про статью про Умбрию
Как создавались образы средневековья).
Статья на английском, но есть подозрение, что переведена с итальянского, может потому г-перевод достаточно корявый получился.
From a “Green and Medieval” Image to a More “Authentically Contemporary” Image
27 November 2017
Аннотация:
Через двести лет после того, как Томмазо Минарди (ученик Антонио Кановы) был назначен директором, Академия изящных искусств «Пьетро Ваннуччи» в Перудже (Академия изящных искусств) совместно с Университетом дельи Студи в Перудже снова [играет] фундаментальную роль в процессе создания концепции бренда Umbria.
Концепция, которая в очередной раз стала результатом настоящего культурного проекта, посредством которого, так же как образ «зеленой и средневековой» Умбрии был подкреплен выразительным зарядом живописи, образ более «подлинно современной» Умбрии будет усилен коннотативным зарядом дизайна.
**
Однако прежде всего «зеленый и средневековый» образ Умбрии является искусственным, потому что он воплощает в себе результат четкой культурной программы, которая, при ближайшем рассмотрении, уходит своими корнями в 1819 г., когда директором Академии изящных искусств в Перудже, по совету Антонио Кановы, был назначен Томмазо Минарди, художник из Фаэнцы.
Минарди, пораженный великим умбрийским искусством средневековья, отринул неоклассическую формацию, полученную в Риме, и воспринял ясный и существенный образный язык итальянских художников-первобытников (от Чимабуэ до первого Рафаэлло), породив стремительный средневековый отход.
Но больше всего Минарди привлекал в Умбрии интенсивный кружок североевропейских художников (в основном назареев и пуристов), которые, загрязняя (contaminating) натурализм взглядов художников-пленариев искусственными элементами, тенденциозно отобранными в рамках местного исторического репертуара, выбрали смесь естественной среды и средневекового искусства для художественного кредо, способствующего утверждению «зеленой и средневековой» Умбрии за пределами местных границ
Положительные последствия культурного проекта, начатого Томмазо Минарди (поддержанного Джованни Сангинетти в классах Академии и переданного Марианной Бачинетти на светских собраниях Палаццо Флоренци), не замедлили проявиться настолько, что в конце его мандата, Умбрия была не только местом религиозного паломничества, но и местом грандиозных творческих туров, которые нарушали монотонность культурной жизни, в противном случае замкнутой на себя.
Неслучайно между 1822 и 1825 годами в реестр академических достижений Академии изящных искусств в Перудже, помимо имени известного художника Иоганна Фридриха Овербека, были включены имена многих других известных североевропейских художников, таких как гравер Самуэль Амслер, чеканщик Иоганн Йозеф Даниэль Бем, архитектор Карл Фридрих фон Вибекинг, скульптор Конрад Эберхард и художники Карл Адольф Сенфф, Йозеф Карл Штилер и Петер фон Корнелиус
Свидетельств возобновившегося интереса путешественников из Северной Европы к Умбрии множество. Но прежде всего выделяется высказывание немецкого искусствоведа Карла Фридриха фон Румора.
Он оспаривал безразличие, проявленное Иоганном Вольфгангом Гёте по отношению к Священному монастырю в «Итальянской эпохе», и утверждал очарование кульминации светила, поднятое Франсуа-Мариусом Гране в «Интерьере базилики бас-де-Сен-Франсуа в Ассиз».
Так же аттестаты британского пейзажиста, Уильяма Блейка Ричмонда выделяются.
Пробуя себя писателем, он изобразил острое поэтическое описание долины Умбрии.
Все великие художники и все великие архитекторы, работавшие в то время в Умбрии, присоединились к новому культурному проекту (они могли поступить иначе, поскольку все они посещали Академию) и начали строить ландшафт, соответствующий новой идеологической концепции, изображая города в пышном натуралистическом контексте и проектируя здания в соответствии со стандартами средневекового стиля.
