихъ здѣсь Микель-Анджело? Глядя на извѣстную статую Моисея, невольно спрашиваешъ: можно ли допустить изображеніе такого лица въ лоскутномъ одѣяніи? - Въ группѣ его, Pietà, въ силахъ ли Божія Матерь, ослабшая, удрученная глубокимъ горемъ, сдержать тѣло умершаго Христа на своихъ колѣняхъ? - Неестественно, несообразно, и въ послѣднемъ произведеніи ясно выказывается увлеченіе генія, допустившаго и здѣсь силу неумѣстную; а увлеченіе поклонниковъ Буонаротти сдѣлало это произведеніе чѣмъ-то чудеснымъ, тогда какъ Pietà Антоніо Монтаути, находящаяся въ церкви Іоанна Латеранскаго, въ склепѣ фамиліи Корсини, представляетъ едва ли не высочайшій образецъ христіанской скульптуры; но о немъ молчать. Рафаэль - проявитель мысли, согрѣтой всею полнотою и теплотою чувства; Микель-Анджело - проявитель силы; первый - привлекаетъ, умиляетъ и возвышаетъ; другой - поражаетъ. Жизнь послѣдняго исполнена вся энергическихъ анекдотовъ и аффектацій; а сосредоточенность Рафаэля и плавная жизнь, и такая же дѣятельность его, не заключаютъ въ себѣ ничего подобнаго; онъ завѣщалъ потомству произведенія совершеннѣйшія, исполненныя высокаго разума и чистоты, какъ помышленія ангеловъ. Буонаротти можно уподобить ловкому возничему, который, съ шумомъ и грохотомъ, мчится на поприщѣ искусствъ въ блестящей колесницѣ и всѣхъ гонитъ съ дороги, и всѣ встрѣчные останавливаются предъ нимъ въ остолбѣненіи. Не таковъ Рафаэль: онъ подобенъ благоговѣйному путнику, который мирнымъ, никого не поражающимъ, шагомъ идетъ по скромной тропѣ, на поклоненіе божественному искусству. Рафаэль восторженно молился въ своихъ произведеніяхъ Тому, кто ниспослалъ на землю все прекрасное; а Микель-Анджела жаждалъ отъ окружавшихъ его своего собственнаго обоготворенія». © «Материалы для истории художеств в России» Н.А. Рамазанов (1863)
Про рамы
1. О первой раме картины сведений не сохранилось. Неизвестно, как выглядела первоначальная рама «Сикстинской Мадонны» во времена Рафаэля.
2. Вторая рама для картины была изготовлена в San Sisto мастером Guiseppe Grattoni в 1599 году. К тому времени верхний край картины (кольца) был уже подвёрнут (край отреставрируют только в Дрездене).
3. Третья рама в стиле барокко датируется 1697/98 гг., имя мастера-резчика Giovanni Setti. На раму можно полюбоваться в монастырской церкви Сан-Систо в Пьяченце. Эта гигантская рама и сегодня обрамляет копию «Сикстинской Мадонны», выполненную итальянским художником Pietro Antonio Avanzini (1656-1733). 1 декабря 1753 года картина Рафаэля, проданная монахами из-за финансовых затруднений, была вынута из барочной рамы и отправлена в Дрезден (путешествие длиною в год).
Резьба по дереву, позолота.
Пыталась найти размеры рамы, но увы. Понравилась цитата из описания: «L'impressionante cornice dorata è invece originale: nel 1697 la scolpì l'intagliatore Giovanni Setti, ben deciso ad affogare la purezza raffaellesca in un mare di oro, fiori, putti e ghirigori».
Впечатляющая золотая рама: в 1697 году ее изваял резчик Джованни Сетти, решив утопить чистоту Рафаэля в море золота, цветов, херувимов (путти) и завитушек. Насчитала пять полномасштабных херувимов и ещё голова херувима внизу среди завитков.
© catalogo.beniculturali.it
4. В Дрездене картина получила новую раму в стиле рококо, разработанную специально по заказу короля Августа III для обеспечения единообразия внешнего вида коллекции картин.
Именно об этих рамах весьма скептически отзывается Жуковский.
5. Новую помпезную раму картина получила после установки в Sempergalerie. Рама была оснащена стальной рамой и застеклена. Картина в новом здании была установлена 9 июля 1856 года. Sempergalerie - здание в стиле неоренессанса на Театральной площади в Дрездене было построено между 1847 и 1854 годами немецким архитектором Готфридом Земпером (1803-1879). После разрушения в 1945 году Sempergalerie была восстановлена в период с 1955 по 1960 год. Здесь находится Картинная галерея Старых мастеров и коллекция скульптур.
