Художественный короткометражный фильм «Каток и скрипка» (реж. А.Тарковский, ВГИК, 1960)
И опыт сопоставления кинодебютов А.Тарковского и Р.Хамдамова
Объект наблюдения
Баланс противоположностей
Конфликт
Между мечтой и травматичностью текущей жизни
В первой киноработе известного режиссера Андрея Тарковского заложены практически все темы, которые он развил в своей последующей фильмографии. Одиночество маленького героя, переживающего отсутствие отца; давление строгой матери и непонимание с ней; сопротивление обязательному следованию правил, а не своему представлению, как существовать в искусстве. И вдруг случайное знакомство семилетнего Саши и взрослого человека - рабочего Сергея, приводит этих двух, абсолютно разных по возрасту, опыту и занятиям людей к взаимному интересу, чувству гармонии и зарождению дружбы. Мальчик, которого считают слабаком и обижают во дворе за «позорную» учебу на скрипке, с помощью Сергея начинает разбираться в технике и даже управлять катком, защищать слабого, понимать, что в искусстве придется долго существовать в роли ученика, но ученика настойчивого и прогрессирующего. Сергей же, спокойный и уверенный в своей безыскусной ежедневной работе, проникается его увлеченностью музыкой, с уважением разглядывает «половинку» - маленькую скрипку, футляр которой повредил хулиган, и он с готовностью, не без помощи Саши, устраняет поломку, начинает сам, медленно, приближаться к сфере интуитивного. Любое великое произведение искусства - его во всем мире можно понять, ощутить, пережить, и Сергею понравилась Сашина игра. Эти разные люди, проживая только один день вместе, меняются на наших глазах, становятся необходимы друг другу. И, как мне кажется, в сцене ожидания Сергеем Саши, по сути кульминации фильма, заложена больше, чем досада взрослого человека, - настоящая драма его не случившегося отцовства, а, может быть, это драма странных и разрушенных отношений.
Обсуждая черты режиссерской удачи Андрея Тарковского, нельзя обойти вниманием достоинства дебюта кинооператора Вадима Юсова.
В самом начале картины зрителю дарят настоящий этюд, когда Саша разглядывает витрины. Словно в зеркальном отражении нам видится город с новыми и строящимися домами, бурным уличным движением, рассыпанными яблоками и, наконец, гроздью разноцветных шаров, явно отсылающих нас к финалу картины Альберта Ламориса «Красный шар». Герой французского фильма, тоже семилетний мальчик, после гибели необычного красного шара, который мешал взрослым и раздражал ровесников, получает возможность воспарить над городом с помощью охапки воздушных шаров. Если Саша у Тарковского погружался в фантазии и мечты, то герой Ламориса мечту сумел осуществить. Значит, ее осуществит и наш Саша, по крайней мере, самые финальные кадры об этом свидетельствуют.
Хрущевское время нашим родителям запомнилось грандиозной столичной стройкой. Конечно, Сашу восхищает снос старого здания, снятый именно крупными планами, (а мы даже видим здание Московского университета, которое строил, будучи заключенным, Владимир Заманский, исполнитель роли Сергея), тем не менее режиссер успевает показать нам обаяние старых улиц Москвы, жилых домов начала ХХ века с большим оконным проемом, широкими лестницами, просторным парадным входом - их можно еще встретить и сегодня, прогуливаясь, например, в Лефортово.
Атмосфера надежды, радости жизни, доверия к миру создается крупными планами героев, деталей одежды, мокрого асфальта, в котором отражается чистое небо, игрой солнечных пятен, бликами воды. Добавлю, сочным, волнующим колористическим наполнением явлений художественной реальности. Если небо, то ярко-голубое. Если улица, то живет она обилием красных пятен - рубашка, плащ, игрушка, флаг, ограждения, машина, наконец, сам каток. Точнее, два катка - красного и желтого цветов. Эта же диалогичность, только более мирного свойства, заложена в сочетании цвета рубашки Саши и самого катка, на котором работает Сергей, а Саша всегда рядом. Во всем чувствуются токи молодой жизни, которая все равно пробьется сквозь мелкие конфликты мальчишек, страх перед взрослыми, детскую застенчивость.
Надо отдавать себе отчет в том, что для фильмов Тарковского всегда важно погружение в состояние, настроение. Перед Хамдамовым такой задачи не стояло. Всех фильмов Хамдамова мы, к сожалению, не видели, но, размышляя об их дебютах в кино, можно сказать следующее.
Оба художника исходят из знания большого объема мировой фильмографии дозвуковой и звуковой эры, понимания природы символизма киноязыка. Их увлекает идея человека искусства, его место в жизни, его контраст-конфликт с другими людьми. Сюжет для Хамдамова не имеет принципиального значения, как и для Тарковского в первом произведении. Для обоих режиссеров кинодебюты - есть чистый эксперимент. На этом общее в дебютах заканчивается.
При подготовке первой картины Тарковский находился под сильным влиянием «Красного шара». Могу только догадываться, что источником вдохновения у Хамдамова был великий фильм, о котором я уже упоминала в прошлых работах, - «Аталанты» Жана Виго.
Тарковский, в отличие от Хамдамова, не уповает на символ, ему кажется, что он имеет предел, а потому внимание зрителя не бесконечно. Тарковскому роднее образ и образ в развитии. Например, оставшийся огрызок от съеденного девочкой яблока, ей же и предназначенного, но лично не переданного Сашей, убедительнее вербальных объяснений и диалогов. Кстати, этот образ стал сквозным, и яблочная россыпь появляется уже в следующей картине - «Иваново детство». Есть и другие образы, перешедшие из дебюта в «Андрея Рублева». Хамдамов, режиссер-визуалист, ищет и обставляет пространство символами.
Хроматическая гамма картины, впервые Тарковским опробованная в дебюте, затем исследовалась еще в «Солярисе», который также снимал оператор Юсов.
Хамдамов в своей картине утверждал лаконизм бело-черного изображения, смело используя контрастный свет, в том числе в работе с живописью. Я бы еще отметила ненасильственную природу кадра Хамдамова. В то время как Тарковский близок в дебюте к плакатному подходу. Впрочем, насыщенность режиссерских решений может оказаться не менее затратна, чем очень условный минимализм.