НЕУЛОВИМЫЙ МАНДЕЛЬШТАМ
Авторской песне повезло с русской поэзией - у новообразовавшейся песенной традиции с самого начала был могучий ориентир, центр притяжения устремлений. Но и русской поэзии повезло с авторской песней не меньше. Где еще найдешь столько бескорыстных популяризаторов, наиболее талантливые из которых с максимальной музыкальной даровитостью понесли в народ лучшие стихи лучших поэтов, понесли бережно, не ставя свое музицирование выше текстов. Пожалуй, барды-композиторы не пропустили практически ни одного значительного поэта, создав не только солидную песенную антологию русской поэзии, но и отличные персональные подборки наиболее полюбившихся авторов. Так появились Мориц и Шпаликов Никитина, Бродский Клячкина, Бродский и Соснора Мирзаяна, Гумилев и Бродский Якимова, Цветаева и Бродский Фроловой, Кибиров Кошелева, Кружков Труханова. Существуют превосходные музыкальные интерпретации стихов Блока, Анненского, Пастернака, Заболоцкого, Тарковского, Самойлова, Слуцкого, Левитанского, Рубцова, Кушнера, Чухонцева, Кенжеева и многих других. Практически всем повезло, кроме Осипа Мандельштама.
Мандельштама пытались прочитать многие, но успешными оказались лишь отдельные случаи - причем, с точки зрения любителей авторской песни, довольно маргинальные. Осип Эмильевич не дается, ускользает, выворачивается даже из самых ловких и умелых рук. То, что последует ниже - есть наивная попытка определить «музыкальную формулу» Мандельштама. Автор отдает себе отчет в том, что единой для всех формулы быть не может: только сведешь концы с концами и подобьешь итоговый баланс - явится какой-нибудь незнакомый с твоими выкладками талантливый тип и порушит все стройные конструкции. С ними, с талантами, вечно разные неудобства выходят - особенно у автора, который разницы между минором и мажором не ощущает (поскольку оба слова начинаются с «м» и заканчиваются на «р») и обладает вокалом, который его друзья и знакомые используют только в медицинских целях: во время отравлений и острых желудочных расстройств - для скорейшего опорожнения желудка. Однако не будем мешать автору, пусть его потешится.
Наиболее серьезной попыткой поймать налима-Мандельштама является совместный альбом творческого союза «Азия» «Улица Мандельштама», но, прослушав его (раз прослушав, два, три… - ничего не помогло), я приуныл и взялся за эту статейку - мне легче разбираться с собой письменно. Подчеркиваю: именно с собой, поскольку это я не увидел Мандельштама в большинстве представленных песен.
Мой неконтакт с «азиатским» Мандельштамом тем более обиден, что Татьяна Алешина, Александр Деревягин, Елена Фролова и Николай Якимов мною очень уважаемы (а Якимова я, и вовсе, считаю композитором уникальным: он обладает колоссальным диапазоном понимания поэзии и превосходными возможностями для ее музыкальной интерпретации). «Азиаты» окружили Осипа Эмильевича с четырех сторон - казалось бы, ему некуда деться, однако он ушел, хотя и сети были добротны, и ловцы опытны. Почему же?
Мандельштам - поэт слова (едва ли не в большей степени, чем кто-либо в русской поэзии). Его путь от слова-вещи к слову-психее закончился послеворонежом, где слово стало разрушать поэзию. Задача композитора, обратившегося к стихам О.М., - найти музыкальное выражение этого пути, музыкальный эквивалент мандельштамовскому слову - другой альтернативы, как мне кажется, нет. И для этого не годятся те приемы, которые исправно служили при обращении к стихам Гумилева, Цветаевой, Блока, Бродского. Понятно, что композитор не обязан буквально следовать за поэтом, но он должен избегать диссонанса с текстовым материалом; в столкновении слова и музыки побеждает музыка, однако зачем допускать само столкновение, когда необходимы взаимодействие, взаимоусиление. «Азиаты», будучи людьми талантливыми, собственно музыкальную задачу решили, но Манедельштама в этих песнях практически нет: там, где сети должны были накрыть большую рыбу, колыхалась пустая внешняя оболочка - рыбий мех. Так и стоят они на общей фотографии, улыбаясь и сжимая в руках чешуйчатую шкурку вместо веселой тяжести настоящей добычи.
Против «азиатов» сыграли их главные достоинства: широчайший спектр доступных средств, впечатляющая музыкальная культура, артистизм, техническая изощренность. Столь великолепно вооруженному воину трудно в какой-то момент отказаться от арсенала, слезть с коня и, взяв в руку палку, довериться тропе. И это при том, что Мандельштам сам показывает, что для него не имеет никакого значения; скульптуру такой песни, стало быть, нужно ваять по принципу Микельанджело - отсекая все лишнее. Что же следовало отсечь?
На всем протяжении творчества О.М. его стихи технически достаточно просты: по большей части несложный синтаксис, не богатые (а в 30-е годы явственно неаккуратные) рифмы, отсутствие изощренных композиционных построений и нарочитых аллитераций. Все эти элементы то и дело появляются, но эпизодически - не в качестве постоянного метода, а здесь и сейчас, по наитию, для решения сиюминутной задачи. Глубина и сложность Мандельштама проявляются на уровне слова, метафоры, ассоциативного ряда. Техническая простая, эта поэзия не требует мелодической сложности и привлечения тех разнообразнейших музыкальных средств, которыми ее снабдили «азиаты». Внешний лоск противопоказан Мандельштаму, он отвлекает внимание от того, что в этих стихах наиболее ценно. Алешина, Деревягин, Фролова и Якимов - мастера исполнительского и музыкального лоска, и когда он подчеркивает поэтическую суть, то результат бывает впечатляющ. Но в случае с О.М. богатство музыкальных средств диссонирует со стихом. Ранний псевдоклассический Мандельштам выстраивает здание из мраморных квадров (чтобы было как у Тютчева, но издали казалось, что как у эллинов) или высит готические иглы, он копирует чужую форму - и музыкальное оформление может основываться на гармонии классического стандарта (с ассоциативным или явным отсылом к XIX веку) или органного хорала. Поздний Мандельштам вообще использует неясный, шершавый, потрясающе фактурный, на первый взгляд практически не обработанный материал - отделке он не поддается, декор ему противопоказан; поздний О.М. знаток материала, а не архитектор, постройка как таковая его не интересует: есть четыре стены - и слава Богу! Наверное, и музыкальное оформление этих текстов должно быть такое же: есть четыре стены - и слава Богу! Какое отношение к поэтике Мандельштама имеет прихотливое барокко, затейливая дисгармония модерна, бамбуковая и бумажная легкость пагод, уютная и удобная миниатюрность коттеджей, а также джазовый стеклобетон современной архитектуры, мне не понятно. Но именно это все попытались присвоить Осипу Эмильевичу - каждый на свой лад - «азиаты».