Эту раму называют табернакль-рама. Таберна́кль (фр. tabernacle, от лат. tabernaculum) - балдахин, реликварий, ковчег. Имя мастера: Bildhauer Türpe. На постаменте можно было прочитать строки из описания Джорджо Вазари, в которых упоминается картина.
11 сентября 1939 года картину вынули из этой рамы и отправили на временное хранение в подвал павильона Цвингера и т. д. Эта рама, вероятно, была уничтожена позднее во время бомбежек Дрездена (?). О судьбе картины во время войны: https://n-dank.livejournal.com/95619.html
В статье FAZ от 30.05.12 написана интересная такая фраза про Tabernakelrahmen: «Er verschwand erst, als die sowjetischen Besatzer das Bild 1945 als Beutekunst nach Moskau transportierten». Исчезла, мол, рама, когда советские оккупационные войска как трофей транспортировали картину в Москву в 1945-ом. При транспортировке пропала? Как же так? Картину вынули из рамы ещё в 1939-ом. Надо полагать, что рама осталась в разбомбленном союзниками Цвингере.
6. После окончания Второй мировой войны картина была доставлена в Москву в Пушкинский музей. «Сикстинска Мадонна» была представлена московской публике 2 мая 1955 года в шестой по счету раме.
7. Презентация дрезденских картин после их возвращения из СССР состоялась в Национальной галерее в Берлине, выставка проходила в течение пяти месяцев с конца ноября 1955 года. Судя по сохранившимся фотографиям, «Сикстинская Мадонна» была оформлена иначе, чем в Пушкинском музее. Это седьмая по счету рама.
8. К послевоенному открытию Sempergalerie, состоявшемуся 3 июня 1956 года, рама для «Сикстинской Мадонны» была изготовлена в мастерской дрезденского мастера-позолотчика Otto Heybey.
Такие диванчики были до юбилейного переформатирования. В этой, восьмой по счету, раме, «Сикстинскую Мадонну» можно было видеть в Дрезденской картинной галерее вплоть до её торжественного выхода по случаю 500-летия в 2012 году.
9. Werner Murrer Rahmen 2012. В Ферраре сохранилась уникальная рама картины Лоренцо Косты «Мадонна на троне в окружении святых», написанная в 1497 году - на неё и ориентировались немецкие мастера. Перечисление 1-9 приведено в статье 2022 года «Raffaels Sixtinische Madonna und ihre Rahmen».
Фото из сети.
Рама, созданная к 2012-му году в полном соответствии с традициями итальянского Возрождения, подчеркивает смысл сакрального образа.
Фото © википедия
Рама изготовлена из тополя, орнамент - из липы.
Об экспонатах юбилейной выставки в Дрездене. 500-летие картины «Сикстинская мадонна» 2012 год.
Я видела 8 и 9 рамы. Восьмая была не столь помпезной и дорогой, но как-то всё проще и душевнее было в нулевых.
Письма Василия Андреевича Жуковского (1783-1852) изд. 1885 года. Решила сохранить текст с ятями, хотя есть в сети вариант в современной орфографии. Василий Андреевич оставил одно из самых подробных и эмоциональных описаний встречи с «Сикстинской Мадонной» Рафаэля.
Письма о Дрезденской галерее датируются 1821 годом.
