"Око за око" (последний фильм Г. И. Полоки)
У Полоки всегда был особый взгляд на вещи. Плюс особое видение, что не есть одно и то же.
Признаться, я была готова к неудаче Мэтра, хотя исподволь ждала откровения. Левого взгляда в правом потоке. Хоть попытку расшевелить, смешать весь этот ура-патриотический, покаянно-«исторически правдивый», мутный унисон, на котором произрастают разного рода «Адмирали» и прочая новодельная плесень. Ведь Полока никогда в общем марше не шел. И сам он не раз подчеркивал, что не вписывается в концепцию современного кинематографа…
Чёрт знает… То ли это творческая импотенция распространяется воздушно-капельным путём от Председателя СК на весь его ближний круг?
«Око за око» - шанс увидеть другого Полоку. Изобразительно - прежнего. Узнаваемый почерк ни с чьим не спутаешь. А вот прежней решительности, смелости, свежего взгляда, задора уже нет. Собственно, и по годам уже не пристало оставаться революционером. И чиновничья должность в творческом союзе накладывает некоторые обязательства…
Штудируя творчество Полоки, я привыкла воспринимать его, как «режиссёра с зубами». И «зубы» эти демонстрировались всегда к месту. В улыбке. В усмешке. Злой, доброй, саркастической. В самых разных видах, но всё - в более ранних картинах режиссёра. «Око» же вышло по-старчески шамкающим и беззубым. И дело не в том, что главный герой фильма - старик. Ни в коем случае не в почтенных летах самого Маэстро. В чём-то другом, определённо... Ведь смог Куросава в том же примерно возрасте сделать яркие, жизнеутверждающие «Сны»! А «Око за око» - фильм «диетический». Острых ощущений в вашем организме он не вызовет. Но переварится легко. И также легко и естественно будет выведен из организма.
«Зачем вам дети чужого класса?! - Вопрошала банкирша Ксидиас в «Интервенции» - Рабочие плодовиты!» Собственно, тема самоопределения «детей чужого класса» в социалистической революции очень давно волновала Полоку. Однако, «Око за око» ещё и о другом. По словам режиссёра, это «фильм об умении понимать друг друга». Поэтому-то и ушла ключевая фраза про седьмой спутник, который вольно или невольно втягивается вместе с другими мелкими телами некоей силой в движение гигантского космического тела; резко разводившая персонажей в кадре по разные стороны баррикад. А на её место вставлена инородная реплика про нательный крест, искусственно поворачивающая действие к мотивам примирения и братства во Христе.
Итак, это фильм об умении понимать друг друга. И здесь Полока пытается переиграть Лавренёва на своём, кинематографическом, поле. Революция уже не всепоглощающая стихия, но - некий непреодолимый внешний фактор. Это он заставляет «безмерно доброго» Кухтина, простого русского мужика от сохи, стать жестким и бескомпромиссным. Он не является больше носителем Идеи. Он практически жертва неких обстоятельств и вынужденных мер. А их много! Вынужденная мера - красный террор. Кухтин - орудие этого террора. Он вынужден действовать, как действует, и не иначе. Расстреливать заложников, потому, что «не время гладить по головкам» и, будь другие обстоятельства… Но нет других обстоятельств. Есть лишь те, что здесь и сейчас. «Безмерно понятливый» генерал Адамов разумеет это. Разумеет и то, что революцию делают люди, в массе своей, не знавшие хорошей жизни. И даже озвучивает своё понимание предмета в начале фильма. Он с пониманием выслушивает всех. Оказавшись в заложниках, выслушивает своих коллег по несчастью, выслушивает арестованного налётчика, выслушивает Кухтина. С пониманием относится к тому, что в нынешние времена «каждый сам за себя».
Понимает, почему «своя среда» отторгла его и, уже освобождённого, не желает принять назад. И никого не винит. Отсюда примерно начинают прорастать те самые уши непротивленчества и всепрощения, за которые и ухватился Полока. За которые и втащил инородную концепцию, которой впоследствии и подменил концепцию «Седьмого спутника». Но литературный фундамент оказался крепче кинематографической надстройки.