Метрически очень разнообразные, стихи Мандельштама отличаются редкой цельностью. Это почти никогда не сюжет, не действие, не составная конструкция - это монолит, неподвижный камень. Каждое стихотворение - отдельная глыба, спаянная единым ритмом, единой ассоциативностью в неразделимое целое. Именно эту цельность зачастую стремятся разрушить «азиаты»; иногда это делается мелодически, иногда с помощью изменения темпа, иногда в угоду сценическому действу.
Под изменением мелодии я понимаю не мелодические различия в куплете и припеве и не вариативность главной партии, а самостоятельную мелодическую врезку. Чаще остальных к этому приему прибегает Татьяна Алешина: в трех из четырех ее песен есть такие мелодические врезки - в результате получаются двухчастные композиции, интересные в качестве самостоятельных музыкальных произведений, но не мотивированные текстом, стихом Мандельштама. Алешина выбирает для песен короткие стихи, которые пропеть бы на едином порыве, но именно единому порыву, монолитности текста Татьяна и препятствует в угоду самоценному музыкальному замыслу. Дважды смена мелодического рисунка встречается в песнях Елены Фроловой («Жизнь упала, как зарница…», «Пароходик с петухами»), единожды - у Александра Деревягина («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»).
То же самое можно сказать об изменениях темпа, которые иногда соответствуют мелодическим врезкам, иногда нет, но всякий раз не особенно соотносятся со стихом и выполняют задачи, заданные иной - внетекстовой, чаще всего драматургической, театральной - организацией произведения. Вообще, стихи лучше всего воспринимаются человеком со скоростью, равной скорости говорения. Песня практически всегда нарушает этот закон восприятия, создавая иной темп подачи материала - и весь вопрос опять-таки сводится к тому, будет ли песенный темп соответствовать стиховому или диссонировать с ним. Часть песен диска «Улица Мандельштама» отличается замедленным темпом, осложняющим восприятие стихов. Более, чем кому-либо, это присуще Александру Деревягину (все песни, кроме «Волги»), т.к. мелодекламация, со всем присущим ей акцентированием интонационных драматургических нюансов, не может совпадать с режимом свободного говорения. Елена Фролова замедляет текст в угоду мелодичности («Нежнее нежного…»), и это замедление несколько размывает энергию текстовой подачи.
Мандельштам, особенно поздний, - поэт драматургически нейтральный. Этим он отличается не только от большинства современников, но и от большинства поэтов вообще, и это создает определенные трудности для музыкального воплощения его стихов. Гумилев заботливо лелеял в творчестве свой брутальный имидж, Цветаева создала революционную для русского стиха синтаксическую систему, от которой обмирает которое уже поколение девочек-подростков, Пастернак исполнился чистейшего, практически детского, приятия мира и научился фиксировать мельчайшие его движения, Ахматова спрятала девичьи четки и вышла на своеобразную общественную трибуну, все ее стихи подразумевают наличие слушающего современника. Мандельштам, напротив, одиночка - он пытается обращаться к потомкам, но как к ним обращаться, когда и лиц их не видно, и язык их непонятен? Мандельштам последовательно отвергает современников, культуру, литературу и остается один на один со словом и его свойствами. А что слову до драматургии?
«Азиаты», художники тонкие и артистичные, часто удивительно точно чувствующие и использующие внутреннюю драматургию стиха, столкнулись с тем, что к О.М. эта категория неприменима. Не знаю, поняли они это или нет, но в подавляющем большинстве пошли проторенной дорогой и драматургию Мандельштаму придумали - за счет поэзии. Далее каждый из них пошел своим путем.
Татьяну Алешину, пожалуй, менее всего связывает текст. Музыковед и композитор, она пришла в «Азию» из консерватории и театра, точнее из консерватории и через театр. Надо сказать, что из второго заведения в авторскую песню ходят нечасто, а из первого - практически никогда. Из четырех песен Алешиной две являются стилизациями. И если объяснить для себя, почему песня на стихи «Образ твой, мучительный и зыбкий…» стилизовано под романс, я еще как-то могу (романсный канон - эквивалент стремлению раннего Мандельштама к мимикрии под уже известные культурные модели), то почему стихи «Я вздрагиваю от холода…» приобрели столь отчетливый привкус испанщины, неясно. Алешинского Осипа Эмильевича мне мешает слушать и само исполнение: интонации плачущего Пьеро, столь часто возникающие у Татьяны, хороши для озвучивания блоковских плясок смерти да ахматовской «Поэмы без героя», но Мандельштам был резок, обидчив до вздорности и мужественен - и каких бы страданий ни касался поэт в своих стихах, они вряд ли выразимы плачем Пьеро.
Александр Деревягин меня удивил. К его мелодекламациям я, собственно, был готов, т.к. это фирменный прием. Стихи Мандельштама этот фирменный прием разрушает быстрее и надежнее, чем какие-либо другие. Деревягин в мандельштамовских текстах, как и в прочих, пытается найти основу для артистической интонации, но такой основы в стихах О.М. нет. Теоретически я не исключаю того, что кому-то удастся найти артистический эквивалент сугубо языковому творчеству поэта, но на данный момент этого не сумел сделать никто. Вообще, я так и не научился понимать Александра, мне не близко подавляющее большинство его песен, поэтому я с привычной унылостью прослушал четыре мелодекламаторские композиции Деревягина и дошел до пятой - «Волги»… Господа хорошие, деревягинская «Волга» - лучшая песня альбома, попадание в мандельштамовскую «десятку»! Но об этом - ниже.
Если Александр Деревягин меня удивил единожды, то Елена Фролова удивляет постоянно. Будучи автором чрезвычайно плодовитым, Фролова и на стихи Мандельштама написала песен больше, чем любой другой участник «Азии» - более трети песен альбома принадлежит ей. И каждый раз, когда начинает звучать фроловская песня, я екаю сердцем и понимаю: вот оно! вот точнейшее попадание! А попадания не происходит. И это не перестает меня удивлять! Елене Фроловой дано то, что может раз и навсегда закрепить за ней славу музыкального интерпретатора стихов Мандельштама - потрясающий голос. Если оружие О.М. - слово-психея, то оружие Е.Ф. - голос-психея. И, казалось бы, что может помешать ей найти ключ к творчеству поэта, тем более что мелодический дар Фроловой не уступает вокальному - ее мелодии попадают в стихи Мандельштама чаще, чем мелодии других «азиатов»? Мешает страсть к актерству. Мандельштам ради ценности слова отринул любой намек на артистизм и драматургию, очистив тем самым слово и речь от всех возможных примесей, влияний и подмен. Фролова очень нечасто позволяет своему уникальному голосу литься свободно, предпочитая преграждать его течение плотинами, запрудами, шлюзами, запанями, ряжевыми стенками сценического воплощения. Спектакль, разыгрываемый Еленой, всегда ярок, но часто диссонирует со стихами - поэт стремится к глубине, а исполнитель слишком много внимания уделяет внешнему.