Это романтическое отношение привело Умбрию к эпохе после Рисорджименто, когда образ «зеленой и средневековой» Умбрии получил дальнейшее развитие.
Как видно из аллегорий, созданных Доменико Бруски в зале Совета Палаццо дель Говерно в Перудже, которые показывают общую идентичность, основанную на полигонизации исторических индивидуальностей каждого отдельного города и на фоне которой господствует нетронутая природа, что накладывает на Регион отпечаток поэтического бренда, освященный несколькими годами позже Джозуэ Кардуччи в оде Alle fonti del Clitumno, вдохновленной прогулкой по искусственному парку, в котором Паоло Кампелло делла Спина хотел воссоздать идиллическую кульминацию пейзажа, описанного Плинием Младшим.
Образ «зеленой и средневековой» Умбрии, запущенный уполномоченными после объединения и пропагандируемый Кардуччи, имел большой успех.
Настолько, что он был не только принят, но даже доведен до крайности фашистскими иерархами, которые свели территориальную полигонизацию к триангуляции, где Ассизи был сведен к целому, а все другие города соответствовали Перудже или Терни, согласно представление бикультурного региона, древнего и современного одновременно.
Это оказало глубокое влияние на градостроительную политику и, следовательно, на архитектурные воплощения: в Ассизи и Перудже (а также в связанных с ними городах: Губбио, Нарни, Сполето) тяготели к реставрации или застройке в эклектическом стиле, распространяя исторические центры с фальшивым нео-средневековьем, в то время как Терни (и связанные с ним города: Бастия, Читта-ди-Кастелло, Фолиньо) стремились строить в современном стиле, колонизируя пригороды холодными рационалистическими кондоминиумами.
Так «Перуджа-читта-делла-культура» (Перуджа-город культуры), «Терни-читта-дель-индустрия» (Терни-город промышленности) и «Ассизи-читта делла религий» (Ассизи-город религии) стали неразделимыми биномами, вызывающими множество иностранных примеров: Перуджа, как Оксфорд, Терни, как Манчестер, и, прежде всего, Ассизи, как Вифлеем.
Не случайно, что в те же годы, когда Витторио Грасси нарисовал рекламный плакат, на котором Священный монастырь, обрамленный метафизическим профилем стрельчатой арки, возвышается над нетронутым сельскохозяйственным ландшафтом, Уго Тарки задумал рестайлинг склепа, в котором хранится гробница Сан-Франческо, в виде средневековой обстановки, с удалением неоклассической лепнины из альгуса, щедро украшенной Паскуале Белли, и введением грубых известняковых пещер со склонов горы Субасио.
Это, очевидно, вызвало резкую критику.
С другой стороны, культурная задержка, которая во время послевоенной реконструкции обозначила умбрийскую архитектуру по отношению к национальным дисциплинарным дебатам, поставила под сомнение структурные ограничения в образе «зеленой и средневековой» Умбрии, закрепленные плакатом Витторио Грасси и склепом Уго Тарчи.
Потому что неоготическое изобилие базилики Санта-Рита Спирито Мария Кьяппетта в Кашиа выглядит неуклюжим по сравнению с неореалистической кульминацией церкви Сан Винченцо Людовико Кварони в Матере, а также неороманским историзмом Мавзолея 40-х годов.
Мученики Пьетро Френгелли в Губбио кажутся скучными по сравнению с антириторическим минимализмом Мавзолея Фоссе Ардеатин Марио Фиорентино в Риме
Однако, начиная со второй половины 1950-х гг., Умбрия выдавала первые симптомы нетерпимости к клише и, не считая прорыва в необычные продуктивные контексты, такие как мода и аэрокосмическая промышленность, выделялась как семинар, посвященный испытанию новаторских форм возрождения его исторических центров.
Бесспорным создателем этой метаморфозы был Джованни Астенго: разработчик Общего регулирующего плана Ассизи, вдохновитель Carta di Gubbio (Хартия Губбио) и основатель Associazione Nazionale Centri Storico-Artistici (Национальная ассоциация историко-художественных центров).