«Я смотрѣлъ на нее нѣсколько разъ; но видѣлъ ее только однажды такъ, какъ мнѣ было надобно. Въ первое мое посѣщеніе я даже не захотѣлъ подойти къ ней: я увидѣлъ ее издали, увидѣлъ, что предъ нею торчала какая-то фигурка, съ пудренною головою, что эта проклятая фигурка еще держала въ своей дерзкой рукѣ кисть и безпощадно ругалась надъ великою душою Рафаэля, которая вся въ этомъ чудесномъ твореніи. Въ другой разъ испугалъ меня чичероне галереи [который за червонецъ показываетъ путешественникамъ картины, и къ которому я не разсудилъ прибѣгнуть]: онъ стоял предъ нею съ своими слушателями и, какъ попугай, болталъ вытверженный наизусть вздоръ. Наконецъ однажды, только было я расположился дать волю глазамъ и душѣ, подошла ко мнѣ одна моя знакомка и принялась мнѣ нашептывать на ухо, что она передъ Мадонною видѣла Наполеона, и что ея дочери похожи на Рафаэлевыхъ ангеловъ. Я рѣшился придти въ галерею, какъ можно ранѣе, чтобы предупредить всѣхъ посѣтителей. Это удалось. Я сѣлъ на софу противъ картины и просидѣлъ цѣлый часъ, смотря на нее. Надобно признаться, что здѣсь поступаютъ съ нею такъ же непочтительно, какъ и со всѣми другими картинами. Во-первыхъ она, не знаю, для какой готтентотской причины, уменьшена: верхняя часть полотна, на которомъ она написана, и съ нею верхняя часть занавѣса, изображеннаго на картинѣ, загнуты назадъ; слѣдовательно и пропорція и самое дѣйствіе цѣлаго теперь уничтожены и не отвѣчаютъ намѣренію живописца. Второе, она вся въ пятнахъ не вычищена, худо поставлена, такъ что сначала можешь подумать, что копіи, съ нея сдѣланныя, чистыя и блестящія, лучше самаго оригинала. Наконецъ [что не менѣе досадно] она, такъ сказать, теряется между другими картинами, которыя, окружая ее, развлекаютъ вниманіе: напримѣръ, рядомъ съ нею стоитъ портретъ сатирическаго поэта Аретина, Тиціановъ, прекрасный - но какое сосѣдство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышетъ и вѣчно будетъ дышать въ этомъ божественномъ созданій, что все окружающее пропадаетъ, какъ скоро посмотришь на нее со вниманіемъ. Сказываютъ, что Рафаэль, натянувъ полотно свое для этой картины, долго не зналъ, что на немъ будетъ: вдохновеніе не приходило. Однажды онъ заснулъ съ мыслію о Мадоннѣ, и вѣрно какой нибудь ангелъ разбудилъ его. Онъ вскочилъ: она здѣсь! закричалъ онъ, указавъ на полотно и начертилъ первый рисунокъ. И въ самомъ дѣлѣ, это не картина, а видѣніе; чѣмъ долѣе глядишь, тѣмъ живѣе увѣряешься, что передъ тобою что-то неестественное происходить [особливо, если смотришь такъ, что ни рамы, ни другихъ картинъ не видишь]. И это не обманъ воображенія: оно не обольщено здѣсь ни живостію красокъ, ни блескомъ наружнымъ. Здѣсь душа живописца, безъ всякихъ хитростей искусства, но съ удивительною простотою и легкостію, передала холстинѣ то чудо, которое во внутренности ея совершилось. Я описываю ее вамъ, какъ совершенно для васъ неизвѣстную. Вы не имѣете о ней никакого понятія, видѣвши ее только въ спискахъ, или въ Миллеровомъ эстампѣ. Не видавъ оригинала, я хотѣлъ купить себѣ въ Дрезденѣ этотъ эстампъ; но, увидѣвъ, не захотѣлъ и посмотрѣть на него: онъ, можно сказать, оскорбляетъ святыню воспоминанія. Часъ, который провелъ я передъ этою Мадонною, принадлежитъ къ счастливымъ часамъ жизни, если счастіемъ должно почитать наслажденіе самимъ собою. Я былъ одинъ; вокругъ меня все было тихо; сперва съ нѣкоторымъ усиліемъ вошелъ въ самого себя; потомъ ясно началъ чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величія въ нее входило; неизобразимое было для нея изображено, и она была тамъ, гдѣ только въ лучшія минуты жизни быть можетъ.
Геній чистой красоты былъ съ нею:
Онъ лишь въ чистыя мгновенья
Бытія слетаетъ къ намъ,
И приносить откровенья,
Благодатныя сердцамъ.
Чтобъ о небѣ сердцѣ знало
Въ темной области земной,
Намъ туда сквозь покрывало
Онъ даетъ взглянуть порой;
А когда насъ покидаетъ,
Въ даръ любви, у насъ въ виду,
Въ нашемъ небѣ зажигаетъ
Онъ прощальную звѣзду.