Вот как драматургически решено Фроловой стихотворение «Пароходик с петухами».
Медленная, светлая (ре-мажор) мелодия охватывает первые две строфы:
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный -
Хочешь, повтори, -
«Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы»...
Здесь нет никакого конфликта, эмоциональный фон задается лишь мелодией и вокальной колоратурной партией - это сон, полублаженное, ровное состояние, покой. Но уже в следующих строках
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
состояние меняется - топтание уменьшенных трезвучий вызывает ощущение неясной тревоги, колоратурное сопрано сменяется речитативным меццо. Это еще не трагедия, это ее предчувствие. А вот и персонификация неотвратимо надвигающегося:
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Соль-минорная гармония, три периода басовых ходов не оставляют сомнения: очень зря, что Москва слышит, как-то не по-хорошему она смотрит (тем более зорко), ничего доброго от яви ждать не приходится. Фролова знает биографию поэта - явь там действительно была не слишком милосердной; и с этих строк биографический контекст вливается в драматургию песни. Не довольствуясь музыкальными средствами, Фролова здесь интонационно очерчивает поле зла, особенно выделяя и дважды повторяя (заодно и завершая гармонический период) строку «Зорко смотрит в явь». Вот оно - пробуждение от блаженного сна первых двух строф в страшную действительность. Финальное четверостишие гармонически решено аналогично предыдущему, только уменьшенные трезвучия следующих двух строк - это уже не неясное предчувствие, а почти плач:
Только на крапивах пыльных -
Вот чего боюсь -
Слово «боюсь» Еленой замечено - отсюда, думаю, и драматургическое обоснование интонации плача. А дальше Фролова подходит к абсолютно темному, неясному
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
Фролова меняет мандельштамовское «изволил» на собственное «позволил», таким образом, делая грозные обстоятельства объективными, - а уж позволит ли «гусь» «в напильник шею выжать», это от него зависит; но если позволит - то очень страшно! «В напильник шею выжать» - образ внешне болезненный, отдает казнью, жертвенностью под давлением обстоятельств; именно так Елена и предпочитает его понимать. У Мандельштама «гусь» не «позволил», а «изволил» - то есть мотив неотвратимости грозных обстоятельств сомнителен. Эту неясность Фролова продолжает ощущать, и даже замена слова не позволяет ей драматически четко обозначить свое видение финального образа, поэтому и интонация здесь эмоционально нейтральнее, чем в аналогичном фрагменте предыдущей строфы. Но поскольку избранная композитором драматургическая логика готовит слушателя к трагической развязке, то в финале Елена издает достаточно убедительный всхлип - теперь слушатель уж точно должен поверить в то, что все закончилось плохо.
Такова драматургическая разработка этого стихотворения, выполненная Еленой Фроловой. А что можно увидеть у Мандельштама? Стихотворение написано после Воронежа - тогда, когда ассоциативная ценность мандельштамовского слова стала разрушать смысл и расшатывать поэзию. Поэт, по-прежнему поглощенный вниманием к фактуре материала и таящейся в нем душе, в этот момент уже не строит здание, а сваливает материал в бесформенные кучи. Это руины стиха. Слова в строке связаны скорее ассоциативно, но что происходит в следующих строках и тем более строфах, им неинтересно. Ни о каком драматургическом решении и даже эмоциональном движении внутри этого стихотворения говорить не приходится. Странный гусь со своей шеей и напильником ничуть не страннее плывущего по небу пароходика с петухами и полутора воздушных тонн. Единственные строки, за которые может зацепиться смысл, - «Москва слышит, Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь» - я думаю, пришли из параллельно пишущихся сталинских од и около того: практически все упоминания Москвы в это время у Мандельштама отдают официально одобренным позитивом и политическим плакатом - «Все, чем Москва омоложена, / Чем молодая расширена…» («С примесью ворона голуби…»), «Москва повтОрится в Париже, / Дозреют новые плоды…» («Стансы»). Но это не отправная точка конфликта, а устойчивая ассоциация, характерная для поэта в этот период. И, возможно, удачно найденная Фроловой мажорная мелодия двух первых строф как нельзя лучше подходила и к остальным, передавая ровное состояние полусна, полуяви, затухающего, лепечущего сознания.
С наименьшими потерями вернулся из боя Николай Якимов - но у него и песен на стихи Мандельштама меньше, чем у всех остальных. «Соломинка» мне давно и надежно не нравится, однако в этом случае на мое мнение не следует полагаться, т.к. мне и само мандельштамовское стихотворение не близко. «Я ненавижу свет…» не вызывает во мне никаких отчетливых эмоций, а «Приношение» нравится, но меньше многих других песен Якимова. Николай, как мне кажется, сумел утвердить право на собственное понимание поэзии Мандельштама - придраться я к эму пониманию не могу, т.к., с моей точки зрения, он нигде не допустил диссонанса со стихами. Возможно, это связано с тем, что Якимов не двинулся дальше относительно раннего периода творчества поэта, когда само наличие масок, которые часто использовал Мандельштам, расширяло возможности музыкальных трактовок его стихов. Возможно, Мандельштам - не самый близкий Якимову поэт; Николай это почувствовал и не стал серьезно разрабатывать это месторождение. Впрочем, может быть, Якимов вернется к Мандельштаму - и тогда мы увидим, что будет.
А теперь несколько слов об удачных интерпретациях поэзии Мандельштама. Особо не обойду вниманием те случаи, когда различные композиторы взяли за основу одни и те же стихи, - сравнивать всегда интересно.
Три ранних стихотворения («Только детские книги читать…» (1908 г.), «На бледно-голубой эмали…» (1909 г.) и «Скудный луч, холодной мерою…» (1911 г.)) были достаточно удачно исполнены в самом начале 90-х Владимиром Щукиным, солистом известного в то время ансамбля «Последний шанс». Песни входили в его сольный альбом «В начале века», где было еще несколько удачных композиций на стихи поэтов начала ХХ-го в. Хороший мелодист, Щукин подошел к стихам Мандельштама просто, не отягощая себя разного рода концепциями и экспериментами, - создал гармонически несложное, но мелодически точное музыкальное оформление. Этим щукинский подход кардинально отличается от деревягинского (у Александра также есть песня на стихи «Только детские книги читать…»). Деревягин, как уже писалось выше, использовал мелодекламацию, перегрузил простые стихи интонацией, в значительной мере сместив внимание слушателя с мелодической составляющей песни в сторону драматургической. Но в этих простых, юношеских, еще символистских стихах молодого Мандельштама буйству деревягинской интонации просто не на что опереться - в них нет достаточного текстового материала, а чистые акварельные мелодии Щукина пришлись как нельзя лучше. Кстати, Владимир Щукин вовсе не великий композитор, и его песни на стихи Мандельштама не безусловные шедевры, но они показывают, насколько продуктивным может быть соединение аккуратности с адекватным прочтением текста.
