Художественный короткометражный фильм «В горах мое сердце» (реж. Р.Хамдамов, ВГИК, 1967)
Объект наблюдения
Кинематограф
Жанр
Автометаописание
Если и есть на земле рай, то Хамдамов показал его в своей первой картине самым подробным образом.
Он и не ставил перед собой целью экранизацию известного и довольно трагического рассказа Уильяма Сарояна, таковая появилась в отечественном кино немного позже. Можно сказать, что из литературного первоисточника Хамдамов взял за основу время действия - 1914 год, простоватое местечко, предположим, в Калифорнии, где по бедности временно осела семья подростка Дженни. Мы видим еще несколько героев, основной из них - в поисках заработка попадающий в городок трубач Мак-Грегор. Есть также содержательные линии из рассказа Сарояна, однако, в картине они представлены почти пунктиром. Режиссер вольно обошелся с прозой, зато в результате мы увидели его признание в любви к поэтике серебряного века, к эре синематографа, а прошедший через весь фильм образ простыни - киноэкрана занимает режиссера более всего. Вся сцена знакомства - приглашения старого актера Мак-Грегора в гости, на ланч, выстроена на фоне большого числа простыней, развешенных на верхних этажах дома. «Нельзя быть великим и брать за это деньги», - эта фраза непризнанного поэта, отца Дженни, которую он произносит у массива сохнущих белых простыней, звучит не только как метафора непреходящего значения искусства и его создателя, но и косвенным пророчеством в отношении самого Рустама Хамдамова, обретшего довольно скоро заслуженную мировую славу гениального режиссера и художника. Однако перипетий в его каверзной творческой судьбе хватит на большой кинороман, который со временем будет снят.
В своем дебюте Хамдамов сразу говорит, что является единственным сочинителем экранной истории. Но мы знакомимся с сочинителем уровня человека эпохи Возрождения, не меньше. Не только художник, костюмер, мастер световой прорисовки кадра, он - автор в самом глубоком смысле этого слова. Под музыку, сложенной, похоже, Мак-Грегором, а играет ее тапер в исполнении самого режиссера, развивается действие фильма вместе с характерами героев. Особенно трогательным стал маленький эпизод с поющей под его аккомпанемент Еленой Соловей, которой он создал изысканно-аристократичный и органичный актерский образ, позднее заимствованный Н. Михалковым для фильма «Раба любви».
Сфера комедийного удачно вплетена в действие. Например, в насмешливом диалоге Розы, Дженни и Мак-Грегора. Они почти что в жанре скетча уточняют, о чем эта мелодия «В горах мое сердце», которую исполнил старый трубач, и где теперь его сердце. Автор продолжил эту комическую линию жестом Мак-Грегора, спрятавшего в карман остатки еды, а появившийся из шкафа петух, которого забирает с собой бабушка и идет садиться за стол, продолжая монолог о былой певческой карьере, есть настоящая пародия на гэки американского кино той поры. Эпизод с последующим переодеванием примы, грубоватым затягиванием корсета на ее поплывшей фигуре и танцем с платьем в руках, которое уже не надеть, отсылает нас к теме творческого дара и его воплощения, на что указывает также убыстряющаяся манера съемки и выбранные пластические решения.
Кроме того, ключевым в решении характера Мак-Грегора и зрительского понимания стала панорама комнаты в момент исполнения произведения трубачом. Прием выделен в самостоятельную часть кинопроизведения. Мы видим изумительной красоты различные предметы, возможно, даже безделушки, но отражающие, во-первых, эпоху начала ХХ века, во-вторых, художественное пространство жизни актеров, не похожее ни какое другое. Между тем увиденный нами мир в этой сцене - это еще результат воображения Мак-Грегора. Подобный эффект достигается, когда камера ускользает от реальности, проникая в мир живописи, и перед нами оживает «Завтрак на траве» К.Моне. Для советского кино 1960-х годов найденное художественное решение режиссера - предмет научного анализа и дальнейшего подражательства в среде.
Прямо за этим эпизодом следует кульминация в виде неспешной, панорамирующей съемки хозяйской комнаты с особенным финалом, фиксирующим почти живописную работу. Окно распахнуто и заливает светом киноизображение, оставляя из вещественного лишь чулки с внятным рисунком и знакомого нам петуха.
Конечно, сотворенная автором-третьекурсником утонченная стилистика немого кино даже сегодня вызывает вопросы: «А как это сделано? Почему режиссер сконцентрирован на мысли благодарности к истокам великого кино, на приоритете изобразительных решений, феномене красоты всепроникающей?» Дело в том, что режиссер не ностальгирует по наиву немого кино и тем более не собирается «пасти народы». Он с доброй улыбкой и большим умением снимает кино вне времени, пространства, социальности. Венский стул и рояль на мостовой - еще один придуманный Хамдамовым многослойный образ, связавший традицию и новаторство. Эта метафора стала синонимом его билета в вечность, настолько восторженно приняла задумку киноэлита в те годы. Обладая безмерной внутренней свободой, художественным вкусом, пониманием творческого акта как создание уникальной модели искусства, Рустаму Хамдамову пока нет равных во внимании к деталям предметного мира, актерской пластике и их лицам, рельефности и лаконичности в киноимпровизации.