Не понимаю, какъ могла ограниченная живопись произвести необъятное; предъ глазами полотно, на немъ лица, обведенныя чертами, и все стѣснено въ маломъ пространствѣ, и не смотря на то, все необъятно, все неограничено! И точно, приходитъ на мысль, что эта картина родилась въ минуту чуда: занавѣсь раздернулся, и тайна неба открылась глазамъ человѣка. Все происходить на небѣ: оно кажется пустымъ и какъ будто туманнымъ, но это не пустота и не туманъ, а какой то тихій, неестественный свѣтъ, полный ангелами, которыхъ присутствіе болѣе чувствуешь, нежели замѣчаешь: можно сказать, что все, и самый воздухъ, обращается въ чистаго ангела въ присутствіи этой небесной, мимоидущей дѣвы. И Рафаэль прекрасно подписалъ свое имя на картинѣ: внизу ея, съ границы земли, одинъ изъ двухъ ангеловъ устремилъ задумчивые глаза въ высоту; важная, глубокая мысль царствуетъ на младенческомъ лицѣ: на таковъ ли былъ и Рафаэль въ то время, когда онъ думалъ о своей Мадоннѣ? Будь младенцемъ, будь ангеломъ на землѣ, чтобы имѣть доступъ къ тайнѣ небесной. И какъ мало средствъ нужно было живописцу, чтобы произвести нѣчто такое, чего нельзя истощить мыслію! Онъ писалъ не для глазъ, все обнимающихъ во мгновеніе и на мгновеніе, но для души, которая, чѣмъ болѣе ищетъ, тѣмъ болѣе находить. Въ Богоматери, идущей по небесамъ, непримѣтно никакого движенія; но чѣмъ болѣе смотришь на нее, тѣмъ болѣе кажется, что она приближается. На лицѣ ея ничто не выражено, то есть, на немъ нѣтъ выраженія понятнаго, имѣющаго опредѣленное имя; но въ немъ находишь, въ какомъ-то таинственномъ соединеніи, все: спокойствіе, чистоту, величіе и даже чувство, уже перешедшее за границу земнаго, слѣдовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. Въ глазахъ ея нѣтъ блистанія [блестящій взоръ человѣка всегда есть признакъ чего-то необыкновеннаго, случайнаго; а для нея уже нѣтъ случая - все совершилось]; но въ нихъ есть какая-то глубокая, чудесная темнота; въ нихъ есть какой-то взоръ, никуда особенно не устремленный, но какъ будто видящій необъятное. Она не поддерживаетъ младенца, но руки ея, смиренно и свободно служатъ ему престоломъ: и въ самомъ дѣлѣ, эта Богоматерь есть не иное что, какъ одушевленный престолъ Божій, чувствующій величіе сидящаго. И онъ, какъ царь земли и неба, сидитъ на этомъ престолѣ. И въ его глазахъ есть тотъ же никуда не устремленный взоръ; но эти глаза блистаютъ, какъ молніи, блистаютъ тѣмъ вѣчнымъ блескомъ, котораго ничто ни произвести, ни измѣнить не можетъ. Одна рука младенца съ могуществомъ вседержителя оперлась на колѣно, другая какъ будто готова подняться и простерться надъ небомъ и землею. Тѣ, передъ которыми совершается это видѣніе, св. Сикстъ и мученица Варвара, стоятъ также на небесахъ: на землѣ этого не увидишь. Старикъ не въ восторгѣ: онъ полонъ обожанія мирнаго и счастливаго, какъ святость; святая Варвара очаровательна своею красотою: великость того явленія, котораго она свидѣтель, дала и ея стану какое-то разительное величіе; но красота лица ея человѣческая, именно потому, что на немъ уже есть выраженіе понятное: она въ глубокомъ размышленіи; она глядитъ на одного изъ ангеловъ, съ которымъ какъ будто дѣлится таинствомъ мысли. И въ этомъ нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здѣсь у мѣста]. Когда бы живописецъ представилъ обыкновеннаго человѣка зрителемъ того, что на картинѣ его видятъ одни ангелы и святые, онъ или далъ бы лицу его выраженіе изумленнаго восторга [ибо восторгъ есть чувство здѣшнее: онъ на минуту, быстро и неожиданно отрываетъ насъ отъ земнаго], или представилъ бы его падшаго на землю съ признаніемъ своего безсилія и ничтожества. Но состояніе души, уже покинувшей землю и достойной неба, есть глубокое, постоянное чувство, возвышенное и просвѣщенное мыслію, постигнувшею тайны неба, безмолвное, неизмѣняемое счастіе, которое все заключается въ двухъ словахъ: чувствую и знаю! И эта-то блаженствующая мысль царствуетъ на всѣхъ лицахъ Рафаэлевой картины [кромѣ, разумѣется, лица Спасителева и Мадонны]: всѣ въ размышленіи, и святые и ангелы. Рафаэль какъ будто хотѣлъ изобразить для глазъ верховное назначеніе души человѣческой. Одинъ только предметъ напоминаетъ въ картинѣ его о землѣ: это Сикстова тіара, покинутая на границѣ здѣшняго свѣта. - Вотъ то, что думалъ я въ тѣ счастливыя минуты, которыя провелъ передъ Мадонною Рафаэля. Какую душу надлежало имѣть, чтобы произвести подобное! Бѣдный Миллеръ! Онъ, умеръ, сказывали мнѣ, въ домѣ сумасшедшихъ. Удивительно ли? Онъ сравнилъ свое подражаніе съ оригиналомъ, и мысль, что онъ не понялъ великаго, что онъ его обезобразилъ, что оно для него недостижимо, убила его. И въ самомъ дѣлѣ надобно быть или безразсуднымъ, или просто механическимъ маляромъ безъ души, чтобы осмѣлиться списывать эту Мадонну: одинъ разъ душѣ человѣческой было подобное откровеніе; дважды случиться оно не можетъ».