В свое время израильский политический, общественный и всякий другой деятель Лариса Герштейн записала альбом песен на стихи русских поэтов. Я практически ничего не знаю об истории создания этой записи, и мониторинг Интернета мало сумел помочь. Вероятнее всего, сделана она была в начале 80-х и автором мелодий является сама Лариса Герштейн (если кто-нибудь уточнит эту информацию, буду благодарен). В альбом включены пять песен на стихи Мандельштама: «Жил Александр Герцович…», «Помоги, Господь, эту ночь прожить…», «Нежнее нежного…», «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» и «Приглашение на луну» (собранное из неопубликованных вариантов). Музыкально и интонационно Герштейн тяготеет к романсу, чему способствует очень неплохое контральто. Но в те времена, видимо, еще не очень принято было кайфовать от собственного голоса, поэтому романсовую стилистику Герштейн не превратила ни в стилизацию, ни в собственно вокальное искусство - музыка и голос идут «от стиха» и следуют за стихом. Интересно сравнить музыкальные варианты стихотворения «Нежнее нежного…» Елены Фроловой и Ларисы Герштейн. Стихотворение короткое, его текста на полноценную песню не хватает, поэтому обе исполнительницы вынуждены были искать выход. И нашли - каждая свой. Елена Фролова замедлила темп и тем самым лишила и стих, и мелодию необходимого акцента. Стихотворение формально представляет собой обращение, но, растянув две строфы на полторы минуты звучания, Фролова вносит диссонанс между песней и этой интонацией. Лариса Герштейн темп оставила в покое и просто повторила первую строфу в конце песни - в результате функция обращения была сохранена, а достаточно энергичная мелодия, подтверждаемая естественной интонацией, запоминается лучше, чем мелодически пассивный вариант Елены Фроловой. Еще остроумнее поступила Герштейн с трехстрочным стихотворением «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Лариса превратила стихотворение в молитву, которой оно, собственно, и является, разбила три строки на два куплета, а в качестве третьего спела перевод всего стихотворения на иврит. Мне кажется, что интереснее всего у Герштейн вышло стихотворение «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…». Поздний Мандельштам вообще не терпит недоработки в процессе музыкальной интерпретации - песня либо удается, либо проваливается. Герштейн это стихотворение удалось: стандартное для Ларисы романсовое начало, повторение первого куплета (стихотворение короткое), замечательно продуманные замедления в последних строках куплета, подчеркивающие смысл, - возможно, острожная тематика стихотворения наложилась на ее собственный опыт отказницы, что привело в данном случае к очень точной музыкальной и исполнительской передаче мандельштамовской эмоции. Однако выбор стихов у Ларисы Герштейн обусловлен близкой ей темой, спектр музыкальных решений оказался неширок, да и песнями на чужие стихи она заниматься, видимо, перестала - так что сейчас мы можем говорить о ней как о талантливом интерпретаторе нескольких стихотворений Мандельштама, а не его поэзии.
Одним из самых интересных музыкальных интерпретаторов поэзии Мандельштама мне кажется Петр Старчик. Знаменательно, что он обращается только к позднему периоду творчества поэта - то есть к тому материалу, который особенно сложен и не терпит ошибок. Старчик ошибок и не делает - и не потому, что как-то продумывает музыку к стихам, а из-за какого-то звериного чутья, первоначального слуха, который необыкновенно точно настроен на волну мандельштамовской поэзии. Старчика роднит с Мандельштамом презрение к внешнему лоску и стремление заглянуть в суть явления, отсутствие театральности и внешней эмоциональности, одухотворенная сирость и глубинная подлинность. Все это приводит к тому, что слушать Петра Старчика в больших количествах практически невозможно, но ведь и Осипа Мандельштама трудно читать сборниками - и в этом также суть их сродства. Давайте сравним стихотворение «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» в музыкальных вариантах Александра Деревягина и Петра Старчика. Александр Деревягин, естественно, снова обращается к мелодекламации, что объяснимо: он так привык, да и стихотворение представляет собой молитву, которую ох как здорово было бы продекламировать. Но актерская интонация превращает молитву - субстанцию сугубо личную - в последнее слово героя перед казнью и по совместительству финальный монолог на сцене провинциального театра. Молитва Деревягина публична и рассчитана на присутствие зрителя, а значит навряд ли заинтересует высшего адресата. Пока Александр Деревягин обращается к мелодекламации, Петр Старчик обращается к Богу. Текст разделен на короткие музыкальные фразы, которые проборматываются Старчиком торопливо и без какой-либо эффектной и аффектной интонации - это именно молитва, а не монолог. Глухой и неэмоциональный голос Старчика наиболее верно отсылает слушателя к мерзлым плахам, черной и сладимой воде, дремучим срубам (Старчик поет «высоким срубам» - пусть он больше так не делает!), дыму и смоле - ко всему настоящему и неподдельному. Это именно то, что стремился выразить Мандельштам. Кстати, оба композитора еще раз поправили поэта, заменив мандельштамовское «ПРИцелясь насмерть, городки забивают в саду» совершенно иным по смыслу «НАцелясь на смерть, городки забивают в саду» - пусть они оба больше так не делают!
Еще одна великолепная работа Петра Старчика - «Чарли Чаплин». Как и «Пароходик с петухами», это стихотворение написано в 1937-м, после возвращения из воронежской ссылки, и несет в себе черты разрушения поэзии. Но, в отличие от «Пароходика с петухами», здесь и рифма прыгает, как хочет, и ритм никому ничем не обязан - не самое простое стихотворение для музыкального оформления. Но сперва обратимся к еще одному кинематографическому тексту Мандельштама, ставшему песней. «Кинематограф» (1913 г.) превращен бакинско-лосанджелесским автором Владимиром Рагимовым в милую стилизацию, на что провоцирует и сам текст. Рагимова интересует сюжет, который сопровождается весьма подходящим звукорядом: таперские две четверти, подпевки, подзвучки, примочки, банджо - в общем, истинно лубочный роман красавицы-графини. Старчик обращается к схожему по теме стихотворению и решает его, казалось бы, схожим образом: те же две четверти, знаменитый рэгтайм Скотта Джоплина в качестве музыкального фона и ритмообразующего начала. Но это совсем другое стихотворение - и там, где Рагимов сделал стилизацию-пустячок, Старчик добился потрясающего соответствия стиху. Для начала он задает ритм, но, сталкиваясь с ритмическими неровностями текста, легко отказывается от него, используя выбивающиеся из заглавного ритма мелодические наращения, - то есть просто доверяется стиху. Более того, Старчик разрушает ритм даже там, где текст легко позволяет его сохранить, - разрушает, но после снова и снова возвращается к успокоительным двум четвертям. Ему близка безыскусность как таковая - он апологет антиэстетизма, и стихотворение одного из самых трудных русских поэтов превращается в уличную песенку, простую до явственного несовершенства. Но именно такой и была в 37-м гибнущая поэзия Мандельштама.