Полагаю, если бы Лавренёва взволновала бы тема корневого братства во Христе красных и белых, он написал бы именно об этом. Но перед нами «Седьмой спутник», где выведена строго определённая концепция и в последовательном развитии подан образ главного героя. И это присутствовало в снятом по той же повести фильме Аронова-Германа 1967 года, и было прекрасно поймано Андреем Поповым, исполнившим в нём главную роль.
«Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь седьмой спутник…»
Тоже своеобразная формула революционной ситуации: нельзя отсидеться в стороне. Нельзя переждать. Необходимо принять либо ту, либо другую сторону. Правда, работает эта формула только для честных людей, не способных на компромисс с совестью. Для таких людей и при таком раскладе неоткуда взяться примиренческим мотивам.
Зритель, привыкший воспринимать Полоку острым на язык, саркастичным и, одновременно, пронзительно лиричным, оказывается неготовым к Полоке «диетическому». Героев-одиночек, романтиков-ДонКихотов сменил приспособленец преклонных лет, которому и неловко как-то вменять это приспособленчество. Старик беспомощен и жалок, и вызывает, скорее сочувствие. Откуда он взялся такой? Оттуда же, откуда возникли и примиренческие мотивы. Нынешний Полока - толстовец. Любил всегда, читал, перечитывал, открывал заново, находя неожиданное в привычном, утверждая, что истинное понимание Толстого приходит лишь с годами и, чем становился старше, тем больше читал. С годами Дон Кихоты незаметно ушли на покой, сложив в чулан высокие идеи, латы и поломанные копья. А, провозгласив всенародное братство, перестали быть Дон Кихотами. И уж совсем никто не ожидал, что новый герой Полоки ударится в Православие. Далеко, далеко не ко всему применимо Толстовское лекало. И не всякое произведение претерпит то, что его кроят и подгоняют под заготовленный шаблон. Оно начинает сопротивляться.
Возникает ощущение некоего сумбура, лишних, ненужных, сюжетных ходов и нагромождений. Ведь профессия режиссёра, как не раз говаривал сам Маэстро, сродни профессии следователя. Ему нужно находить оправдание и мотивацию каждому повороту сюжета, доказывать целесообразность ходов, добавленных извне. Известно, что идея экранизировать повесть Лавренёва возникла у Полоки ещё в конце 60-х годов. Естественно, теперь, возвратившись к старому, пройденному материалу, режиссёр сам поставил себя в заведомо невыгодные обстоятельства. Фильм Аронова-Германа, получивших тогда же право экранизации вместо него, вольно или невольно, но закрыл тему. Для того чтобы новое обращение к повести Лавренёва оказалось целесообразным, необходимо было найти в ней что-то новое, о чём и сообщить зрителю. Так и появились главный герой, «пожилой князь Мышкин»; «умение понимать друг друга», «безмерно добрый человек» Кухтин, непротивление злу и нательный крест рядом с партбилетом. Чего не было в старом фильме, как, впрочем, и в самом первоисточнике. И острые углы скруглились.
Образ героя принял обтекаемые формы, а идея фильма размылась и сделалась полупрозрачной.
Бездомный, всепонимающий Адамов Пахоменко, не желая ни на кого из бывших своих друзей навлечь неприятностей, вместе со своим пониманием, просто остаётся за бортом. Ему некуда податься, кроме как туда, где был в плену, чтобы отдаться на волю победителей.
В то же время отверженный средой Адамов Попова приходит ко вчерашним недругам, идейно отринувшись от переменившихся к нему бывших добрых знакомых. Тому свидетельством и метафорические образы, сопутствующие перерождению героя: брошенные на улице каминные часы и разгулявшаяся непогода. Это - тот самый ветер, побратавшийся в повести со временем. Гонит промозглыми ночными улицами
одинокую человеческую фигуру в генеральской шинели. Но этим генералом движет не безысходность. Не просто внешние обстоятельства движут им, но - сама Стихия. Идейный герой Попова - в большей степени Дон Кихот. Любимый герой Полоки. Он остаётся по ту сторону, по какую видится ему единственно возможная «божеская» и человеческая правда.
