Марина Баст «Над вымыслом слезами обольюсь»...
Статья была опубликована в журнале "Неприкосновенный запас".
НЗ №45 (1/2006)
http://www.nz-online.ru/index.phtml?cid=25010453
Не первый раз читаю культурологические опусы О.Вайнштейн. Прекрасное филологическое образование этого автора не дает ей, однако, возможности столь же свободно работать в смежных областях, например, в области истории костюма. Ибо эта наука предполагает знание достаточно широкого круга материалов и источников. В частности, для начала, истории искусств, истории кроя, истории материальной культуры, в последних автор явно не силен. О чём свидетельствуют многочисленные ошибки в статье Ольги Вайнштейн «Банты, рюши, цветы и кокарды»: теоретические и политические аспекты моды».
Автор пишет: «Замечено, что в эпохи индустриального подъема в моду входят мини-юбки, открытые фасоны одежды, спортивность. Женская красота предполагает здоровье, румянец, подвижность. Так было в 1920-е годы» [1]. Это весьма спорное высказывание, так как, во-первых, 1920-е годы врядли относились к индустриальному подъёму, скорее уж депрессия, вызванная первой мировой войной. Во-вторых, юбки стали укорачиваться где-то после 1914 года, то есть с началом первой мировой войны, в связи с тем, что женщина приобрела новую социальную роль. [2] Женская красота очень редко, почти никогда не предполагала «здоровье, румянец, подвижность». Начало XX века - это образ женщины - лилии, женщины - цветка, влияние стиля модерн здесь очевидно, 20-е годы это женщина-мальчик, лишённая каких-либо форм, так называемый стиль «гарсон», и лишь с наступлением 30-х годов можно говорить о спорте, румянце и здоровье. [3] Смотрите полотна А.Дейнеки, В.В.Лебедева, А.Н. Самохвалова, Пименова этого периода, где образ физически сильной женщины с развитой мускулатурой, предстает во всей красе. Но слабое знакомство автора с историей искусств не дает ей сделать нужных выводов.
«Существует теория, что каждая эпоха имеет свой дух времени - Zeitgeist, который дает характерную узнаваемую эстетику в самых разных областях, от высокого искусства до бытовых привычек. При таком подходе увлечение геометрией в моделях одежды Варвары Степановой можно сопоставлять с конструктивизмом в живописи и графике того же периода или с минималистской архитектурой концертного зала в Стокгольме 1926 года».
При таком подходе меня не покидает надежда, что автор может быть обратиться все же к истории мирового искусства, где, раскрыв книгу, увидит полнейшее соответствие всех проявлений стиля конструктивизм, будь то архитектура, прикладное искусство или живопись.
«Текучий силуэт платьев Поля Пуаре рифмуется с ракушечными завитками в дизайне домов Гауди».
Эти высказывания подобны своей банальностью «Волга впадает в Каспийское море». Автор, очевидно, сделал для себя открытие, увидев, «стилистические соответствия, когда предметы одной эпохи бывают собраны вместе, причем не обязательно ретроспективно, в музее», о чем и поспешил поведать миру.
«В конце XIX века появилась мода на велосипедные прогулки, что оказало поистине революционное воздействие на дамские моды - пришлось расстаться с корсетом, ввести раздвоенные юбки, велосипедные перчатки».
Вот тут-то и начинается самое интересное. Дабы было это известно автору, но с корсетом дама рассталась лишь в 1920-х годах ХХ столетия [4], а на велосипеде каталась все в том же корсете. Единичные выпады суфражисток против корсета, выступления врачей не имели должного влияния, пока не изменилась общественная ситуация. Поэтому нельзя говорить, что в это время произошёл отказ от корсета. «Ввести раздвоенные юбки» - сей термин вообще не существует. Впрочем, это делает честь автору - изобретение термина. То, что надевали дамы, катаясь на велосипеде - носило название «шаровары» и кроилось, как сегодня мы назвали бы, как юбка - брюки. В целом же силует сохранялся по моде 1900 годов. А перчатки - и так были частью повседневной дамской одежды. Не случайно выражение «менять, как перчатки». Появление же автомобильных перчаток действительно относится к этому времени, но является прерогативой чисто мужской моды. Так что предлагаю автору все попытаться отделить мух от котлет.
«Аналогичным образом мода на семейный отдых у моря в 1920-е годы привела к реформе купальных костюмов в сторону большей открытости и удобства». Это произошло в 1930-е годы, то есть на 10 лет позже, что для истории недопустимо, ибо это уже совершенно другой период в костюмоведении.