Несмотря на то, что песен на стихи О.М. у Петра Старчика до обидного мало, именно он с бОльшим основанием претендует на роль музыкального интерпретатора Мандельштама, нежели кто-то другой. По крайней мере на сегодняшний день.
Однако вернемся к «Волге» - по сути, последнему стихотворению Осипа Эмильевича и звездному часу Александра Деревягина. В деревягинской «Волге» есть практически все, что мне обычно не нравится: и вольное обхождение со строфикой, идущее от несоответствия музыкального периода длине мандельштамовской строфы, и нарастающее к финалу эмоциональное напряжение, и голосовая аффектация, и стилизованность под нечто диковосточное, и стоны-подпевки (при непосредственном участии Елены Фроловой) и странные замены авторского текста композиторским (не удержусь: у О.М. «тесины», «берега … неровные», «поверхи, поверхи», «ястреба тяжелокровные»; у А.Д. «теснины», «берега … неравные», «по верхам, по верхам», «ястреба тяжелонравные»). Но, собранные вместе, все эти эффекты (кроме изменений в тексте, естественно) дали результат потрясающе сильный и необходимый именно в контексте данного стихотворения. Деревягин бросил представлять из себя мелодекламатора и решил сыграть в шамана - получилось. «Волга» - это не молитва, в которых Александр, как мы выяснили ранее, не силен, а камлание. Поэтому и повторения слов и строк, и нарастающее напряжение, и языческий колорит здесь более чем кстати. Да и стихотворение - набор темных описательных образов, обращение к реке - не препятствует такой трактовке. Более того, если вдуматься, очень верно подмечена закономерность поэтического пути Мандельштама: от Эллады - к реке Ра, от аполлонического классицизма - к буйству дионисизма, от архитектурной пропорциональности и стройности - к животному, но и живительному хаосу природы, от художника милого - к косарям умалишенным, от слова - к шуму дождя по лугу.
Кроме перечисленных, есть и другие интересные варианты музыкальной интерпретации стихов Мандельштама. Они единичны, поэтому я подробно останавливаться на них не буду, однако перечислю.
• «За Паганини длиннопалым…» (муз. Е. Левкоевой) - песня интересна, несмотря на несколько наивное исполнение ансамблем «Берендеи»;
• «Флорентийцы» (муз. Е. Пономаренко) - скорее всего, случайное попадание, но - и этого не отнять! - композитор сумел не помешать поэту;
• «Как кони медленно ступают…» (муз. Андрея Крамаренко) - интересны ритмическая организация песни и аранжировка, безумно мешают голос и интонации автора!
Эти песни можно найти и послушать в фонотеке сайта Бард.ру, равно как и менее удачные результаты ловли Мандельштама.
Ловили многие - от простодушных КСПшников-одиночек до мастеров загонной охоты из ансамбля «Уленшпигель», но не то что не поймали - даже видел редко кто. Зато все это обилие ловцов недвусмысленно показывает, помимо своей воли, как не нужно ловить Мандельштама и где его даже искать не стоит.
Не сумел определить «музыкальную формулу» Мандельштама и я. С помощью лучших песен Петра Старчика, Александра Деревягина, Ларисы Герштейн, Владимира Щукина и других я лишь приоткрыл для себя некоторые неизвестные. А поэт по-прежнему ждет своего композитора.
Мандельштама пытались прочитать многие, но успешными оказались лишь отдельные случаи - причем, с точки зрения любителей авторской песни, довольно маргинальные. Осип Эмильевич не дается, ускользает, выворачивается даже из самых ловких и умелых рук. То, что последует ниже - есть наивная попытка определить «музыкальную формулу» Мандельштама. Автор отдает себе отчет в том, что единой для всех формулы быть не может: только сведешь концы с концами и подобьешь итоговый баланс - явится какой-нибудь незнакомый с твоими выкладками талантливый тип и порушит все стройные конструкции. С ними, с талантами, вечно разные неудобства выходят - особенно у автора, который разницы между минором и мажором не ощущает (поскольку оба слова начинаются с «м» и заканчиваются на «р») и обладает вокалом, который его друзья и знакомые используют только в медицинских целях: во время отравлений и острых желудочных расстройств - для скорейшего опорожнения желудка. Однако не будем мешать автору, пусть его потешится.
Наиболее серьезной попыткой поймать налима-Мандельштама является совместный альбом творческого союза «Азия» «Улица Мандельштама», но, прослушав его (раз прослушав, два, три… - ничего не помогло), я приуныл и взялся за эту статейку - мне легче разбираться с собой письменно. Подчеркиваю: именно с собой, поскольку это я не увидел Мандельштама в большинстве представленных песен.
Мой неконтакт с «азиатским» Мандельштамом тем более обиден, что Татьяна Алешина, Александр Деревягин, Елена Фролова и Николай Якимов мною очень уважаемы (а Якимова я, и вовсе, считаю композитором уникальным: он обладает колоссальным диапазоном понимания поэзии и превосходными возможностями для ее музыкальной интерпретации). «Азиаты» окружили Осипа Эмильевича с четырех сторон - казалось бы, ему некуда деться, однако он ушел, хотя и сети были добротны, и ловцы опытны. Почему же?
Мандельштам - поэт слова (едва ли не в большей степени, чем кто-либо в русской поэзии). Его путь от слова-вещи к слову-психее закончился послеворонежом, где слово стало разрушать поэзию. Задача композитора, обратившегося к стихам О.М., - найти музыкальное выражение этого пути, музыкальный эквивалент мандельштамовскому слову - другой альтернативы, как мне кажется, нет. И для этого не годятся те приемы, которые исправно служили при обращении к стихам Гумилева, Цветаевой, Блока, Бродского. Понятно, что композитор не обязан буквально следовать за поэтом, но он должен избегать диссонанса с текстовым материалом; в столкновении слова и музыки побеждает музыка, однако зачем допускать само столкновение, когда необходимы взаимодействие, взаимоусиление. «Азиаты», будучи людьми талантливыми, собственно музыкальную задачу решили, но Манедельштама в этих песнях практически нет: там, где сети должны были накрыть большую рыбу, колыхалась пустая внешняя оболочка - рыбий мех. Так и стоят они на общей фотографии, улыбаясь и сжимая в руках чешуйчатую шкурку вместо веселой тяжести настоящей добычи.