Всякой драматургии необходим конфликт. Качественный и яркий конфликт, как движитель развития действия, может возникать на столкновении позиций. Он там, где появляется некий парадокс, нестандартная ситуация, способная пойти по непредсказуемому сценарию. Первоисточник же ещё на уровне литературы сделан так, что, чем дальше отходишь от него, тем сложнее затем становится свести концы с концами. Таков, видимо, Лавренёв для кинематографистов.
Реванша и примирения позиций, о чём так много говорили в рецензиях разной степени ангажированности и интервью, в фильме Г. Полоки не случилось. Вообще, позиция режиссёра заявлена нечётко. Вроде бы хотелось «повенчать розу белую с чёрной жабой», но, походя, взял, да и подчеркнул: вот те - роза, а вот те - жаба…
Красные в фильме показаны водевильно. Правда, досталось и «белым». Но не слишком. Сложные жизненные обстоятельства сломают каждого. И, чем они сложнее, тем быстрее происходит перелом. Это-то и оправдывает их всех в то время как ни единой мотивации, что в пользу, что и в укор красных не предложено. Высокие идеи забыты и задвинуты на второй план. Где-то за кадром лежит раненый Ленин, в ответ, на покушение на которого и был объявлен красный террор. Отголосками доносятся до белорусской глубинки (по повести - Петроград) с новодельными церквями, бутафорскими фонарями и афишными тумбами сводки, бюллетени о состоянии здоровья Вождя революции. Недисциплинированные, малограмотные солдаты в клокастых шинелях, охраняющие заложников, читают по складам сообщения из газет прямо на посту. Показательная сцена чтения меняющихся сводок повторяется рефреном, но, без чёткой структуры, выглядит, как навязчивый, но проходной эпизод.
Главный герой, по словам самого Полоки - «пожилой князь Мышкин», «человек чистый и наивный»… Но «пожилого Мышкина» ни у Полоки, ни у Пахоменко не получилось. Пожилым Мышкиным, скорее, был опять же Попов в фильме Аронова-Германа. Понятно, что задачи переиграть Попова Пахоменко не ставилось.
В старом фильме показан путь героя в «седьмые спутники». В фильме Полоки не осталось самой ключевой фразы. Без неё рассыпается всё повествование, и не цементирует его христианская, примиренческая идея. Герой попадает в революцию под грузом внешних объективных обстоятельств, подкрепляемый религиозно-нравственной демагогией. Это - не путь «наивного и чистого» человека.
Снятый в год 50-летия Великой Октябрьской Социалистической революции фильм о красном терроре, «Седьмой спутник» Аронова-Германа выглядит острее и современнее "Ока" без скидки на время, в которое был создан. Нейтрально же высказаться о красном терроре, оглянувшись на 1918 из двадцать первого века это даже не…
Хотя, почему на восемнадцатый? Полока оглянулся на 60-е прошлого столетия и перетащил оттуда и свою нереализованную затею, и выхоленную за полвека личную обиду. Однако ни интересной формы, ни даже более интересной формы, чем фильм Аронова-Германа (модные нынче христианско-толстовские мотивы я во внимание не беру) представлено не было.
То, почему Полока не получил тогда права на экранизацию имеет разные версии. По одной, приписываемой Герману, вдова Лавренёва не разрешила бы незнакомому режиссёру браться за экранизацию повести. (У Полоки на тот момент за плечами была довольно сумбурная жизнь в искусстве плюс одно уголовное дело.) По версии самого Полоки, он не получил права на экранизацию по причине заговора, происходившего за его спиной. Ну, заговор - это очень в стиле нашего творческого сообщества!
Кстати, повесть на тот период была экранизирована дважды. У меня даже в какой-то момент возникло ощущение, что право экранизации мог получить кто угодно, но не Полока. Значит, заговор, возможно, и был… Но, а если серьёзно… Серьёзно, извините, не могу.
