Образ Саломеи в изобразительном искусстве и на сцене. Картины Гюстава Моро «Танец Саломеи».
Образ прелестной Саломеи на протяжении столетий вдохновлял художников, поэтов, писателей и драматургов. О Саломее упоминается в Новом Завете, там она представлена как дочь Иродиады. В библейском тексте её имя не названо, но она названа Иосифом Флавием в «Иудейских древностях» (18.5.4). Краткую историю Саломеи можно найти у Марка 6:17-29 и Матфея 14:3-12. По сообщению Иосифа Флавия, Иродиада была внучкой Ирода Великого, царя, чьё имя стало нарицательным для обозначения злого и жестокого человека. Иродиада была замужем за своим дядей Иродом Филиппом I и имела от него дочь Саломею, но «увлеклась преступной связью» с единокровным братом мужа - Иродом Антипой, за что публично осуждалась Иоанном Крестителем. Среди всей этой смысловой созвучности иродо-имён самоё имя «Саломея» звучит притягательно диссонансно. Весьма вольно интерперетируя библейскую историю, на картинах и на сцене юную Саломею порой представляли как жертву, и даже как символ преданности и противостояния губительному злу.
Гюстав Моро (Gustave Moreau;1826-1898) «Танец Саломеи» 1876 Musée Hammer, Los Angeles.
Прелестный профиль танцующей девы. Окутывающие тонкий стан развевающиеся дорогие ткани. Цветок, напоминающий белоснежную лилию. Напряженный взгляд вооруженного острым мечом стражника в алой тунике. Саломея легко ступает по усыпанному цветами алому ковру, её движения грациозны, танец лиричен, она «не пляшет, не беснуется», как это порой представляли художники (Гирландайо, Филиппо Липпи, Жорж-Антуан Рошгросс, Леопольд Шмуцлер, Гастон Бюссьер, Франц фон Штук и др.). Статуя богини за троном Ирода служит дополнением архитектурного стаффажа. Дворец в исполнении Моро грандиозен. Ирод бледен и кощееподобен.
О картине Моро:
●
«Вторая картина его: „Саломея", еще диковиннѣе. Дѣйствіе происходить во дворцѣ „идеальной архитектуры“, по выраженію одного восторженнаго критика. Впрочемъ, я позволю себѣ заимствовать у этого критика описаніе картины, подобнаго которому не съумѣлъ бы написать, - смиренно сознаюсь въ этомъ. „Напротивъ, на тронѣ, или скорѣе на алтарѣ, сидитъ Иродъ. Надъ нимъ выдѣляется на фонѣ колоннъ тройной богъ, сосцы котораго группируются точно гроздья винограда и который простираетъ руку съ символическимъ жестомъ. Иродъ смертельно блѣденъ въ своихъ бѣлыхъ одеждахъ; онъ похожъ на призракъ и, повидимому, олицетворяетъ старый міръ, готовый рушиться вмѣстѣ съ нимъ. У подножія алтаря стоитъ невольникъ, съ мечомъ въ рукѣ, неподвижный, безмолвный, блѣдный, какъ и его господинъ; съ другой стороны показывается Иродіада возлѣ музыкантши, играющей на каком-то инструментѣ. Изумительная молодая дѣвушка двигается по цвѣтамъ, усыпающимъ полъ, на кончикахъ пальцевъ своихъ бѣлыхъ ножекъ, унизанныхъ рубинами и жемчугомъ. Она вытянула одну руку, а другую сложила и держитъ передъ своимъ лицомъ, точно розовый лотусь. Вотъ и весь ея танецъ, а между тѣмъ никогда не было намъ такъ понятно безуміе тетрарха, предлагающаго Саломеѣ полцарства"». © Эмиль Золя «Парижские письма (две художественные выставки в мае)», перевод опубликован в ж-ле «Вестник Европы» (1876)
«тройной богъ, сосцы котораго группируются точно гроздья винограда» - речь о богине плодородия Артемиде Эфесской (Диане).
Справа: Das Buch für alle (1893) гравюра с картиныA. Scifoni. Сцена, в которой римлянка по старинному благочестивому обычаю преподносит богине детские игрушки накануне свадьбы.
Сравнение руки Саломеи с розовым лотосом в описании Золя наводит на мысль о том, что это описание дано какому-то другому варианту картины, без цветка лилии (лотоса). Вариантов у Моро предостаточно. Вот такое описание сюжета картины Моро приводит в книге «История искусства» (1897) Пётр Петрович Гнедич (1855-1925):
●
«Теперь отъ искусства требуется спокойствіе, экспрессія, но отнюдь не эффектныя сцены. Въ такомъ духѣ дѣйствуеть Моро, сохраняя при этомъ классическую правильность, вмѣстѣ съ выразительностью сдержанной страсти, безъ порывистыхъ движеній и жестовъ. Особенно своеобразна передача имъ старыхъ мифовъ. Въ послѣдніе годы производятся раскопки, расширившія представленія о мифологіи, объ изображеніи греческихъ боговъ. Сообразно находкамъ на Кипрѣ, Моро одѣваетъ фигуры своихъ легендъ въ драгоцѣнныя матеріи, блестящихъ красокъ украшаеть ихъ драгоцѣнностями. Ландшафты у него красивы, роскошны, слишкомъ странны, чтобы быть дѣйствительными, но они гармонирують съ этими фигурами, которыя странствують по нимъ, какъ видѣнія. Въ картинахъ Моро горитъ пламя страстнаго романтизма ‹...› Библейскія картины изображаются Моро съ оттѣнкомъ индійскаго буддизма и современности. ‹...› Его «Саломея» полна одурѣвающаго настроенія. Въ темной залѣ съ колоннами, освѣщенной пестрыми лампами, блѣдный и мрачный сидитъ на тронѣ Иродъ. На полу разсыпаны цвѣты, женщина у подножія столба играетъ на лютнѣ, пантера крадется около курильницы. Саломея, легкая, какъ сновидѣніе, съ тіарой на головѣ, покрытая украшеніями, начинаетъ свой безумный танецъ. Посреди восточнаго парка лежитъ тѣло Крестителя, голова его положена на блюдо, и Саломея смотрить на нее алчнымъ взоромъ.»