Первоначально новые формы регенерации исторических центров ограничивались иконической эксплуатацией общественных пространств во время крупных культурных мероприятий: от выставки Sculture nella Città (Скульптуры в городе), организованной в Сполето в рамках V Festival dei Due Mondi (5-го Фестиваля двух миров), до первых передвижных выпусков Umbria Jazz, расположенных в самых символичных местах Кастильоне-дель-Лаго, Губбио, Орвието, Перуджи и Пьедилуко.
Но затем, с течением времени, новые формы регенерации исторических центров (и вообще архитектурного наследия) становились все более конкретными и по прошествии нескольких лет становились образцами, изучаемыми и подражаемыми на международном уровне: от превращения в музеи бывших комнат для сушки табака в Читта-ди-Кастелло до создания механического лифта в Рокка Паолина в Перудже.
Вплоть до подвига постсейсмической реконструкции исторического центра Фолиньо.
Что закрепило способность Умбрии относиться к существующим элементам без «подобострастной неполноценности» именно потому, что это было обусловлено не обыденностью филологических реставраций, а превосходством изобретательских реставраций, которые включают два местоположения Centro Italiano Arte Contemporanea (Итальянский центр современного искусства), спроектированные Джанкарло Партенци и Гвендалиной Салимеи.
Тем не менее, Умбрия по-прежнему отождествлялась с (теперь бывшей) целостностью ее исторических центров и с (теперь бывшей) прелестью ее зеленых холмов или с «зеленым и средневековым» образом, раскрываемым в кинотеатрах томными эпизодами фильма Fratello Sole, Sorella Luna Франко Дзеффирелли и в газетных киосках с мудрыми словами Чезаре Бранди вместе с четкими фотографиями Марио Де Биази, опубликованными во вкладыше Cara Italia: Umbria журнала Epoca.
**
Дальше про современный проект, неинтересно.
Статья на английском, но есть подозрение, что переведена с итальянского, может потому г-перевод достаточно корявый получился.
From a “Green and Medieval” Image to a More “Authentically Contemporary” Image
27 November 2017
Аннотация:
Через двести лет после того, как Томмазо Минарди (ученик Антонио Кановы) был назначен директором, Академия изящных искусств «Пьетро Ваннуччи» в Перудже (Академия изящных искусств) совместно с Университетом дельи Студи в Перудже снова [играет] фундаментальную роль в процессе создания концепции бренда Umbria.
Концепция, которая в очередной раз стала результатом настоящего культурного проекта, посредством которого, так же как образ «зеленой и средневековой» Умбрии был подкреплен выразительным зарядом живописи, образ более «подлинно современной» Умбрии будет усилен коннотативным зарядом дизайна.
**
Однако прежде всего «зеленый и средневековый» образ Умбрии является искусственным, потому что он воплощает в себе результат четкой культурной программы, которая, при ближайшем рассмотрении, уходит своими корнями в 1819 г., когда директором Академии изящных искусств в Перудже, по совету Антонио Кановы, был назначен Томмазо Минарди, художник из Фаэнцы.
Минарди, пораженный великим умбрийским искусством средневековья, отринул неоклассическую формацию, полученную в Риме, и воспринял ясный и существенный образный язык итальянских художников-первобытников (от Чимабуэ до первого Рафаэлло), породив стремительный средневековый отход.
Но больше всего Минарди привлекал в Умбрии интенсивный кружок североевропейских художников (в основном назареев и пуристов), которые, загрязняя (contaminating) натурализм взглядов художников-пленариев искусственными элементами, тенденциозно отобранными в рамках местного исторического репертуара, выбрали смесь естественной среды и средневекового искусства для художественного кредо, способствующего утверждению «зеленой и средневековой» Умбрии за пределами местных границ
Положительные последствия культурного проекта, начатого Томмазо Минарди (поддержанного Джованни Сангинетти в классах Академии и переданного Марианной Бачинетти на светских собраниях Палаццо Флоренци), не замедлили проявиться настолько, что в конце его мандата, Умбрия была не только местом религиозного паломничества, но и местом грандиозных творческих туров, которые нарушали монотонность культурной жизни, в противном случае замкнутой на себя.