Очевидно, что у Мастера получилось не то, что вынашивалось с 1966 года. Бывает [1].И вообще, в современной ситуации нельзя проявлять излишней симпатии к большевикам. (Полоку же и так считают «красным».) Доза водевильности, впрыснутая в стилистику реалистической картины, моментально свернулась, образовав инородные вкрапления, практически, вставные номера. Упомянутая режиссёром внешняя аскетичность скорее наводит зрителя на размышления о низком финансировании проекта, нежели воспринимается, как визуальная форма подачи материала.
К слову, признанный мастер оперировать настроением, Полока внезапно изменил себе и по части форм. Атмосфера террора абсолютно не ощущается на протяжении всей ленты, хоть и насаждается информативно рефренами с красноармейцами, читающими сводки, и вялым «аттракционом», прописанным, кстати, ещё в повести, в виде грузовика, ощетинившегося ворохом винтовочных штыков, катающегося по городу символом этого жуткого террора. Нет атмосферы, нет состояния. Есть просто иллюстрация, чем активно грешат постановщики нового поколения, но что не пристало такому игуанодону мастодонту от кинематографа, как Полока.
Не секрет что по одному и тому же произведению можно снять совершенно разные фильмы, не похожие, как друг на друга, так и на первоисточник. В литературном первоисточнике каждый способен найти и вычленить что-то своё. Чуда не случилось… На экране «вторичка». Увы. Особых, каких-то, кроме тех, что упоминались выше, принципиальных разночтений с фильмом Германа в пользу новой экранизации я не нашла.
У Полоки новый оператор. Камера, в общем-то, предмет объективный, которому всё равно, на первый взгляд, кто за ней стоит, кто нажимает на кнопку «пуск». Но есть какая-то чертовщина и никто не может этого объяснить: камере не всё равно. И здесь я вижу несоответствие. Как-будто оператор чисто механически выполнял свою работу, действительно, лишь нажимая на кнопку. Представитель старой школы, Полока - режиссёр рисующий. Это значительно упрощает (хотя, не исключаю, что и усложняет) работу оператора, как соавтора по изобразительной части. Оттого узнаваемая стилистика по форме соблюдена. Т. Логинова - одна из ведущих операторов студии «Беларусьфильм». Я знаю этого оператора по другой картине, «Дикой охоте короля Стаха». И, насколько мастерски была снята «Дикая охота», ровно настолько проигрывает ей «Око» в изобразительном плане.
Не стало постоянного художника и друга Полоки, М. Щеглова. Вместо него на «Око» в качестве художника был приглашен Б. Бланк, работавший на «Добро пожаловать…» с Э. Климовым, грешивший в 90-е и режиссурой («Месть шута», «Шейлок», «Карьера Артуро Уи»). Как и Логинова, Бланк пытается соблюдать характерную визуальную концепцию фильмов Полоки. Однако, как всякий художник, превносит собственное видение предмета. И мелкие «разночтения» при попытке соблюдения единой внешней стилистики, в которой оформлялись до того картины режиссёра, резко бросаются в глаза.
С музыкой также что-то не то. Полока уже давно не работает со Слонимским. Баснер умер. Поэтому в «Оке» нет точных, проникновенно тонких, «настроенческих» попаданий, нюансов и тем. Есть музыка Артемьева и после просмотра фильма запоминается лишь чудовищный корпоративный марш «Россия - родина побед. - Четыре сбоку - ваших нет.» И то, не художественными своими достоинствами, а именно чудовищной нелепостью своей…
И в целом фильм Полоки смотрится как тщательная стилизация под Полоку. По-сути, фальшивка, хотя и примерно выдержанная в техническом плане.
Этапная ли это работа для Полоки? Трудно сказать. Этапная только в плане легенды, что он стремился её сделать много лет. Но стоило ли оно того? Может, имело смысл взяться за другой проект, чем ломиться через много лет в раз уже захлопнувшуюся дверь, да ещё и основательно подпёртую изнутри закрытой предыдущей экранизацией темой?
М. 2014 г.
[1] Что ни делается - к лучшему. Возьмись он тогда за «Седьмой спутник», возможно, мы не увидели бы блистательной «Республики ШКиД». Где, кстати, на тот момент, на роль Викниксора был утверждён всё тот же Андрей Попов. Вместо которого Полока самовольно начал снимать С. Юрского.