Против «азиатов» сыграли их главные достоинства: широчайший спектр доступных средств, впечатляющая музыкальная культура, артистизм, техническая изощренность. Столь великолепно вооруженному воину трудно в какой-то момент отказаться от арсенала, слезть с коня и, взяв в руку палку, довериться тропе. И это при том, что Мандельштам сам показывает, что для него не имеет никакого значения; скульптуру такой песни, стало быть, нужно ваять по принципу Микельанджело - отсекая все лишнее. Что же следовало отсечь?
На всем протяжении творчества О.М. его стихи технически достаточно просты: по большей части несложный синтаксис, не богатые (а в 30-е годы явственно неаккуратные) рифмы, отсутствие изощренных композиционных построений и нарочитых аллитераций. Все эти элементы то и дело появляются, но эпизодически - не в качестве постоянного метода, а здесь и сейчас, по наитию, для решения сиюминутной задачи. Глубина и сложность Мандельштама проявляются на уровне слова, метафоры, ассоциативного ряда. Техническая простая, эта поэзия не требует мелодической сложности и привлечения тех разнообразнейших музыкальных средств, которыми ее снабдили «азиаты». Внешний лоск противопоказан Мандельштаму, он отвлекает внимание от того, что в этих стихах наиболее ценно. Алешина, Деревягин, Фролова и Якимов - мастера исполнительского и музыкального лоска, и когда он подчеркивает поэтическую суть, то результат бывает впечатляющ. Но в случае с О.М. богатство музыкальных средств диссонирует со стихом. Ранний псевдоклассический Мандельштам выстраивает здание из мраморных квадров (чтобы было как у Тютчева, но издали казалось, что как у эллинов) или высит готические иглы, он копирует чужую форму - и музыкальное оформление может основываться на гармонии классического стандарта (с ассоциативным или явным отсылом к XIX веку) или органного хорала. Поздний Мандельштам вообще использует неясный, шершавый, потрясающе фактурный, на первый взгляд практически не обработанный материал - отделке он не поддается, декор ему противопоказан; поздний О.М. знаток материала, а не архитектор, постройка как таковая его не интересует: есть четыре стены - и слава Богу! Наверное, и музыкальное оформление этих текстов должно быть такое же: есть четыре стены - и слава Богу! Какое отношение к поэтике Мандельштама имеет прихотливое барокко, затейливая дисгармония модерна, бамбуковая и бумажная легкость пагод, уютная и удобная миниатюрность коттеджей, а также джазовый стеклобетон современной архитектуры, мне не понятно. Но именно это все попытались присвоить Осипу Эмильевичу - каждый на свой лад - «азиаты».
Метрически очень разнообразные, стихи Мандельштама отличаются редкой цельностью. Это почти никогда не сюжет, не действие, не составная конструкция - это монолит, неподвижный камень. Каждое стихотворение - отдельная глыба, спаянная единым ритмом, единой ассоциативностью в неразделимое целое. Именно эту цельность зачастую стремятся разрушить «азиаты»; иногда это делается мелодически, иногда с помощью изменения темпа, иногда в угоду сценическому действу.
Под изменением мелодии я понимаю не мелодические различия в куплете и припеве и не вариативность главной партии, а самостоятельную мелодическую врезку. Чаще остальных к этому приему прибегает Татьяна Алешина: в трех из четырех ее песен есть такие мелодические врезки - в результате получаются двухчастные композиции, интересные в качестве самостоятельных музыкальных произведений, но не мотивированные текстом, стихом Мандельштама. Алешина выбирает для песен короткие стихи, которые пропеть бы на едином порыве, но именно единому порыву, монолитности текста Татьяна и препятствует в угоду самоценному музыкальному замыслу. Дважды смена мелодического рисунка встречается в песнях Елены Фроловой («Жизнь упала, как зарница…», «Пароходик с петухами»), единожды - у Александра Деревягина («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…»).
То же самое можно сказать об изменениях темпа, которые иногда соответствуют мелодическим врезкам, иногда нет, но всякий раз не особенно соотносятся со стихом и выполняют задачи, заданные иной - внетекстовой, чаще всего драматургической, театральной - организацией произведения. Вообще, стихи лучше всего воспринимаются человеком со скоростью, равной скорости говорения. Песня практически всегда нарушает этот закон восприятия, создавая иной темп подачи материала - и весь вопрос опять-таки сводится к тому, будет ли песенный темп соответствовать стиховому или диссонировать с ним. Часть песен диска «Улица Мандельштама» отличается замедленным темпом, осложняющим восприятие стихов. Более, чем кому-либо, это присуще Александру Деревягину (все песни, кроме «Волги»), т.к. мелодекламация, со всем присущим ей акцентированием интонационных драматургических нюансов, не может совпадать с режимом свободного говорения. Елена Фролова замедляет текст в угоду мелодичности («Нежнее нежного…»), и это замедление несколько размывает энергию текстовой подачи.
Мандельштам, особенно поздний, - поэт драматургически нейтральный. Этим он отличается не только от большинства современников, но и от большинства поэтов вообще, и это создает определенные трудности для музыкального воплощения его стихов. Гумилев заботливо лелеял в творчестве свой брутальный имидж, Цветаева создала революционную для русского стиха синтаксическую систему, от которой обмирает которое уже поколение девочек-подростков, Пастернак исполнился чистейшего, практически детского, приятия мира и научился фиксировать мельчайшие его движения, Ахматова спрятала девичьи четки и вышла на своеобразную общественную трибуну, все ее стихи подразумевают наличие слушающего современника. Мандельштам, напротив, одиночка - он пытается обращаться к потомкам, но как к ним обращаться, когда и лиц их не видно, и язык их непонятен? Мандельштам последовательно отвергает современников, культуру, литературу и остается один на один со словом и его свойствами. А что слову до драматургии?
«Азиаты», художники тонкие и артистичные, часто удивительно точно чувствующие и использующие внутреннюю драматургию стиха, столкнулись с тем, что к О.М. эта категория неприменима. Не знаю, поняли они это или нет, но в подавляющем большинстве пошли проторенной дорогой и драматургию Мандельштаму придумали - за счет поэзии. Далее каждый из них пошел своим путем.