В описании Петра Гнедича неточно употреблен глагол «крадётся» относительно лежащей на полу чёрной пантеры. На картинах Моро (в двух вариантах) пантера изображена именно лежащей. Заключительная строка в приведенной цитате из книги Гнедича относится к другой картине Моро, на которой Саломея изображена с блюдом в руках, обезглавленное тело Иоанна за её спиной. Эта строка - конец абзаца, далее Гнедич переходит к теме о различиях в технике у художников. Напрашивается вывод о том, что Гнедич описывает картину Моро с чужих слов, что, впрочем, не умаляет проделанной им работы.
Гнедич описание:
●
И я всё-таки нашла, откуда взялась неточность в описании Петром Петровичем Гнедичем сюжета картины Моро. За основу описания у Гнедича в определенной степени взята книга немецкого искусствоведа Рихарда Мутера (1860-1909) «Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert. 3», изданная в 1894 году. Гнедич не уточняет, какую из картин Моро он описывает: «Саломея», но которая из? Рихард Мутер описывает детали, изображенные на двух картинах Моро. По тексту описания Рихарда Мутера: маленькая чёрная пантера gähnt (от gähnen - зевать), лежащая рядом с курильницей пантера зевает. Вот откуда появилась крадущаяся около курильницы пантера у Гнедича, скорее всего были перепутаны глаголы: gehen - идти / gähnen - зевать. Гнедич ошибся. В книге Рихарда Мутера приведена иллюстрация картины Моро «L’Apparition» (1878), там вообще нет пантеры, но она есть на более ранних вариантах.
И далее Рихард Мутер описывает видение на картине «L’Apparition», это не просто статичное описание сияющего в воздухе ореола, Рихард Мутер передает ужас увидевшей видение Саломеи: вот палач отделил голову Иоанна от его туловища - посреди восточного парка на траве лежит тело Иоанна Крестителя - его голова помещена на блюдо - Саломея, словно кровавая тигрица, смотрит на него горящим ненасытным взором любви (heißhungrig, «mit Blicken heisshungriger Liebe» / ненасытным, алчным взором). Так вот откуда взялась фраза про парк у Гнедича, не упомянувшего о видении Саломеи. Повторю, у Гюстава Моро есть вариант с парком, Саломеей и обезглавленным телом Иоанна, только этот вариант искусствоведами не обсуждается вовсе.
Иллюстрации в книге «История искусства» (1897) Гнедича в этой теме несколько сокращены относительно издания Рихарда Мутера. Все опубликованные в данной теме картины совпадают, но картины «L’Apparition» у Гнедича нет, скорее всего не из-за недостатка места, просто «L’Apparition» не соответствовала приведенному в книге «История искусства» описанию. Это моё предположение.
Gustave Moreau «L’Apparition», 1876-77 гг. Размер: 55.9 x 46.7 см. Гарвардские художественные музеи (Harvard Art Museums)
© President and Fellows of Harvard College
Два варианта картины коронованной Саломеи: с копной золотистых волос и с чёрными, убранными драгоценными камнями, косами. Ковёр исчезает, остаётся будто кровавый след под ногами танцовщицы.
Gustave Moreau «L’Apparition», 1876, Paris, musée d'Orsay
Картина «L’Apparition» (Видение) была представлена на Всемирной выставке 1878 года (Exposition Universelle de 1878)
Французский писатель Эдуард Шюре (1841-1929) в своей книге «Précurseurs et révoltés» (1904) эмоционально и выразительно описывает картины Гюстава Моро, полагая, что с появлением танцующей Саломеи уходят в тень его творения гораздо более высокого порядка. Саломея, прекрасный ядовитый цветок «fleur vénéneuse», адская роза «la rose de l'enfer», chef-d'œuvre de la perversité.
Эдуард Шюре предполагает, что на картине изображено роскошное убранство гарема Ирода - святилища наслаждения, алькова сладострастия и экстаза. Инкрустированные драгоценными камнями мавританские колонны теряются во мраке высокой сводчатой ниши. Предметы едва различимы, отблески отражений сверкают и переливаются тысячами огней. Благовония в курильницах смешиваются с ароматом разбросанных на полу цветов. Сидящий на троне Ирод напоминает призрак измученного пороками тирана. Голову его украшает высокий тюрбан, взгляд потерен и устремлён в пространство. Ирода одолевает страх: он пообещал голову святого в награду и не может отступить. Ждёт приказа о казни палач, роковое блюдо прямо у его ног. На картина «l'Apparition» Шюре обращает внимание на застывший от ужаса взгляд Саломеи, обращенный на плывущую в кровавом ореоле голову Иоанна. Эдуард Шюре полагает, что нет ни одной сравнимой по эмоциональному воздействию картины, которая бы запечатлела феномен галлюцинаций с такой силой (тут можно поспорить, напомнив, к примеру, о картине Рембранта «Пир Валтасара»).
Картина «l'Apparition» (явление, видение) была выполнена акварелью и воспроизведена маслом.
О поиске подходящих сравнений: Эдуард Шюре сравнивает отблески на стенах роскошного зала с сияющими в полумраке стенами мечетей.