Признаться, я была готова к неудаче Мэтра, хотя исподволь ждала откровения. Левого взгляда в правом потоке. Хоть попытку расшевелить, смешать весь этот ура-патриотический, покаянно-«исторически правдивый», мутный унисон, на котором произрастают разного рода «Адмирали» и прочая новодельная плесень. Ведь Полока никогда в общем марше не шел. И сам он не раз подчеркивал, что не вписывается в концепцию современного кинематографа…
Чёрт знает… То ли это творческая импотенция распространяется воздушно-капельным путём от Председателя СК на весь его ближний круг?
«Око за око» - шанс увидеть другого Полоку. Изобразительно - прежнего. Узнаваемый почерк ни с чьим не спутаешь. А вот прежней решительности, смелости, свежего взгляда, задора уже нет. Собственно, и по годам уже не пристало оставаться революционером. И чиновничья должность в творческом союзе накладывает некоторые обязательства…
Штудируя творчество Полоки, я привыкла воспринимать его, как «режиссёра с зубами». И «зубы» эти демонстрировались всегда к месту. В улыбке. В усмешке. Злой, доброй, саркастической. В самых разных видах, но всё - в более ранних картинах режиссёра. «Око» же вышло по-старчески шамкающим и беззубым. И дело не в том, что главный герой фильма - старик. Ни в коем случае не в почтенных летах самого Маэстро. В чём-то другом, определённо... Ведь смог Куросава в том же примерно возрасте сделать яркие, жизнеутверждающие «Сны»! А «Око за око» - фильм «диетический». Острых ощущений в вашем организме он не вызовет. Но переварится легко. И также легко и естественно будет выведен из организма.
«Зачем вам дети чужого класса?! - Вопрошала банкирша Ксидиас в «Интервенции» - Рабочие плодовиты!» Собственно, тема самоопределения «детей чужого класса» в социалистической революции очень давно волновала Полоку. Однако, «Око за око» ещё и о другом. По словам режиссёра, это «фильм об умении понимать друг друга». Поэтому-то и ушла ключевая фраза про седьмой спутник, который вольно или невольно втягивается вместе с другими мелкими телами некоей силой в движение гигантского космического тела; резко разводившая персонажей в кадре по разные стороны баррикад. А на её место вставлена инородная реплика про нательный крест, искусственно поворачивающая действие к мотивам примирения и братства во Христе.
Итак, это фильм об умении понимать друг друга. И здесь Полока пытается переиграть Лавренёва на своём, кинематографическом, поле. Революция уже не всепоглощающая стихия, но - некий непреодолимый внешний фактор. Это он заставляет «безмерно доброго» Кухтина, простого русского мужика от сохи, стать жестким и бескомпромиссным. Он не является больше носителем Идеи. Он практически жертва неких обстоятельств и вынужденных мер. А их много! Вынужденная мера - красный террор. Кухтин - орудие этого террора. Он вынужден действовать, как действует, и не иначе. Расстреливать заложников, потому, что «не время гладить по головкам» и, будь другие обстоятельства… Но нет других обстоятельств. Есть лишь те, что здесь и сейчас. «Безмерно понятливый» генерал Адамов разумеет это. Разумеет и то, что революцию делают люди, в массе своей, не знавшие хорошей жизни. И даже озвучивает своё понимание предмета в начале фильма. Он с пониманием выслушивает всех. Оказавшись в заложниках, выслушивает своих коллег по несчастью, выслушивает арестованного налётчика, выслушивает Кухтина. С пониманием относится к тому, что в нынешние времена «каждый сам за себя».
Понимает, почему «своя среда» отторгла его и, уже освобождённого, не желает принять назад. И никого не винит. Отсюда примерно начинают прорастать те самые уши непротивленчества и всепрощения, за которые и ухватился Полока. За которые и втащил инородную концепцию, которой впоследствии и подменил концепцию «Седьмого спутника». Но литературный фундамент оказался крепче кинематографической надстройки.