«Модный типаж - болезненная изможденная дама, эффектная бледность на лице, покорность, пассивность: это 1930-е», как я уже указывала, подобный образ не имеет к 1930-м годам никакого отношения.
«Нередко модные игрушки бывают прямо связаны с техническими достижениями эпохи и демонстрируют уровень индустриального прогресса: в этом смысле японские тамагочи или электронные записные книжки совершенно похожи по функции на дендистскую трость XIX века с вмонтированным в рукоятку моноклем». Попытаемся расшифровать эту фразу. Это означает, электронные записные книжки одинаковы по функции с тростью. Это потрясающее заявление, вот только весьма трудно угадать, какую же общую функцию несут эти два различных предмета? Да и врядли трость с вмонтированным моноклем демонстрировала в своё время «уровень индустриального прогресса». Трость в мужской моде 19 века - это знак, символ принадлежности к определенному социальному слою, где функциональность предмета отходит на второй план, на первый план выходит знаковость. С этой стороны трость никак не смыкается с электронной записной книжкой, поскольку последняя не является знаковой принадлежностью, как не является ею, скажем моющий пылесос. Тамагочи и вовсе же отстоят от этого ряда достаточно далеко, не обладая ни знаковой символикой, ни бытовой функциональностью. Кроме того, трости с вмонтированным моноклем - это исключения, а не правило. И строить на исключениях какие-либо выводы, по меньшей мере, некорректно.
«В период второй мировой войны из-за недостатка средств кто-то додумался пустить в ход вместо тканей географические карты на полотняной основе, и с той поры ведут свою родословную подкладки курток и сумки с дизайном географических карт». Здесь также на основе единичного факта делается обобщающий вывод. Аналогом подобному выводу может быть вывод о том, что в 20-е годы в Советской России все носили платья из агитационных тканей. Что неверно. Попытки печатать подобные ткани были предприняты. Но распространения они не получили по ряду причин экономического характера. Действительно, испытывая экономические трудности, модная индустрия рождала новые формы. И пример второй мировой войны в этом смысле показателен. Это и мода на одежду, не требующую большого количества ткани, и использование нетрадиционных материалов, например, парашютного шёлка. [5] Эти явления носили массовый характер, и послужили рождению стиля «милитари».
Следующей ошибкой является следующее определение:
«Фундаментальная модель, как правило, господствует в мирные, стабильные исторические периоды». Приводя пример фундаментальной модели, платье Кристиана Диора стиля «Нью Лук», автор не учитывает, что модель эта была представлена в 1947 году и просуществовала в моде приблизительно до 1957 - 1959года. Назвать это время «мирным, стабильным историческим периодом» можно с большой натяжкой.
«Базовый силуэт классического мужского костюма в современном варианте сложился, как это ни парадоксально, уже в начале XIX века». Здесь грубейшая ошибка автора, явно не знакомого с историей развития мужской моды XIX столетия. Базовый костюм сложился в 60-е годы XIX века, то есть во второй его половине, с уходом из повседневного обихода мужчин всевозможных карриков, рединготов, фраков, и с появлением пиджака. [6]
«Развязывание корсета числилось среди эротических забав эпохи и продлевало любовную прелюдию». Можно добавить, что продлевало её настолько, что сам акт мог и не состояться. Очень ярко подобный эпизод показан в фильме (в русском прокате "Боже, как низко я пала!") с молодым Мигеле Плачидо в роли юного любовника. Герой сбрасывает сюртук, развязывает галстук... и закуривает. В это время его дама судорожно пытается расшнуровать высокие ботинки, затем многочисленные завязки на верхней юбке, расстегнуть не менее многочисленные крючки на блузе, затем расшнуровать корсет и развязать завязки панталон. Когда же все вышеперечисленное ей удается, то оказывается, что героям уже пора возвращаться.
«Но костюм монарха был не только призван отличать его от поданных - он имел еще одну важную символическую миссию. Царь-маг - фигура, присутствующая во многих древних мифах. Отсюда особая роль аксессуаров - украшенная драгоценными камнями корона, скипетр или держава, цепь на шее. В этих атрибутах монаршей власти легко узнать модификации магических вещей - волшебной палочки, хрустального шара (позволяющего в сказках обозревать свои владения)». Здесь причина и следствие явно перепутаны местами. Аксессуары (корона, скипетр, держава)- это из реальной жизни, «волшебная палочка, хрустальный шар» - миф, лишь отражение реальной жизни.