Эскизы: Ирод. Играющая на лютне.
Эскиз Саломея с лотосом - автор размещенного в сети фото эскиза Tony Querrec / RMN-Grand Palais.
Оскар Уайльд (1854-1900). Драма «Саломея» (Salomé; 1891). По заверению Уайльда, драма была специально написана для актрисы Сары Бернар, «этой змеи древнего Нила». Однако, в Лондоне её постановке воспрепятствовала цензура, поскольку в Великобритании запрещались театральные представления на библейские сюжеты. Напечатана пьеса была в 1893 году, в 1894 году вышел и её перевод на английский язык с иллюстрациями Обри Бёрдслея (1872-1898). Впервые пьеса была поставлена в Париже в 1896 году. (Oscar Wilde, Beardsle)
«Вестник Европы» 1895 г. Краткое изложение сюжета одноактной драмы «Саломея» Уайльда:
По сюжету пьесы Саломея целует Иоанна в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой.
1893
«Иродиада» (фр. Hérodiade) - опера в четырёх актах французского композитора Жюля Массне. Французское либретто написано Полем Милье и Анри Гремоном по мотивам повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877). Премьера состоялась 19 декабря 1881 года в Брюсселе в Театре Ла Монне. Дирекция Парижской оперы (Огюст Эммануэль Вокорбей) отклонила оперу Массне из-за слабости либретто, которое позднее было переработано при участии Андре Занардини, и в 1884 году опера была поставлена в Париже.
Краткое изложение сюжета оперы «Иродиада» из издания «Заграничный вестник» 1882 г.:
«На первомъ представленіи присутствовали: королева бельгійская, графъ и графиня фландрскіе, всѣ министры, французскій министръ изящныхъ искусствъ Антуанъ Пру (Proust), генералъ Галифэ, г-жа Аданъ (издательница „Nouvelle Revue“) и до сорока представителей парижской печати. Опера, пишутъ, имѣла большой успѣхъ; публика вызывала Массенэ, но онъ уѣхалъ изъ театра за нѣсколько минутъ до окончанія представленія ‹...› Дѣйствіе оперы происходитъ въ Іерусалимѣ, въ 30-хъ годахъ послѣ Р. Х. Иродъ, тетрархъ Галилеи, стоитъ во главѣ возстанія, которое должно освободить израильтянъ отъ римскаго владычества, и разсчитываетъ на содѣйствіе Іоанна Крестителя, пользующагося авторитетомъ въ народѣ. Иродіада, невѣстка и любовница Ирода, подвергшись однажды публичнымъ укоризнамъ, она проситъ Ирода казнить пророка; но Иродъ отказываетъ; Иродіада, вновь подвергнувшаяся проклятію Іоанна, угрожаетъ ему местью. Для этого ей скоро представляется удобный случай. Въ Герусалимъ пріѣзжаетъ Вителій, проконсулъ императора Тиверія, и когда онъ видитъ почести, оказываемыя народомъ Іоанну Крестителю, то на его вопрось: „кто этотъ торжествующій смертный?“ Иродіада отвѣчаетъ, что это „съумасшедшій, мечтающій о власти“. Поприказанію Вителія, Іоаннъ схваченъ, заключенъ въ темницу и долженъ быть судимъ; Иродъ замышляетъ освободить его, надѣясь, что тогда онъ присоединится къ предполагаемому возстанію противъ римлянъ. Но дѣла усложняются любовью и ревностью. Іоаннъ окрестилъ молодую невольницу Саломею, которая оставленная своею матерью, скиталась въ пустынѣ. Саломея, всей душой преданная Крестителю, отыскала его въ Іерусалимѣ, бросилась къ его ногамъ и призналась въ своей любви. Іоаннъ отстраняетъ молодую дѣвушку, отвѣчая на ея пылкое признаніе мистическими словами. Въ эту же Саломею влюбляется Иродъ; но она сопротивляется его намѣренію увести ее во дворецъ и заявляетъ, что любить другого, болѣе его достойнаго. Оскорбленный Иродъ клянется, что найдетъ своего соперника и казнитъ ихъ обоихъ. Насталъ день суда надъ Іоанномъ, и для этого его приводятъ въ храмъ; Иродіада и священники требуютъ, чтобъ Іоаннъ былъ распятъ. Иродъ подходитъ къ нему и обѣщаетъ спасти его, если онъ согласенъ содѣйствовать осуществленію плановъ возстанія. Іоаннъ отказывается. Когда же стража хочетъ увести его въ темницу, къ нему бросается Саломея, желая раздѣлить его судьбу. Иродъ узнаетъ своего соперника, и его казнь рѣшена. Въ темницѣ Іоаннъ спокойно ожидаетъ своей смерти; но съ ужасомъ замѣчаетъ, что всѣ его мысли полны воспоминаніями о пылкой молодой дѣвушкѣ, готовой умереть вмѣстѣ съ нимъ. Является Саломея, Ioаннъ поетъ съ нею дуэтъ; но стража ведетъ Іоанна на казнь и объявляетъ, что Иродъ помиловалъ Саломею. Въ это время во дворцѣ Ирода идетъ пиршество въ честь Вителія; туда прибѣгаетъ Саломея и припадаетъ къ ногамъ Иродіады со словами: „О, пощади, пощади, если ты когда-нибудь была матерью!“ Иродіада въ смущеніи, она хочетъ что-то сказать, но въ дверяхъ показывается палачъ съ мечемъ, обагреннымъ кровью Крестителя. Саломея въ изступленіи бросается на Иродіаду съ кинжаломъ. „Я твоя мать!“ - вскрикиваетъ Иродіада. - Если правда, что ты носила меня, то возьми же свою кровь и мою жизнь! - И съ этими словами Саломея закалывается, и занавѣсь падаетъ».
В этом изложении Саломея играет роль возлюбленной Иоанна, она готова жизнью пожертвовать ради его спасения. Вики предлагает краткое изложение сюжета оперы с другими акцентами, к примеру, иначе представлена роль Ирода по отношению к Иоанну и финальная сцена подана в другой интерпретации:
«Ирод и Фануэль с войском готовятся арестовать Иоанна и проповедников. Народ волнуется. Иродиада настаивает на аресте Иоанна. Обстановка накаляется. В этот момент прибывает римский наместник Вителлий с римлянами. По просьбе первосвященников он возвращает находившиеся в Риме святыни храма. Внимание народа переключается. Стражники Ирода вместе с римлянами арестовывают Иоанна».
«Ирод и Вителлий пируют. Их развлекают танцовщицы. Последней должна выступать Саломея. Она входит и умоляет сохранить жизнь Иоанну. Она готова исполнить любые условия Ирода. Ирод готов уступить. Но в этот момент входит палач с окровавленным мечом - казнь состоялась. Не помня себя, Саломея хватает кинжал и хочет заколоть Ирода и Иродиаду. Царица признается, что она мать Саломеи. Тогда Саломея вонзает кинжал себе в грудь».
«Иродиада» - повесть французского писателя Гюстава Флобера. Входит в состав авторского сборника «Три повести», изданного в 1877.
Переведена на русский язык И. С. Тургеневым.
Танец Соломеи.
«Гости наполняли залу, где совершалось пиршество. Она распадалась на три придела, подобно базилике; их разделяли колонны из алгуминного дерева с бронзовыми капителями, с изваянными украшениями. Две галереи с прорезным полом опирались на эти колонны - а третья, вся из золотой филиграни, округлялась на конце залы, прямо напротив громадной арки входа. Пылавшие канделябры на столах, поставленных во всю длину залы, возвышались огненными кустами между чашами из крашеной глины, медными блюдами, тиснеными грудами снега, кучами винограда. Эти красные пятна света постепенно сливались в отдалении, подавленные вышиною потолка; лучистые точки сверкали в трибунах, между древесными ветвями, подобно ночным звездочкам.
Сквозь отверстие входа виднелись факелы, зажженные на террасах домов. Антипа задавал пир друзьям своим, народу, всякому, кто желал быть гостем. Рабы, обутые в войлочные сандалии, кружили быстрее псов, с подносами на руках. На золотой трибуне третьей галереи на особо устроенном помосте из жимолостных досок стоял проконсульский стол. Вавилонские ковры, подвешенные к потолку, образовали кругом нечто вроде павильона ‹...› ‹...› ‹...› Но в это мгновение с конца залы пробежал гулкий говор изумления, удивления... Молодая девушка вошла в залу.
Под голубоватым вуалем, который закрывал ей голову и грудь, можно было различить полукруглые линии ее бровей, ее халкедоновые серьги, белизну ее кожи. Схваченный на талье золотым поясом, четырехугольный кусок шелковой ткани переливчатого цвета лежал па ее плечах;
черные шальвары были усеяны изображениями мандрагор, и, небрежно и лениво постукивая своими маленькими туфлями из пуха райской птицы, она тихо подвигалась вперед. На самом верху помоста она сняла свой вуаль. Она походила на Иродиаду в молодости. Потом она стала танцевать.
Она переставляла ноги одну перед другою, под лад флейты и пары кротал. Ее округленные руки призывали кого-то, который всё убегал от нее. Легче бабочки преследовала она его, словно Психея, в которой зажглось любопытство, словно тень души, осужденной скитаться...и, казалось, то и дело готовилась улететь. Похоронные звуки «гингры» заменили кроталы. Безнадежное уныние заступило место резвой надежды. Каждое движение девушки выражало тоску - и вся она замирала в таком томлении, что невозможно было сказать, плачет ли она о покинувшем ее боге, или изнывает под его лаской. Полузакрыв ресницы, она крутила свой стан, волнообразно колыхала свои бедра, вздрагивала грудями - а лицо оставалось неподвижным. Зато ноги не останавливались.
Вителлий сравнивал ее с пантомимом Мнестером. Авла рвало по-прежнему. Тетрарх - словно во сне - терялся в мечтаниях. Он уже не думал об Иродиаде. Ему показалось, что она подошла к саддукеям. Но то видение удалилось. Это не было видение. Про диада - вдали от Махэруса - отдала в науку Саломею, свою дочь, в той надежде, что она понравится тетрарху. Ее расчет оказывался верным. Теперь она уже не сомневалась в этом.
Но вот пляска снова изменилась. То был неистовый порыв любви, жаждущей удовлетворения. Саломея плясала, как пляшут индийские жрицы, как нубиянки, живущие близ катаракт Нила, как лидийские вакханки. Она круто склонялась во все стороны, подобно цветку, поражаемому ударами сильного ветра. Блестящие подвески прыгали в ее ушах, ткань на ее плечах играла переливами; от ее рук, ног, от ее одежд отделялись невидимые искры, которые зажигали сердца людей. Арфа запела где-то - и толпа отозвалась рукоплесканиями на ее томительные звуки. Не сгибая колен и раздвигая ноги, Саломея нагнулась так низко, что подбородок ее касался пола,- и кочевники, привыкшие к воздержанию, римские воины, искушенные в забавах разврата, скупые мытари, старые, зачерствелые в диспутах жрецы - все, расширив ноздри, трепетали под наитием неги.