Василий Андреевич не успел посетить знаменитые «Зеленые Своды», зато шесть раз посетил Дрезденскую картинную галерею, собственно, ради встречи с «Сикстинской мадонной».
«Въ Дрезденѣ осмотрѣлъ я почти все, что достойно примѣчанія: Оружейную, въ которой множество старинныхъ оружій рыцарскихъ и гдѣ можно видѣть въ лицахъ всю исторію огнестрѣльныхъ орудій, начиная отъ перваго Шварцева опыта до послѣднихъ новѣйшихъ; Собраніе древностей, о которомъ не могу сказать ничего: я успѣлъ только на него взглянуть; такой же бѣглый взглядъ бросилъ я и на Менгсовы слѣпки: собраніе удивительно полное! Я ничего не могъ разсмотрѣть съ подробностію, но въ душѣ осталось какое-то благоговѣніе къ древности, которая въ такомъ совершенствѣ изображала красоту человѣка, красоту идеальную, но чудесно вѣрную природѣ, которую никто такъ не зналъ, какъ древніе. Die grüne Gewölbe я не видалъ и не слишкомъ объ этомъ жалѣю: видѣть драгоцѣнные камни, все то же, что знать объ нихъ по слуху; но жалѣю очень, что дурное время не позволило мнѣ насладиться прелестными окрестностями Дрездена; ясными были въ мое пребываніе только тѣ дни, которые такъ удачно выбралъ я для путешествія по Саксонской Швейцаріи и въ Тарантъ, остальные же дни мрачные и дождливые. Но я воспользовался ими для обозрѣнія картинной галереи, въ которой былъ разъ шесть: слишкомъ мало, чтобы познакомиться съ нею какъ должно, и признаюсь: въ душѣ, вмѣсто полнаго удовольствія, осталось только сожалѣніе, что такъ скоро надобно было покинуть ее. Я подходилъ къ этой галереѣ съ волненіемъ ожиданія; мнѣ весело было передъ нею остановиться и сказать себѣ, что между мною и лучшимъ созданіемъ Рафаэлева генія одна только стѣна, что разстояніе и препятствія исчезли, и что я чрезъ минуту увижу то, объ чемъ такъ часто говорило одно воображеніе. Но при входѣ въ эту галерею, первое чувство, какое замѣчаешь въ себѣ, есть неудовольствіе неисполненнаго ожиданія. Ожидаешь войти въ святилище искусства, въ которомъ его уважаютъ, и входишь въ огромный сарай, довольно темный, котораго стѣны загромождены нечистыми картинами въ худыхъ рамахъ. Прямо изъ сѣней очутишься въ галереѣ; на окнахъ близъ картинъ лежитъ множество шляпъ; безпрестанно звонъ колокольчика, висящаго на двери, нарушаетъ твое вниманіе; множество станковъ для тѣхъ, которые копируютъ картины, стоитъ въ окнахъ, заслоняетъ свѣтъ и самыя картины, и число ихъ такъ велико въ одномъ мѣстѣ, что вниманіе приходитъ невольно въ замѣшательство; однимъ словомъ, здѣсь все сдѣлано, чтобы помѣшать искусству произвесть на душу свое дѣйствіе....*»
«* Въ рукописи послѣ этого читается: «И въ первое посѣщеніе я даже не захотѣлъ подойти къ Мадоннѣ: я увидѣлъ ее издали; увидѣлъ, что передъ ней торчала какая-то фигура съ пудреною головою; что эта проклятая фигура держала еще въ дерзкой рукѣ своей кисть, и безъ пощады ругалась надъ великою душою Рафаэля, которая, вся въ этомъ божественномъ твореніи. Я рѣшился дождаться благопріятной минуты и лучшаго расположенія духа, чтобы подойти къ этому святилищу. Между тѣмъ скажу нѣсколько словъ о другихъ картинахъ».