Неслучайно между 1822 и 1825 годами в реестр академических достижений Академии изящных искусств в Перудже, помимо имени известного художника Иоганна Фридриха Овербека, были включены имена многих других известных североевропейских художников, таких как гравер Самуэль Амслер, чеканщик Иоганн Йозеф Даниэль Бем, архитектор Карл Фридрих фон Вибекинг, скульптор Конрад Эберхард и художники Карл Адольф Сенфф, Йозеф Карл Штилер и Петер фон Корнелиус
Свидетельств возобновившегося интереса путешественников из Северной Европы к Умбрии множество. Но прежде всего выделяется высказывание немецкого искусствоведа Карла Фридриха фон Румора.
Он оспаривал безразличие, проявленное Иоганном Вольфгангом Гёте по отношению к Священному монастырю в «Итальянской эпохе», и утверждал очарование кульминации светила, поднятое Франсуа-Мариусом Гране в «Интерьере базилики бас-де-Сен-Франсуа в Ассиз».
Так же аттестаты британского пейзажиста, Уильяма Блейка Ричмонда выделяются.
Пробуя себя писателем, он изобразил острое поэтическое описание долины Умбрии.
Все великие художники и все великие архитекторы, работавшие в то время в Умбрии, присоединились к новому культурному проекту (они могли поступить иначе, поскольку все они посещали Академию) и начали строить ландшафт, соответствующий новой идеологической концепции, изображая города в пышном натуралистическом контексте и проектируя здания в соответствии со стандартами средневекового стиля.
Это романтическое отношение привело Умбрию к эпохе после Рисорджименто, когда образ «зеленой и средневековой» Умбрии получил дальнейшее развитие.
Как видно из аллегорий, созданных Доменико Бруски в зале Совета Палаццо дель Говерно в Перудже, которые показывают общую идентичность, основанную на полигонизации исторических индивидуальностей каждого отдельного города и на фоне которой господствует нетронутая природа, что накладывает на Регион отпечаток поэтического бренда, освященный несколькими годами позже Джозуэ Кардуччи в оде Alle fonti del Clitumno, вдохновленной прогулкой по искусственному парку, в котором Паоло Кампелло делла Спина хотел воссоздать идиллическую кульминацию пейзажа, описанного Плинием Младшим.
Образ «зеленой и средневековой» Умбрии, запущенный уполномоченными после объединения и пропагандируемый Кардуччи, имел большой успех.
Настолько, что он был не только принят, но даже доведен до крайности фашистскими иерархами, которые свели территориальную полигонизацию к триангуляции, где Ассизи был сведен к целому, а все другие города соответствовали Перудже или Терни, согласно представление бикультурного региона, древнего и современного одновременно.
Это оказало глубокое влияние на градостроительную политику и, следовательно, на архитектурные воплощения: в Ассизи и Перудже (а также в связанных с ними городах: Губбио, Нарни, Сполето) тяготели к реставрации или застройке в эклектическом стиле, распространяя исторические центры с фальшивым нео-средневековьем, в то время как Терни (и связанные с ним города: Бастия, Читта-ди-Кастелло, Фолиньо) стремились строить в современном стиле, колонизируя пригороды холодными рационалистическими кондоминиумами.
Так «Перуджа-читта-делла-культура» (Перуджа-город культуры), «Терни-читта-дель-индустрия» (Терни-город промышленности) и «Ассизи-читта делла религий» (Ассизи-город религии) стали неразделимыми биномами, вызывающими множество иностранных примеров: Перуджа, как Оксфорд, Терни, как Манчестер, и, прежде всего, Ассизи, как Вифлеем.