Татьяну Алешину, пожалуй, менее всего связывает текст. Музыковед и композитор, она пришла в «Азию» из консерватории и театра, точнее из консерватории и через театр. Надо сказать, что из второго заведения в авторскую песню ходят нечасто, а из первого - практически никогда. Из четырех песен Алешиной две являются стилизациями. И если объяснить для себя, почему песня на стихи «Образ твой, мучительный и зыбкий…» стилизовано под романс, я еще как-то могу (романсный канон - эквивалент стремлению раннего Мандельштама к мимикрии под уже известные культурные модели), то почему стихи «Я вздрагиваю от холода…» приобрели столь отчетливый привкус испанщины, неясно. Алешинского Осипа Эмильевича мне мешает слушать и само исполнение: интонации плачущего Пьеро, столь часто возникающие у Татьяны, хороши для озвучивания блоковских плясок смерти да ахматовской «Поэмы без героя», но Мандельштам был резок, обидчив до вздорности и мужественен - и каких бы страданий ни касался поэт в своих стихах, они вряд ли выразимы плачем Пьеро.
Александр Деревягин меня удивил. К его мелодекламациям я, собственно, был готов, т.к. это фирменный прием. Стихи Мандельштама этот фирменный прием разрушает быстрее и надежнее, чем какие-либо другие. Деревягин в мандельштамовских текстах, как и в прочих, пытается найти основу для артистической интонации, но такой основы в стихах О.М. нет. Теоретически я не исключаю того, что кому-то удастся найти артистический эквивалент сугубо языковому творчеству поэта, но на данный момент этого не сумел сделать никто. Вообще, я так и не научился понимать Александра, мне не близко подавляющее большинство его песен, поэтому я с привычной унылостью прослушал четыре мелодекламаторские композиции Деревягина и дошел до пятой - «Волги»… Господа хорошие, деревягинская «Волга» - лучшая песня альбома, попадание в мандельштамовскую «десятку»! Но об этом - ниже.
Если Александр Деревягин меня удивил единожды, то Елена Фролова удивляет постоянно. Будучи автором чрезвычайно плодовитым, Фролова и на стихи Мандельштама написала песен больше, чем любой другой участник «Азии» - более трети песен альбома принадлежит ей. И каждый раз, когда начинает звучать фроловская песня, я екаю сердцем и понимаю: вот оно! вот точнейшее попадание! А попадания не происходит. И это не перестает меня удивлять! Елене Фроловой дано то, что может раз и навсегда закрепить за ней славу музыкального интерпретатора стихов Мандельштама - потрясающий голос. Если оружие О.М. - слово-психея, то оружие Е.Ф. - голос-психея. И, казалось бы, что может помешать ей найти ключ к творчеству поэта, тем более что мелодический дар Фроловой не уступает вокальному - ее мелодии попадают в стихи Мандельштама чаще, чем мелодии других «азиатов»? Мешает страсть к актерству. Мандельштам ради ценности слова отринул любой намек на артистизм и драматургию, очистив тем самым слово и речь от всех возможных примесей, влияний и подмен. Фролова очень нечасто позволяет своему уникальному голосу литься свободно, предпочитая преграждать его течение плотинами, запрудами, шлюзами, запанями, ряжевыми стенками сценического воплощения. Спектакль, разыгрываемый Еленой, всегда ярок, но часто диссонирует со стихами - поэт стремится к глубине, а исполнитель слишком много внимания уделяет внешнему.
Вот как драматургически решено Фроловой стихотворение «Пароходик с петухами».
Медленная, светлая (ре-мажор) мелодия охватывает первые две строфы:
Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.
И звенит будильник сонный -
Хочешь, повтори, -
«Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы»...
Здесь нет никакого конфликта, эмоциональный фон задается лишь мелодией и вокальной колоратурной партией - это сон, полублаженное, ровное состояние, покой. Но уже в следующих строках
И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
состояние меняется - топтание уменьшенных трезвучий вызывает ощущение неясной тревоги, колоратурное сопрано сменяется речитативным меццо. Это еще не трагедия, это ее предчувствие. А вот и персонификация неотвратимо надвигающегося:
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.
Соль-минорная гармония, три периода басовых ходов не оставляют сомнения: очень зря, что Москва слышит, как-то не по-хорошему она смотрит (тем более зорко), ничего доброго от яви ждать не приходится. Фролова знает биографию поэта - явь там действительно была не слишком милосердной; и с этих строк биографический контекст вливается в драматургию песни. Не довольствуясь музыкальными средствами, Фролова здесь интонационно очерчивает поле зла, особенно выделяя и дважды повторяя (заодно и завершая гармонический период) строку «Зорко смотрит в явь». Вот оно - пробуждение от блаженного сна первых двух строф в страшную действительность. Финальное четверостишие гармонически решено аналогично предыдущему, только уменьшенные трезвучия следующих двух строк - это уже не неясное предчувствие, а почти плач:
Только на крапивах пыльных -
Вот чего боюсь -
Слово «боюсь» Еленой замечено - отсюда, думаю, и драматургическое обоснование интонации плача. А дальше Фролова подходит к абсолютно темному, неясному
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.
Фролова меняет мандельштамовское «изволил» на собственное «позволил», таким образом, делая грозные обстоятельства объективными, - а уж позволит ли «гусь» «в напильник шею выжать», это от него зависит; но если позволит - то очень страшно! «В напильник шею выжать» - образ внешне болезненный, отдает казнью, жертвенностью под давлением обстоятельств; именно так Елена и предпочитает его понимать. У Мандельштама «гусь» не «позволил», а «изволил» - то есть мотив неотвратимости грозных обстоятельств сомнителен. Эту неясность Фролова продолжает ощущать, и даже замена слова не позволяет ей драматически четко обозначить свое видение финального образа, поэтому и интонация здесь эмоционально нейтральнее, чем в аналогичном фрагменте предыдущей строфы. Но поскольку избранная композитором драматургическая логика готовит слушателя к трагической развязке, то в финале Елена издает достаточно убедительный всхлип - теперь слушатель уж точно должен поверить в то, что все закончилось плохо.
Такова драматургическая разработка этого стихотворения, выполненная Еленой Фроловой. А что можно увидеть у Мандельштама? Стихотворение написано после Воронежа - тогда, когда ассоциативная ценность мандельштамовского слова стала разрушать смысл и расшатывать поэзию. Поэт, по-прежнему поглощенный вниманием к фактуре материала и таящейся в нем душе, в этот момент уже не строит здание, а сваливает материал в бесформенные кучи. Это руины стиха. Слова в строке связаны скорее ассоциативно, но что происходит в следующих строках и тем более строфах, им неинтересно. Ни о каком драматургическом решении и даже эмоциональном движении внутри этого стихотворения говорить не приходится. Странный гусь со своей шеей и напильником ничуть не страннее плывущего по небу пароходика с петухами и полутора воздушных тонн. Единственные строки, за которые может зацепиться смысл, - «Москва слышит, Москва смотрит, / Зорко смотрит в явь» - я думаю, пришли из параллельно пишущихся сталинских од и около того: практически все упоминания Москвы в это время у Мандельштама отдают официально одобренным позитивом и политическим плакатом - «Все, чем Москва омоложена, / Чем молодая расширена…» («С примесью ворона голуби…»), «Москва повтОрится в Париже, / Дозреют новые плоды…» («Стансы»). Но это не отправная точка конфликта, а устойчивая ассоциация, характерная для поэта в этот период. И, возможно, удачно найденная Фроловой мажорная мелодия двух первых строф как нельзя лучше подходила и к остальным, передавая ровное состояние полусна, полуяви, затухающего, лепечущего сознания.