Затем она принялась кружить около стола Антипы с бешеной быстротою... и он, голосом, прерывавшимся от сладострастных рыданий, говорил ей: «Ко мне! Приди!..» Но она всё кружилась, тимпаны звенели буйно, с дребезгом - так и казалось, что вот-вот разлетятся они. Народ ревел - а тетрарх кричал всё громче и громче: «Ко мне! Приди ко мне! Я дам тебе Капернаум, долину Тивериады, все мои крепости, половину моего царства!»».
У Флобера Соломея и Иоанн даже не знакомы (девушка с трудом вспоминает имя Иоанна, когда обращается к Антипе). В завершающей сцене по щекам тетрарха текут слёзы.
Гюстав Моро (Gustave Moreau;1826-1898) «Танец Саломеи» 1876 Musée Hammer, Los Angeles.
Прелестный профиль танцующей девы. Окутывающие тонкий стан развевающиеся дорогие ткани. Цветок, напоминающий белоснежную лилию. Напряженный взгляд вооруженного острым мечом стражника в алой тунике. Саломея легко ступает по усыпанному цветами алому ковру, её движения грациозны, танец лиричен, она «не пляшет, не беснуется», как это порой представляли художники (Гирландайо, Филиппо Липпи, Жорж-Антуан Рошгросс, Леопольд Шмуцлер, Гастон Бюссьер, Франц фон Штук и др.). Статуя богини за троном Ирода служит дополнением архитектурного стаффажа. Дворец в исполнении Моро грандиозен. Ирод бледен и кощееподобен.
О картине Моро:
●
«Вторая картина его: „Саломея", еще диковиннѣе. Дѣйствіе происходить во дворцѣ „идеальной архитектуры“, по выраженію одного восторженнаго критика. Впрочемъ, я позволю себѣ заимствовать у этого критика описаніе картины, подобнаго которому не съумѣлъ бы написать, - смиренно сознаюсь въ этомъ. „Напротивъ, на тронѣ, или скорѣе на алтарѣ, сидитъ Иродъ. Надъ нимъ выдѣляется на фонѣ колоннъ тройной богъ, сосцы котораго группируются точно гроздья винограда и который простираетъ руку съ символическимъ жестомъ. Иродъ смертельно блѣденъ въ своихъ бѣлыхъ одеждахъ; онъ похожъ на призракъ и, повидимому, олицетворяетъ старый міръ, готовый рушиться вмѣстѣ съ нимъ. У подножія алтаря стоитъ невольникъ, съ мечомъ въ рукѣ, неподвижный, безмолвный, блѣдный, какъ и его господинъ; съ другой стороны показывается Иродіада возлѣ музыкантши, играющей на каком-то инструментѣ. Изумительная молодая дѣвушка двигается по цвѣтамъ, усыпающимъ полъ, на кончикахъ пальцевъ своихъ бѣлыхъ ножекъ, унизанныхъ рубинами и жемчугомъ. Она вытянула одну руку, а другую сложила и держитъ передъ своимъ лицомъ, точно розовый лотусь. Вотъ и весь ея танецъ, а между тѣмъ никогда не было намъ такъ понятно безуміе тетрарха, предлагающаго Саломеѣ полцарства"». © Эмиль Золя «Парижские письма (две художественные выставки в мае)», перевод опубликован в ж-ле «Вестник Европы» (1876)
«тройной богъ, сосцы котораго группируются точно гроздья винограда» - речь о богине плодородия Артемиде Эфесской (Диане).
Справа: Das Buch für alle (1893) гравюра с картиныA. Scifoni. Сцена, в которой римлянка по старинному благочестивому обычаю преподносит богине детские игрушки накануне свадьбы.
Сравнение руки Саломеи с розовым лотосом в описании Золя наводит на мысль о том, что это описание дано какому-то другому варианту картины, без цветка лилии (лотоса). Вариантов у Моро предостаточно. Вот такое описание сюжета картины Моро приводит в книге «История искусства» (1897) Пётр Петрович Гнедич (1855-1925):
●
«Теперь отъ искусства требуется спокойствіе, экспрессія, но отнюдь не эффектныя сцены. Въ такомъ духѣ дѣйствуеть Моро, сохраняя при этомъ классическую правильность, вмѣстѣ съ выразительностью сдержанной страсти, безъ порывистыхъ движеній и жестовъ. Особенно своеобразна передача имъ старыхъ мифовъ. Въ послѣдніе годы производятся раскопки, расширившія представленія о мифологіи, объ изображеніи греческихъ боговъ. Сообразно находкамъ на Кипрѣ, Моро одѣваетъ фигуры своихъ легендъ въ драгоцѣнныя матеріи, блестящихъ красокъ украшаеть ихъ драгоцѣнностями. Ландшафты у него красивы, роскошны, слишкомъ странны, чтобы быть дѣйствительными, но они гармонирують съ этими фигурами, которыя странствують по нимъ, какъ видѣнія. Въ картинахъ Моро горитъ пламя страстнаго романтизма ‹...› Библейскія картины изображаются Моро съ оттѣнкомъ индійскаго буддизма и современности. ‹...› Его «Саломея» полна одурѣвающаго настроенія. Въ темной залѣ съ колоннами, освѣщенной пестрыми лампами, блѣдный и мрачный сидитъ на тронѣ Иродъ. На полу разсыпаны цвѣты, женщина у подножія столба играетъ на лютнѣ, пантера крадется около курильницы. Саломея, легкая, какъ сновидѣніе, съ тіарой на головѣ, покрытая украшеніями, начинаетъ свой безумный танецъ. Посреди восточнаго парка лежитъ тѣло Крестителя, голова его положена на блюдо, и Саломея смотрить на нее алчнымъ взоромъ.»