Не случайно, что в те же годы, когда Витторио Грасси нарисовал рекламный плакат, на котором Священный монастырь, обрамленный метафизическим профилем стрельчатой арки, возвышается над нетронутым сельскохозяйственным ландшафтом, Уго Тарки задумал рестайлинг склепа, в котором хранится гробница Сан-Франческо, в виде средневековой обстановки, с удалением неоклассической лепнины из альгуса, щедро украшенной Паскуале Белли, и введением грубых известняковых пещер со склонов горы Субасио.
Это, очевидно, вызвало резкую критику.
С другой стороны, культурная задержка, которая во время послевоенной реконструкции обозначила умбрийскую архитектуру по отношению к национальным дисциплинарным дебатам, поставила под сомнение структурные ограничения в образе «зеленой и средневековой» Умбрии, закрепленные плакатом Витторио Грасси и склепом Уго Тарчи.
Потому что неоготическое изобилие базилики Санта-Рита Спирито Мария Кьяппетта в Кашиа выглядит неуклюжим по сравнению с неореалистической кульминацией церкви Сан Винченцо Людовико Кварони в Матере, а также неороманским историзмом Мавзолея 40-х годов.
Мученики Пьетро Френгелли в Губбио кажутся скучными по сравнению с антириторическим минимализмом Мавзолея Фоссе Ардеатин Марио Фиорентино в Риме
Однако, начиная со второй половины 1950-х гг., Умбрия выдавала первые симптомы нетерпимости к клише и, не считая прорыва в необычные продуктивные контексты, такие как мода и аэрокосмическая промышленность, выделялась как семинар, посвященный испытанию новаторских форм возрождения его исторических центров.
Бесспорным создателем этой метаморфозы был Джованни Астенго: разработчик Общего регулирующего плана Ассизи, вдохновитель Carta di Gubbio (Хартия Губбио) и основатель Associazione Nazionale Centri Storico-Artistici (Национальная ассоциация историко-художественных центров).
Первоначально новые формы регенерации исторических центров ограничивались иконической эксплуатацией общественных пространств во время крупных культурных мероприятий: от выставки Sculture nella Città (Скульптуры в городе), организованной в Сполето в рамках V Festival dei Due Mondi (5-го Фестиваля двух миров), до первых передвижных выпусков Umbria Jazz, расположенных в самых символичных местах Кастильоне-дель-Лаго, Губбио, Орвието, Перуджи и Пьедилуко.
Но затем, с течением времени, новые формы регенерации исторических центров (и вообще архитектурного наследия) становились все более конкретными и по прошествии нескольких лет становились образцами, изучаемыми и подражаемыми на международном уровне: от превращения в музеи бывших комнат для сушки табака в Читта-ди-Кастелло до создания механического лифта в Рокка Паолина в Перудже.
Вплоть до подвига постсейсмической реконструкции исторического центра Фолиньо.
Что закрепило способность Умбрии относиться к существующим элементам без «подобострастной неполноценности» именно потому, что это было обусловлено не обыденностью филологических реставраций, а превосходством изобретательских реставраций, которые включают два местоположения Centro Italiano Arte Contemporanea (Итальянский центр современного искусства), спроектированные Джанкарло Партенци и Гвендалиной Салимеи.
Тем не менее, Умбрия по-прежнему отождествлялась с (теперь бывшей) целостностью ее исторических центров и с (теперь бывшей) прелестью ее зеленых холмов или с «зеленым и средневековым» образом, раскрываемым в кинотеатрах томными эпизодами фильма Fratello Sole, Sorella Luna Франко Дзеффирелли и в газетных киосках с мудрыми словами Чезаре Бранди вместе с четкими фотографиями Марио Де Биази, опубликованными во вкладыше Cara Italia: Umbria журнала Epoca.
**
Дальше про современный проект, неинтересно.