Полагаю, если бы Лавренёва взволновала бы тема корневого братства во Христе красных и белых, он написал бы именно об этом. Но перед нами «Седьмой спутник», где выведена строго определённая концепция и в последовательном развитии подан образ главного героя. И это присутствовало в снятом по той же повести фильме Аронова-Германа 1967 года, и было прекрасно поймано Андреем Поповым, исполнившим в нём главную роль.
«Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь седьмой спутник…»
Тоже своеобразная формула революционной ситуации: нельзя отсидеться в стороне. Нельзя переждать. Необходимо принять либо ту, либо другую сторону. Правда, работает эта формула только для честных людей, не способных на компромисс с совестью. Для таких людей и при таком раскладе неоткуда взяться примиренческим мотивам.
Зритель, привыкший воспринимать Полоку острым на язык, саркастичным и, одновременно, пронзительно лиричным, оказывается неготовым к Полоке «диетическому». Героев-одиночек, романтиков-ДонКихотов сменил приспособленец преклонных лет, которому и неловко как-то вменять это приспособленчество. Старик беспомощен и жалок, и вызывает, скорее сочувствие. Откуда он взялся такой? Оттуда же, откуда возникли и примиренческие мотивы. Нынешний Полока - толстовец. Любил всегда, читал, перечитывал, открывал заново, находя неожиданное в привычном, утверждая, что истинное понимание Толстого приходит лишь с годами и, чем становился старше, тем больше читал. С годами Дон Кихоты незаметно ушли на покой, сложив в чулан высокие идеи, латы и поломанные копья. А, провозгласив всенародное братство, перестали быть Дон Кихотами. И уж совсем никто не ожидал, что новый герой Полоки ударится в Православие. Далеко, далеко не ко всему применимо Толстовское лекало. И не всякое произведение претерпит то, что его кроят и подгоняют под заготовленный шаблон. Оно начинает сопротивляться.
Возникает ощущение некоего сумбура, лишних, ненужных, сюжетных ходов и нагромождений. Ведь профессия режиссёра, как не раз говаривал сам Маэстро, сродни профессии следователя. Ему нужно находить оправдание и мотивацию каждому повороту сюжета, доказывать целесообразность ходов, добавленных извне. Известно, что идея экранизировать повесть Лавренёва возникла у Полоки ещё в конце 60-х годов. Естественно, теперь, возвратившись к старому, пройденному материалу, режиссёр сам поставил себя в заведомо невыгодные обстоятельства. Фильм Аронова-Германа, получивших тогда же право экранизации вместо него, вольно или невольно, но закрыл тему. Для того чтобы новое обращение к повести Лавренёва оказалось целесообразным, необходимо было найти в ней что-то новое, о чём и сообщить зрителю. Так и появились главный герой, «пожилой князь Мышкин»; «умение понимать друг друга», «безмерно добрый человек» Кухтин, непротивление злу и нательный крест рядом с партбилетом. Чего не было в старом фильме, как, впрочем, и в самом первоисточнике. И острые углы скруглились.
Образ героя принял обтекаемые формы, а идея фильма размылась и сделалась полупрозрачной.
Бездомный, всепонимающий Адамов Пахоменко, не желая ни на кого из бывших своих друзей навлечь неприятностей, вместе со своим пониманием, просто остаётся за бортом. Ему некуда податься, кроме как туда, где был в плену, чтобы отдаться на волю победителей.
В то же время отверженный средой Адамов Попова приходит ко вчерашним недругам, идейно отринувшись от переменившихся к нему бывших добрых знакомых. Тому свидетельством и метафорические образы, сопутствующие перерождению героя: брошенные на улице каминные часы и разгулявшаяся непогода. Это - тот самый ветер, побратавшийся в повести со временем. Гонит промозглыми ночными улицами
одинокую человеческую фигуру в генеральской шинели. Но этим генералом движет не безысходность. Не просто внешние обстоятельства движут им, но - сама Стихия. Идейный герой Попова - в большей степени Дон Кихот. Любимый герой Полоки. Он остаётся по ту сторону, по какую видится ему единственно возможная «божеская» и человеческая правда.