«Во время войны 1812 года некоторые русские дамы не только перестали говорить по-французски, но и отказались от неоклассических туник, обратившись взамен к русским сарафанам. Эта новая патриотическая тенденция была подхвачена в дальнейшем при дворе, и в 1834 году последовал указ Николая I, сделавший обязательным особое «русское платье» для придворных дам. Им пришлось носить «дамский мундир», состоящий из затянутого в талии сарафана с треном, расшитым золотом или серебром, повойника и кружевной мантильи».
Вот на этой цитате нам бы хотелось остановиться более подробно. Дело в том, что указ о введении парадного дамского мундира от 1834 года при дворе имел к патриотизму весьма малое отношение. Изменившаяся в 1830-годы мода снова требовала корсета. А любовь Николая I к мундирам была общеизвестна. Мундирное платье согласно описанию было очень строго регламентировано, вплоть до цвета платья и подкладки. [7] Называлось оно действительно «русское платье», но лишь по внешним признакам. То, что автор называет «затянутым в талии сарафаном с треном», на самом деле было обычным корсетным платьем (кстати, трен входит в моду лишь вконце1860-начале 1870-х годов). И хотя в указе упоминался повойник, на деле это был кокошник, обильно украшенный. Кроме многочисленных рисунков мундирного платья существует фотография фрейлины графини Камаровской, воспитательницы Великой княгини Ирины Александровны, в этом платье, которое мало изменилось за 50 лет. Что же касается «кружевной мантильи», то сей термин выдает безграмотность автора с головой. Дело в том, то, что прикреплено было к кокошнику, имеет в русской этнографии название «покрывало» или «фата». «Мантилья» - этот термин относится к испанскому костюму. «Кружевной мантильей» в России называлось род распашной одежды впоследствии с рукавами, покрывающей плечи, а не голову. [8] Эта путаница терминов присутствует в статье О. Вайнштейн постоянно. Перенесение современного термина «фенечки», обозначающего украшения, на одежду хиппи, то есть в 1960-е годы, опять таки некорректно. Мы же не называем первые аэропланы самолетами. Это другой предмет, имеющий другое название. И странно, что филологически образованному автору подобное видимо просто не приходит в голову.
«Арабский студент, обучающийся в Оксфордском университете, может щеголять в элегантном костюме от мастеров Сэвил Роу, но на голове он оставит тюрбан в знак того, что отнюдь не желает, чтобы его принимали за британского джентльмена». Если бы автор был бы знаком с наукой этнографией, то знал бы, что тюрбан носят немногие из арабских народов, а уж с европейским костюмом никто. Зато в любом месте и с любым костюмом, тюрбан всегда носят студенты и не студенты сикхи, индийцы-сикхи.
«Порой символом левых идей могут служить костюмные атрибуты социалистических «братьев» по убеждениям - черно-белый палестинский платок или серая хлопковая куртка китайского крестьянина».
Символом служить-то они несомненно могут, но только то, что автор называет «серой хлопковой курткой китайских крестьян» на самом деле является униформой китайских и северокорейских партийных функционеров, и опять-таки не имеет к китайскому народному костюму никакого отношения. Палестинский же платок на шее юных европейских радикалов отражает не социалистические убеждения, а примитивный антиамериканизм и сочувствие националистическим чаяниям арабов.
Очень жаль, что столь солидный журнал публикует такие столь невежественные, сколь и амбициозные статьи, в свою очередь вызывающие восторг неофитов.
[1]Прим. Все цитаты из статьи О.Вайнштейн даны курсивом.
[2] Русский костюм т.5,1890-1917,М., 1972; Баст М. В. «Одежда горожан.Женский костюм-Россия 1914-1917 гг.», «Сценическая техника и технология», №6,1985г.Научный информационный сборник;
[3] Alina Dziekonnska-Kozlowska. Moda kobieca XX wieku, Warszawa, 1964, p.227;
[4] Alina Dziekonnska-Kozlowska. Moda kobieca XX wieku, Warszawa, 1964, p.154;
Баст М.В. Одежда горожан (1917-1922), журнал «Сцена», №19, 2002г;
[5] Найджел Которн. История моды в ХХ веке, «Тривиум»,М., 1998 год;
[6] Баст М.В.Верхняя мужская одежда первой половины XIX века. Журнал « Сцена», №2,2004;
Я .Ривош. Время и вещи.М., «Искусство», 1990;
[7] Л.Е.Шепелев. Чиновный мир России.XVIII -начало XX века. «Искусство -СПБ», 1999;
[8] Р. М.Кирсанова . Костюм в русской художественной культуре, Научное издательство «БРЭ», М.,1995