В описании Петра Гнедича неточно употреблен глагол «крадётся» относительно лежащей на полу чёрной пантеры. На картинах Моро (в двух вариантах) пантера изображена именно лежащей. Заключительная строка в приведенной цитате из книги Гнедича относится к другой картине Моро, на которой Саломея изображена с блюдом в руках, обезглавленное тело Иоанна за её спиной. Эта строка - конец абзаца, далее Гнедич переходит к теме о различиях в технике у художников. Напрашивается вывод о том, что Гнедич описывает картину Моро с чужих слов, что, впрочем, не умаляет проделанной им работы.
Гнедич описание:
●
И я всё-таки нашла, откуда взялась неточность в описании Петром Петровичем Гнедичем сюжета картины Моро. За основу описания у Гнедича в определенной степени взята книга немецкого искусствоведа Рихарда Мутера (1860-1909) «Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert. 3», изданная в 1894 году. Гнедич не уточняет, какую из картин Моро он описывает: «Саломея», но которая из? Рихард Мутер описывает детали, изображенные на двух картинах Моро. По тексту описания Рихарда Мутера: маленькая чёрная пантера gähnt (от gähnen - зевать), лежащая рядом с курильницей пантера зевает. Вот откуда появилась крадущаяся около курильницы пантера у Гнедича, скорее всего были перепутаны глаголы: gehen - идти / gähnen - зевать. Гнедич ошибся. В книге Рихарда Мутера приведена иллюстрация картины Моро «L’Apparition» (1878), там вообще нет пантеры, но она есть на более ранних вариантах.
И далее Рихард Мутер описывает видение на картине «L’Apparition», это не просто статичное описание сияющего в воздухе ореола, Рихард Мутер передает ужас увидевшей видение Саломеи: вот палач отделил голову Иоанна от его туловища - посреди восточного парка на траве лежит тело Иоанна Крестителя - его голова помещена на блюдо - Саломея, словно кровавая тигрица, смотрит на него горящим ненасытным взором любви (heißhungrig, «mit Blicken heisshungriger Liebe» / ненасытным, алчным взором). Так вот откуда взялась фраза про парк у Гнедича, не упомянувшего о видении Саломеи. Повторю, у Гюстава Моро есть вариант с парком, Саломеей и обезглавленным телом Иоанна, только этот вариант искусствоведами не обсуждается вовсе.
Иллюстрации в книге «История искусства» (1897) Гнедича в этой теме несколько сокращены относительно издания Рихарда Мутера. Все опубликованные в данной теме картины совпадают, но картины «L’Apparition» у Гнедича нет, скорее всего не из-за недостатка места, просто «L’Apparition» не соответствовала приведенному в книге «История искусства» описанию. Это моё предположение.
Gustave Moreau «L’Apparition», 1876-77 гг. Размер: 55.9 x 46.7 см. Гарвардские художественные музеи (Harvard Art Museums)
© President and Fellows of Harvard College
Два варианта картины коронованной Саломеи: с копной золотистых волос и с чёрными, убранными драгоценными камнями, косами. Ковёр исчезает, остаётся будто кровавый след под ногами танцовщицы.
Gustave Moreau «L’Apparition», 1876, Paris, musée d'Orsay
Картина «L’Apparition» (Видение) была представлена на Всемирной выставке 1878 года (Exposition Universelle de 1878)
Французский писатель Эдуард Шюре (1841-1929) в своей книге «Précurseurs et révoltés» (1904) эмоционально и выразительно описывает картины Гюстава Моро, полагая, что с появлением танцующей Саломеи уходят в тень его творения гораздо более высокого порядка. Саломея, прекрасный ядовитый цветок «fleur vénéneuse», адская роза «la rose de l'enfer», chef-d'œuvre de la perversité.
Эдуард Шюре предполагает, что на картине изображено роскошное убранство гарема Ирода - святилища наслаждения, алькова сладострастия и экстаза. Инкрустированные драгоценными камнями мавританские колонны теряются во мраке высокой сводчатой ниши. Предметы едва различимы, отблески отражений сверкают и переливаются тысячами огней. Благовония в курильницах смешиваются с ароматом разбросанных на полу цветов. Сидящий на троне Ирод напоминает призрак измученного пороками тирана. Голову его украшает высокий тюрбан, взгляд потерен и устремлён в пространство. Ирода одолевает страх: он пообещал голову святого в награду и не может отступить. Ждёт приказа о казни палач, роковое блюдо прямо у его ног. На картина «l'Apparition» Шюре обращает внимание на застывший от ужаса взгляд Саломеи, обращенный на плывущую в кровавом ореоле голову Иоанна. Эдуард Шюре полагает, что нет ни одной сравнимой по эмоциональному воздействию картины, которая бы запечатлела феномен галлюцинаций с такой силой (тут можно поспорить, напомнив, к примеру, о картине Рембранта «Пир Валтасара»).
Картина «l'Apparition» (явление, видение) была выполнена акварелью и воспроизведена маслом.
О поиске подходящих сравнений: Эдуард Шюре сравнивает отблески на стенах роскошного зала с сияющими в полумраке стенами мечетей.
Эскизы: Ирод. Играющая на лютне.
Эскиз Саломея с лотосом - автор размещенного в сети фото эскиза Tony Querrec / RMN-Grand Palais.
Оскар Уайльд (1854-1900). Драма «Саломея» (Salomé; 1891). По заверению Уайльда, драма была специально написана для актрисы Сары Бернар, «этой змеи древнего Нила». Однако, в Лондоне её постановке воспрепятствовала цензура, поскольку в Великобритании запрещались театральные представления на библейские сюжеты. Напечатана пьеса была в 1893 году, в 1894 году вышел и её перевод на английский язык с иллюстрациями Обри Бёрдслея (1872-1898). Впервые пьеса была поставлена в Париже в 1896 году. (Oscar Wilde, Beardsle)
«Вестник Европы» 1895 г. Краткое изложение сюжета одноактной драмы «Саломея» Уайльда:
По сюжету пьесы Саломея целует Иоанна в мёртвые губы, упрекая пророка в случившемся и продолжая изливать ему признания в любви. Окружающие шокированы этой сценой.