Всякой драматургии необходим конфликт. Качественный и яркий конфликт, как движитель развития действия, может возникать на столкновении позиций. Он там, где появляется некий парадокс, нестандартная ситуация, способная пойти по непредсказуемому сценарию. Первоисточник же ещё на уровне литературы сделан так, что, чем дальше отходишь от него, тем сложнее затем становится свести концы с концами. Таков, видимо, Лавренёв для кинематографистов.
Реванша и примирения позиций, о чём так много говорили в рецензиях разной степени ангажированности и интервью, в фильме Г. Полоки не случилось. Вообще, позиция режиссёра заявлена нечётко. Вроде бы хотелось «повенчать розу белую с чёрной жабой», но, походя, взял, да и подчеркнул: вот те - роза, а вот те - жаба…
Красные в фильме показаны водевильно. Правда, досталось и «белым». Но не слишком. Сложные жизненные обстоятельства сломают каждого. И, чем они сложнее, тем быстрее происходит перелом. Это-то и оправдывает их всех в то время как ни единой мотивации, что в пользу, что и в укор красных не предложено. Высокие идеи забыты и задвинуты на второй план. Где-то за кадром лежит раненый Ленин, в ответ, на покушение на которого и был объявлен красный террор. Отголосками доносятся до белорусской глубинки (по повести - Петроград) с новодельными церквями, бутафорскими фонарями и афишными тумбами сводки, бюллетени о состоянии здоровья Вождя революции. Недисциплинированные, малограмотные солдаты в клокастых шинелях, охраняющие заложников, читают по складам сообщения из газет прямо на посту. Показательная сцена чтения меняющихся сводок повторяется рефреном, но, без чёткой структуры, выглядит, как навязчивый, но проходной эпизод.
Главный герой, по словам самого Полоки - «пожилой князь Мышкин», «человек чистый и наивный»… Но «пожилого Мышкина» ни у Полоки, ни у Пахоменко не получилось. Пожилым Мышкиным, скорее, был опять же Попов в фильме Аронова-Германа. Понятно, что задачи переиграть Попова Пахоменко не ставилось.
В старом фильме показан путь героя в «седьмые спутники». В фильме Полоки не осталось самой ключевой фразы. Без неё рассыпается всё повествование, и не цементирует его христианская, примиренческая идея. Герой попадает в революцию под грузом внешних объективных обстоятельств, подкрепляемый религиозно-нравственной демагогией. Это - не путь «наивного и чистого» человека.
Снятый в год 50-летия Великой Октябрьской Социалистической революции фильм о красном терроре, «Седьмой спутник» Аронова-Германа выглядит острее и современнее "Ока" без скидки на время, в которое был создан. Нейтрально же высказаться о красном терроре, оглянувшись на 1918 из двадцать первого века это даже не…
Хотя, почему на восемнадцатый? Полока оглянулся на 60-е прошлого столетия и перетащил оттуда и свою нереализованную затею, и выхоленную за полвека личную обиду. Однако ни интересной формы, ни даже более интересной формы, чем фильм Аронова-Германа (модные нынче христианско-толстовские мотивы я во внимание не беру) представлено не было.
То, почему Полока не получил тогда права на экранизацию имеет разные версии. По одной, приписываемой Герману, вдова Лавренёва не разрешила бы незнакомому режиссёру браться за экранизацию повести. (У Полоки на тот момент за плечами была довольно сумбурная жизнь в искусстве плюс одно уголовное дело.) По версии самого Полоки, он не получил права на экранизацию по причине заговора, происходившего за его спиной. Ну, заговор - это очень в стиле нашего творческого сообщества!
Кстати, повесть на тот период была экранизирована дважды. У меня даже в какой-то момент возникло ощущение, что право экранизации мог получить кто угодно, но не Полока. Значит, заговор, возможно, и был… Но, а если серьёзно… Серьёзно, извините, не могу.