Галерея состоитъ изъ двухъ огромныхъ залъ: одна, внутренняя, въ которой итальянская школа; другая, гораздо пространнѣе первой, наружная: въ ней фламандская и нѣмецкая школы. Можно сказать, что половина картинъ не существуетъ для зрителя: онѣ или висятъ такъ высоко, что зрѣніе до нихъ достать не можетъ, или висятъ въ простѣнкахъ между оконъ, въ темнотѣ, и глаза, ослѣпленные свѣтомъ изъ оконъ, видятъ одну только темную холстину, съ неясными фигурами, въ запачканныхъ золотыхъ рамахъ. Въ тѣ шесть разъ, которые былъ я въ галереѣ, не могъ я порядочно познакомиться съ ея сокровищами, тѣмъ болѣе, что смотрѣлъ на картины не какъ знатокъ въ живописи, а наугадъ, повинуясь собственному своему чувству.»»
Василий Андреевич называет несколько картин, которые привлекли его внимание: «Святая Цецилия» Карло Дольчи , «Иродиада», ранее приписываемая Леонардо да Винчи, а ныне атрибутированная как принадлежащая кисти Чезаро да Сесто (Лондонская национальная галерея?), «Венера» Тициана показалась ему холодной и т. д. Жуковский подробнейшим образом описывает, как выглядела на тот момент времени Дрезденская картинная галерея. С 1817 года «Сикстинская Мадонна» была перемещена с длинной стены на торцевую стену (Stirnseite) здания галереи, бывшего конюшенного двора. Картина попадала в поле зрения посетителей, как только они входили в зал.
Гравюра ок. 1830 года. На торцевой стене видна картина Рафаэля.
В своём описании Жуковский упоминает и о судьбе талантливого гравёра: Johann Friedrich Wilhelm Müller (1782-1816). Подробно о гравюрах и о восхитительной работе Мюллера здесь: https://n-dank.livejournal.com/94926.html
Приведу ещё одну интересную цитату. Русский скульптор Николай Александрович Рамазанов (1817-1867) рассуждает о работах Рафаэля и Микеланджело, бесподобны эпитеты, хотелось сохранить хоть чуть. Рамазанов также упоминает о судьбе Мюллера и его гравюры и о копии с картины Рафаэля, выполненной Марковым.
Алексей Тарасович Марков (1802-1878) - русский живописец, мастер исторической картины - в Дрездене написал копию с «Сикстинской Мадонны» (Музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург) - не видела я этой копии. Марков, конечно, старался, но не преуспел. А вот гравюра Мюллера совершенно потрясающая.
«Въ 1820-хъ годахъ Алексѣй Тарасовичъ Марковъ, бывши пенсіонеромъ петербургской академіи, отличный рисовальщикъ, имѣлъ отъ академіи порученіе скопировать въ Дрезденѣ Сикстову Мадону. Когда художникъ наложилъ прозрачную бумагу на ликъ Мадоны, дабы прорисовать его, то, при всей своей опытности, не нашелъ карандашемъ контуровъ; невольно повѣришъ, что эта картина повтореніе божественнаго видѣнія! Да, бумага, прозрачная какъ чистѣйшее стекло, не дала возможности опытной рукѣ рисовальщика прослѣдить контуровъ въ ликѣ Мадоны. Это не мало поразило художника и достаточно указало на всю трудность близкой копіи съ необыкновеннаго произведенія. Послѣ этого понятно, почему искусный гравёръ Мюллеръ, взволнованный безсиліемъ повторить въ своей гравюрѣ названную Мадону, лишился разсудка. Какъ же она написана? Это была тайна Рафаэля, которая похоронена вмѣстѣ съ нимъ и которая никогда не была извѣстна Микель-Анджелу. Вотъ почему копировать послѣдняго несравненно легче, слѣдя за опредѣлительными и осязательными, а иногда и рѣзкими пріемами его кисти, - и вотъ почему такъ трудно копировать Рафаэля; послѣдній писалъ какъ бы духомъ, достигая полнаго изображенія своего идеала; у него опредѣлительность контуровъ исчезала, какъ исчезаетъ она и въ самомъ очертаніи формъ живаго человѣка. Рафаэль трудясь, прежде всего старался удовлетворить свое высокоэстетическое чувство, угодить всѣмъ сокровеннѣйшимъ требованіямъ своей облагороженной фантазіи; а Буонаротти, работая, постоянно имѣлъ въ виду удивить, поразить. У Рафаэля содержаніе картинъ обдумывалось до тонкостей и созрѣвало прежде появленія на холстѣ или на стѣнѣ, и всѣ средства къ проявленію идеи почерпались изъ живаго источника природы; Микель-Анджело, въ порывчатой своей дѣятельности, мало давалъ себѣ отчета въ содержаніи, недостаточно обдумывалъ избранный предметъ; его болѣе занимала внѣшняя сторона искусства, - и потому онъ щеголялъ трудными академическими позами, раккурсами, знаніемъ анатоміи, чрезъ что и впадалъ въ манерность. Кто знакомъ съ Страшнымъ Судомъ, что въ Сикстовой капеллѣ, въ Римѣ, пусть спроситъ себя: такъ ли понимаютъ христіане Іисуса и Богоматерь, какъ представилъ ихъ здѣсь Микель-Анджело? Глядя на извѣстную статую Моисея, невольно спрашиваешъ: можно ли допустить изображеніе такого лица въ лоскутномъ одѣяніи? - Въ группѣ его, Pietà, въ силахъ ли Божія Матерь, ослабшая, удрученная глубокимъ горемъ, сдержать тѣло умершаго Христа на своихъ колѣняхъ? - Неестественно, несообразно, и въ послѣднемъ произведеніи ясно выказывается увлеченіе генія, допустившаго и здѣсь силу неумѣстную; а увлеченіе поклонниковъ Буонаротти сдѣлало это произведеніе чѣмъ-то чудеснымъ, тогда какъ Pietà Антоніо Монтаути, находящаяся въ церкви Іоанна Латеранскаго, въ склепѣ фамиліи Корсини, представляетъ едва ли не высочайшій образецъ христіанской скульптуры; но о немъ молчать. Рафаэль - проявитель мысли, согрѣтой всею полнотою и теплотою чувства; Микель-Анджело - проявитель силы; первый - привлекаетъ, умиляетъ и возвышаетъ; другой - поражаетъ. Жизнь послѣдняго исполнена вся энергическихъ анекдотовъ и аффектацій; а сосредоточенность Рафаэля и плавная жизнь, и такая же дѣятельность его, не заключаютъ въ себѣ ничего подобнаго; онъ завѣщалъ потомству произведенія совершеннѣйшія, исполненныя высокаго разума и чистоты, какъ помышленія ангеловъ. Буонаротти можно уподобить ловкому возничему, который, съ шумомъ и грохотомъ, мчится на поприщѣ искусствъ въ блестящей колесницѣ и всѣхъ гонитъ съ дороги, и всѣ встрѣчные останавливаются предъ нимъ въ остолбѣненіи. Не таковъ Рафаэль: онъ подобенъ благоговѣйному путнику, который мирнымъ, никого не поражающимъ, шагомъ идетъ по скромной тропѣ, на поклоненіе божественному искусству. Рафаэль восторженно молился въ своихъ произведеніяхъ Тому, кто ниспослалъ на землю все прекрасное; а Микель-Анджела жаждалъ отъ окружавшихъ его своего собственнаго обоготворенія». © «Материалы для истории художеств в России» Н.А. Рамазанов (1863)
Про рамы
1. О первой раме картины сведений не сохранилось. Неизвестно, как выглядела первоначальная рама «Сикстинской Мадонны» во времена Рафаэля.
2. Вторая рама для картины была изготовлена в San Sisto мастером Guiseppe Grattoni в 1599 году. К тому времени верхний край картины (кольца) был уже подвёрнут (край отреставрируют только в Дрездене).
3. Третья рама в стиле барокко датируется 1697/98 гг., имя мастера-резчика Giovanni Setti. На раму можно полюбоваться в монастырской церкви Сан-Систо в Пьяченце. Эта гигантская рама и сегодня обрамляет копию «Сикстинской Мадонны», выполненную итальянским художником Pietro Antonio Avanzini (1656-1733). 1 декабря 1753 года картина Рафаэля, проданная монахами из-за финансовых затруднений, была вынута из барочной рамы и отправлена в Дрезден (путешествие длиною в год).