1893
«Иродиада» (фр. Hérodiade) - опера в четырёх актах французского композитора Жюля Массне. Французское либретто написано Полем Милье и Анри Гремоном по мотивам повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877). Премьера состоялась 19 декабря 1881 года в Брюсселе в Театре Ла Монне. Дирекция Парижской оперы (Огюст Эммануэль Вокорбей) отклонила оперу Массне из-за слабости либретто, которое позднее было переработано при участии Андре Занардини, и в 1884 году опера была поставлена в Париже.
Краткое изложение сюжета оперы «Иродиада» из издания «Заграничный вестник» 1882 г.:
«На первомъ представленіи присутствовали: королева бельгійская, графъ и графиня фландрскіе, всѣ министры, французскій министръ изящныхъ искусствъ Антуанъ Пру (Proust), генералъ Галифэ, г-жа Аданъ (издательница „Nouvelle Revue“) и до сорока представителей парижской печати. Опера, пишутъ, имѣла большой успѣхъ; публика вызывала Массенэ, но онъ уѣхалъ изъ театра за нѣсколько минутъ до окончанія представленія ‹...› Дѣйствіе оперы происходитъ въ Іерусалимѣ, въ 30-хъ годахъ послѣ Р. Х. Иродъ, тетрархъ Галилеи, стоитъ во главѣ возстанія, которое должно освободить израильтянъ отъ римскаго владычества, и разсчитываетъ на содѣйствіе Іоанна Крестителя, пользующагося авторитетомъ въ народѣ. Иродіада, невѣстка и любовница Ирода, подвергшись однажды публичнымъ укоризнамъ, она проситъ Ирода казнить пророка; но Иродъ отказываетъ; Иродіада, вновь подвергнувшаяся проклятію Іоанна, угрожаетъ ему местью. Для этого ей скоро представляется удобный случай. Въ Герусалимъ пріѣзжаетъ Вителій, проконсулъ императора Тиверія, и когда онъ видитъ почести, оказываемыя народомъ Іоанну Крестителю, то на его вопрось: „кто этотъ торжествующій смертный?“ Иродіада отвѣчаетъ, что это „съумасшедшій, мечтающій о власти“. Поприказанію Вителія, Іоаннъ схваченъ, заключенъ въ темницу и долженъ быть судимъ; Иродъ замышляетъ освободить его, надѣясь, что тогда онъ присоединится къ предполагаемому возстанію противъ римлянъ. Но дѣла усложняются любовью и ревностью. Іоаннъ окрестилъ молодую невольницу Саломею, которая оставленная своею матерью, скиталась въ пустынѣ. Саломея, всей душой преданная Крестителю, отыскала его въ Іерусалимѣ, бросилась къ его ногамъ и призналась въ своей любви. Іоаннъ отстраняетъ молодую дѣвушку, отвѣчая на ея пылкое признаніе мистическими словами. Въ эту же Саломею влюбляется Иродъ; но она сопротивляется его намѣренію увести ее во дворецъ и заявляетъ, что любить другого, болѣе его достойнаго. Оскорбленный Иродъ клянется, что найдетъ своего соперника и казнитъ ихъ обоихъ. Насталъ день суда надъ Іоанномъ, и для этого его приводятъ въ храмъ; Иродіада и священники требуютъ, чтобъ Іоаннъ былъ распятъ. Иродъ подходитъ къ нему и обѣщаетъ спасти его, если онъ согласенъ содѣйствовать осуществленію плановъ возстанія. Іоаннъ отказывается. Когда же стража хочетъ увести его въ темницу, къ нему бросается Саломея, желая раздѣлить его судьбу. Иродъ узнаетъ своего соперника, и его казнь рѣшена. Въ темницѣ Іоаннъ спокойно ожидаетъ своей смерти; но съ ужасомъ замѣчаетъ, что всѣ его мысли полны воспоминаніями о пылкой молодой дѣвушкѣ, готовой умереть вмѣстѣ съ нимъ. Является Саломея, Ioаннъ поетъ съ нею дуэтъ; но стража ведетъ Іоанна на казнь и объявляетъ, что Иродъ помиловалъ Саломею. Въ это время во дворцѣ Ирода идетъ пиршество въ честь Вителія; туда прибѣгаетъ Саломея и припадаетъ къ ногамъ Иродіады со словами: „О, пощади, пощади, если ты когда-нибудь была матерью!“ Иродіада въ смущеніи, она хочетъ что-то сказать, но въ дверяхъ показывается палачъ съ мечемъ, обагреннымъ кровью Крестителя. Саломея въ изступленіи бросается на Иродіаду съ кинжаломъ. „Я твоя мать!“ - вскрикиваетъ Иродіада. - Если правда, что ты носила меня, то возьми же свою кровь и мою жизнь! - И съ этими словами Саломея закалывается, и занавѣсь падаетъ».
В этом изложении Саломея играет роль возлюбленной Иоанна, она готова жизнью пожертвовать ради его спасения. Вики предлагает краткое изложение сюжета оперы с другими акцентами, к примеру, иначе представлена роль Ирода по отношению к Иоанну и финальная сцена подана в другой интерпретации:
«Ирод и Фануэль с войском готовятся арестовать Иоанна и проповедников. Народ волнуется. Иродиада настаивает на аресте Иоанна. Обстановка накаляется. В этот момент прибывает римский наместник Вителлий с римлянами. По просьбе первосвященников он возвращает находившиеся в Риме святыни храма. Внимание народа переключается. Стражники Ирода вместе с римлянами арестовывают Иоанна».