Очевидно, что у Мастера получилось не то, что вынашивалось с 1966 года. Бывает [1].И вообще, в современной ситуации нельзя проявлять излишней симпатии к большевикам. (Полоку же и так считают «красным».) Доза водевильности, впрыснутая в стилистику реалистической картины, моментально свернулась, образовав инородные вкрапления, практически, вставные номера. Упомянутая режиссёром внешняя аскетичность скорее наводит зрителя на размышления о низком финансировании проекта, нежели воспринимается, как визуальная форма подачи материала.
К слову, признанный мастер оперировать настроением, Полока внезапно изменил себе и по части форм. Атмосфера террора абсолютно не ощущается на протяжении всей ленты, хоть и насаждается информативно рефренами с красноармейцами, читающими сводки, и вялым «аттракционом», прописанным, кстати, ещё в повести, в виде грузовика, ощетинившегося ворохом винтовочных штыков, катающегося по городу символом этого жуткого террора. Нет атмосферы, нет состояния. Есть просто иллюстрация, чем активно грешат постановщики нового поколения, но что не пристало такому игуанодону мастодонту от кинематографа, как Полока.
Не секрет что по одному и тому же произведению можно снять совершенно разные фильмы, не похожие, как друг на друга, так и на первоисточник. В литературном первоисточнике каждый способен найти и вычленить что-то своё. Чуда не случилось… На экране «вторичка». Увы. Особых, каких-то, кроме тех, что упоминались выше, принципиальных разночтений с фильмом Германа в пользу новой экранизации я не нашла.
У Полоки новый оператор. Камера, в общем-то, предмет объективный, которому всё равно, на первый взгляд, кто за ней стоит, кто нажимает на кнопку «пуск». Но есть какая-то чертовщина и никто не может этого объяснить: камере не всё равно. И здесь я вижу несоответствие. Как-будто оператор чисто механически выполнял свою работу, действительно, лишь нажимая на кнопку. Представитель старой школы, Полока - режиссёр рисующий. Это значительно упрощает (хотя, не исключаю, что и усложняет) работу оператора, как соавтора по изобразительной части. Оттого узнаваемая стилистика по форме соблюдена. Т. Логинова - одна из ведущих операторов студии «Беларусьфильм». Я знаю этого оператора по другой картине, «Дикой охоте короля Стаха». И, насколько мастерски была снята «Дикая охота», ровно настолько проигрывает ей «Око» в изобразительном плане.
Не стало постоянного художника и друга Полоки, М. Щеглова. Вместо него на «Око» в качестве художника был приглашен Б. Бланк, работавший на «Добро пожаловать…» с Э. Климовым, грешивший в 90-е и режиссурой («Месть шута», «Шейлок», «Карьера Артуро Уи»). Как и Логинова, Бланк пытается соблюдать характерную визуальную концепцию фильмов Полоки. Однако, как всякий художник, превносит собственное видение предмета. И мелкие «разночтения» при попытке соблюдения единой внешней стилистики, в которой оформлялись до того картины режиссёра, резко бросаются в глаза.
С музыкой также что-то не то. Полока уже давно не работает со Слонимским. Баснер умер. Поэтому в «Оке» нет точных, проникновенно тонких, «настроенческих» попаданий, нюансов и тем. Есть музыка Артемьева и после просмотра фильма запоминается лишь чудовищный корпоративный марш «Россия - родина побед. - Четыре сбоку - ваших нет.» И то, не художественными своими достоинствами, а именно чудовищной нелепостью своей…
И в целом фильм Полоки смотрится как тщательная стилизация под Полоку. По-сути, фальшивка, хотя и примерно выдержанная в техническом плане.
Этапная ли это работа для Полоки? Трудно сказать. Этапная только в плане легенды, что он стремился её сделать много лет. Но стоило ли оно того? Может, имело смысл взяться за другой проект, чем ломиться через много лет в раз уже захлопнувшуюся дверь, да ещё и основательно подпёртую изнутри закрытой предыдущей экранизацией темой?
М. 2014 г.
[1] Что ни делается - к лучшему. Возьмись он тогда за «Седьмой спутник», возможно, мы не увидели бы блистательной «Республики ШКиД». Где, кстати, на тот момент, на роль Викниксора был утверждён всё тот же Андрей Попов. Вместо которого Полока самовольно начал снимать С. Юрского.