Резьба по дереву, позолота.
Пыталась найти размеры рамы, но увы. Понравилась цитата из описания: «L'impressionante cornice dorata è invece originale: nel 1697 la scolpì l'intagliatore Giovanni Setti, ben deciso ad affogare la purezza raffaellesca in un mare di oro, fiori, putti e ghirigori».
Впечатляющая золотая рама: в 1697 году ее изваял резчик Джованни Сетти, решив утопить чистоту Рафаэля в море золота, цветов, херувимов (путти) и завитушек. Насчитала пять полномасштабных херувимов и ещё голова херувима внизу среди завитков.
© catalogo.beniculturali.it
4. В Дрездене картина получила новую раму в стиле рококо, разработанную специально по заказу короля Августа III для обеспечения единообразия внешнего вида коллекции картин.
Именно об этих рамах весьма скептически отзывается Жуковский.
5. Новую помпезную раму картина получила после установки в Sempergalerie. Рама была оснащена стальной рамой и застеклена. Картина в новом здании была установлена 9 июля 1856 года. Sempergalerie - здание в стиле неоренессанса на Театральной площади в Дрездене было построено между 1847 и 1854 годами немецким архитектором Готфридом Земпером (1803-1879). После разрушения в 1945 году Sempergalerie была восстановлена в период с 1955 по 1960 год. Здесь находится Картинная галерея Старых мастеров и коллекция скульптур.
Эту раму называют табернакль-рама. Таберна́кль (фр. tabernacle, от лат. tabernaculum) - балдахин, реликварий, ковчег. Имя мастера: Bildhauer Türpe. На постаменте можно было прочитать строки из описания Джорджо Вазари, в которых упоминается картина.
11 сентября 1939 года картину вынули из этой рамы и отправили на временное хранение в подвал павильона Цвингера и т. д. Эта рама, вероятно, была уничтожена позднее во время бомбежек Дрездена (?). О судьбе картины во время войны: https://n-dank.livejournal.com/95619.html
В статье FAZ от 30.05.12 написана интересная такая фраза про Tabernakelrahmen: «Er verschwand erst, als die sowjetischen Besatzer das Bild 1945 als Beutekunst nach Moskau transportierten». Исчезла, мол, рама, когда советские оккупационные войска как трофей транспортировали картину в Москву в 1945-ом. При транспортировке пропала? Как же так? Картину вынули из рамы ещё в 1939-ом. Надо полагать, что рама осталась в разбомбленном союзниками Цвингере.
6. После окончания Второй мировой войны картина была доставлена в Москву в Пушкинский музей. «Сикстинска Мадонна» была представлена московской публике 2 мая 1955 года в шестой по счету раме.
7. Презентация дрезденских картин после их возвращения из СССР состоялась в Национальной галерее в Берлине, выставка проходила в течение пяти месяцев с конца ноября 1955 года. Судя по сохранившимся фотографиям, «Сикстинская Мадонна» была оформлена иначе, чем в Пушкинском музее. Это седьмая по счету рама.
8. К послевоенному открытию Sempergalerie, состоявшемуся 3 июня 1956 года, рама для «Сикстинской Мадонны» была изготовлена в мастерской дрезденского мастера-позолотчика Otto Heybey.
Такие диванчики были до юбилейного переформатирования. В этой, восьмой по счету, раме, «Сикстинскую Мадонну» можно было видеть в Дрезденской картинной галерее вплоть до её торжественного выхода по случаю 500-летия в 2012 году.
9. Werner Murrer Rahmen 2012. В Ферраре сохранилась уникальная рама картины Лоренцо Косты «Мадонна на троне в окружении святых», написанная в 1497 году - на неё и ориентировались немецкие мастера. Перечисление 1-9 приведено в статье 2022 года «Raffaels Sixtinische Madonna und ihre Rahmen».
Фото из сети.
Рама, созданная к 2012-му году в полном соответствии с традициями итальянского Возрождения, подчеркивает смысл сакрального образа.
Фото © википедия
Рама изготовлена из тополя, орнамент - из липы.
Об экспонатах юбилейной выставки в Дрездене. 500-летие картины «Сикстинская мадонна» 2012 год.
Я видела 8 и 9 рамы. Восьмая была не столь помпезной и дорогой, но как-то всё проще и душевнее было в нулевых.