«Ирод и Вителлий пируют. Их развлекают танцовщицы. Последней должна выступать Саломея. Она входит и умоляет сохранить жизнь Иоанну. Она готова исполнить любые условия Ирода. Ирод готов уступить. Но в этот момент входит палач с окровавленным мечом - казнь состоялась. Не помня себя, Саломея хватает кинжал и хочет заколоть Ирода и Иродиаду. Царица признается, что она мать Саломеи. Тогда Саломея вонзает кинжал себе в грудь».
«Иродиада» - повесть французского писателя Гюстава Флобера. Входит в состав авторского сборника «Три повести», изданного в 1877.
Переведена на русский язык И. С. Тургеневым.
Танец Соломеи.
«Гости наполняли залу, где совершалось пиршество. Она распадалась на три придела, подобно базилике; их разделяли колонны из алгуминного дерева с бронзовыми капителями, с изваянными украшениями. Две галереи с прорезным полом опирались на эти колонны - а третья, вся из золотой филиграни, округлялась на конце залы, прямо напротив громадной арки входа. Пылавшие канделябры на столах, поставленных во всю длину залы, возвышались огненными кустами между чашами из крашеной глины, медными блюдами, тиснеными грудами снега, кучами винограда. Эти красные пятна света постепенно сливались в отдалении, подавленные вышиною потолка; лучистые точки сверкали в трибунах, между древесными ветвями, подобно ночным звездочкам.
Сквозь отверстие входа виднелись факелы, зажженные на террасах домов. Антипа задавал пир друзьям своим, народу, всякому, кто желал быть гостем. Рабы, обутые в войлочные сандалии, кружили быстрее псов, с подносами на руках. На золотой трибуне третьей галереи на особо устроенном помосте из жимолостных досок стоял проконсульский стол. Вавилонские ковры, подвешенные к потолку, образовали кругом нечто вроде павильона ‹...› ‹...› ‹...› Но в это мгновение с конца залы пробежал гулкий говор изумления, удивления... Молодая девушка вошла в залу.
Под голубоватым вуалем, который закрывал ей голову и грудь, можно было различить полукруглые линии ее бровей, ее халкедоновые серьги, белизну ее кожи. Схваченный на талье золотым поясом, четырехугольный кусок шелковой ткани переливчатого цвета лежал па ее плечах;
черные шальвары были усеяны изображениями мандрагор, и, небрежно и лениво постукивая своими маленькими туфлями из пуха райской птицы, она тихо подвигалась вперед. На самом верху помоста она сняла свой вуаль. Она походила на Иродиаду в молодости. Потом она стала танцевать.
Она переставляла ноги одну перед другою, под лад флейты и пары кротал. Ее округленные руки призывали кого-то, который всё убегал от нее. Легче бабочки преследовала она его, словно Психея, в которой зажглось любопытство, словно тень души, осужденной скитаться...и, казалось, то и дело готовилась улететь. Похоронные звуки «гингры» заменили кроталы. Безнадежное уныние заступило место резвой надежды. Каждое движение девушки выражало тоску - и вся она замирала в таком томлении, что невозможно было сказать, плачет ли она о покинувшем ее боге, или изнывает под его лаской. Полузакрыв ресницы, она крутила свой стан, волнообразно колыхала свои бедра, вздрагивала грудями - а лицо оставалось неподвижным. Зато ноги не останавливались.
Вителлий сравнивал ее с пантомимом Мнестером. Авла рвало по-прежнему. Тетрарх - словно во сне - терялся в мечтаниях. Он уже не думал об Иродиаде. Ему показалось, что она подошла к саддукеям. Но то видение удалилось. Это не было видение. Про диада - вдали от Махэруса - отдала в науку Саломею, свою дочь, в той надежде, что она понравится тетрарху. Ее расчет оказывался верным. Теперь она уже не сомневалась в этом.
Но вот пляска снова изменилась. То был неистовый порыв любви, жаждущей удовлетворения. Саломея плясала, как пляшут индийские жрицы, как нубиянки, живущие близ катаракт Нила, как лидийские вакханки. Она круто склонялась во все стороны, подобно цветку, поражаемому ударами сильного ветра. Блестящие подвески прыгали в ее ушах, ткань на ее плечах играла переливами; от ее рук, ног, от ее одежд отделялись невидимые искры, которые зажигали сердца людей. Арфа запела где-то - и толпа отозвалась рукоплесканиями на ее томительные звуки. Не сгибая колен и раздвигая ноги, Саломея нагнулась так низко, что подбородок ее касался пола,- и кочевники, привыкшие к воздержанию, римские воины, искушенные в забавах разврата, скупые мытари, старые, зачерствелые в диспутах жрецы - все, расширив ноздри, трепетали под наитием неги.
Затем она принялась кружить около стола Антипы с бешеной быстротою... и он, голосом, прерывавшимся от сладострастных рыданий, говорил ей: «Ко мне! Приди!..» Но она всё кружилась, тимпаны звенели буйно, с дребезгом - так и казалось, что вот-вот разлетятся они. Народ ревел - а тетрарх кричал всё громче и громче: «Ко мне! Приди ко мне! Я дам тебе Капернаум, долину Тивериады, все мои крепости, половину моего царства!»».
У Флобера Соломея и Иоанн даже не знакомы (девушка с трудом вспоминает имя Иоанна, когда обращается к Антипе). В завершающей сцене по щекам тетрарха текут слёзы.