С наименьшими потерями вернулся из боя Николай Якимов - но у него и песен на стихи Мандельштама меньше, чем у всех остальных. «Соломинка» мне давно и надежно не нравится, однако в этом случае на мое мнение не следует полагаться, т.к. мне и само мандельштамовское стихотворение не близко. «Я ненавижу свет…» не вызывает во мне никаких отчетливых эмоций, а «Приношение» нравится, но меньше многих других песен Якимова. Николай, как мне кажется, сумел утвердить право на собственное понимание поэзии Мандельштама - придраться я к эму пониманию не могу, т.к., с моей точки зрения, он нигде не допустил диссонанса со стихами. Возможно, это связано с тем, что Якимов не двинулся дальше относительно раннего периода творчества поэта, когда само наличие масок, которые часто использовал Мандельштам, расширяло возможности музыкальных трактовок его стихов. Возможно, Мандельштам - не самый близкий Якимову поэт; Николай это почувствовал и не стал серьезно разрабатывать это месторождение. Впрочем, может быть, Якимов вернется к Мандельштаму - и тогда мы увидим, что будет.
А теперь несколько слов об удачных интерпретациях поэзии Мандельштама. Особо не обойду вниманием те случаи, когда различные композиторы взяли за основу одни и те же стихи, - сравнивать всегда интересно.
Три ранних стихотворения («Только детские книги читать…» (1908 г.), «На бледно-голубой эмали…» (1909 г.) и «Скудный луч, холодной мерою…» (1911 г.)) были достаточно удачно исполнены в самом начале 90-х Владимиром Щукиным, солистом известного в то время ансамбля «Последний шанс». Песни входили в его сольный альбом «В начале века», где было еще несколько удачных композиций на стихи поэтов начала ХХ-го в. Хороший мелодист, Щукин подошел к стихам Мандельштама просто, не отягощая себя разного рода концепциями и экспериментами, - создал гармонически несложное, но мелодически точное музыкальное оформление. Этим щукинский подход кардинально отличается от деревягинского (у Александра также есть песня на стихи «Только детские книги читать…»). Деревягин, как уже писалось выше, использовал мелодекламацию, перегрузил простые стихи интонацией, в значительной мере сместив внимание слушателя с мелодической составляющей песни в сторону драматургической. Но в этих простых, юношеских, еще символистских стихах молодого Мандельштама буйству деревягинской интонации просто не на что опереться - в них нет достаточного текстового материала, а чистые акварельные мелодии Щукина пришлись как нельзя лучше. Кстати, Владимир Щукин вовсе не великий композитор, и его песни на стихи Мандельштама не безусловные шедевры, но они показывают, насколько продуктивным может быть соединение аккуратности с адекватным прочтением текста.
В свое время израильский политический, общественный и всякий другой деятель Лариса Герштейн записала альбом песен на стихи русских поэтов. Я практически ничего не знаю об истории создания этой записи, и мониторинг Интернета мало сумел помочь. Вероятнее всего, сделана она была в начале 80-х и автором мелодий является сама Лариса Герштейн (если кто-нибудь уточнит эту информацию, буду благодарен). В альбом включены пять песен на стихи Мандельштама: «Жил Александр Герцович…», «Помоги, Господь, эту ночь прожить…», «Нежнее нежного…», «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…» и «Приглашение на луну» (собранное из неопубликованных вариантов). Музыкально и интонационно Герштейн тяготеет к романсу, чему способствует очень неплохое контральто. Но в те времена, видимо, еще не очень принято было кайфовать от собственного голоса, поэтому романсовую стилистику Герштейн не превратила ни в стилизацию, ни в собственно вокальное искусство - музыка и голос идут «от стиха» и следуют за стихом. Интересно сравнить музыкальные варианты стихотворения «Нежнее нежного…» Елены Фроловой и Ларисы Герштейн. Стихотворение короткое, его текста на полноценную песню не хватает, поэтому обе исполнительницы вынуждены были искать выход. И нашли - каждая свой. Елена Фролова замедлила темп и тем самым лишила и стих, и мелодию необходимого акцента. Стихотворение формально представляет собой обращение, но, растянув две строфы на полторы минуты звучания, Фролова вносит диссонанс между песней и этой интонацией. Лариса Герштейн темп оставила в покое и просто повторила первую строфу в конце песни - в результате функция обращения была сохранена, а достаточно энергичная мелодия, подтверждаемая естественной интонацией, запоминается лучше, чем мелодически пассивный вариант Елены Фроловой. Еще остроумнее поступила Герштейн с трехстрочным стихотворением «Помоги, Господь, эту ночь прожить…». Лариса превратила стихотворение в молитву, которой оно, собственно, и является, разбила три строки на два куплета, а в качестве третьего спела перевод всего стихотворения на иврит. Мне кажется, что интереснее всего у Герштейн вышло стихотворение «Колют ресницы. В груди прикипела слеза…». Поздний Мандельштам вообще не терпит недоработки в процессе музыкальной интерпретации - песня либо удается, либо проваливается. Герштейн это стихотворение удалось: стандартное для Ларисы романсовое начало, повторение первого куплета (стихотворение короткое), замечательно продуманные замедления в последних строках куплета, подчеркивающие смысл, - возможно, острожная тематика стихотворения наложилась на ее собственный опыт отказницы, что привело в данном случае к очень точной музыкальной и исполнительской передаче мандельштамовской эмоции. Однако выбор стихов у Ларисы Герштейн обусловлен близкой ей темой, спектр музыкальных решений оказался неширок, да и песнями на чужие стихи она заниматься, видимо, перестала - так что сейчас мы можем говорить о ней как о талантливом интерпретаторе нескольких стихотворений Мандельштама, а не его поэзии.
Одним из самых интересных музыкальных интерпретаторов поэзии Мандельштама мне кажется Петр Старчик. Знаменательно, что он обращается только к позднему периоду творчества поэта - то есть к тому материалу, который особенно сложен и не терпит ошибок. Старчик ошибок и не делает - и не потому, что как-то продумывает музыку к стихам, а из-за какого-то звериного чутья, первоначального слуха, который необыкновенно точно настроен на волну мандельштамовской поэзии. Старчика роднит с Мандельштамом презрение к внешнему лоску и стремление заглянуть в суть явления, отсутствие театральности и внешней эмоциональности, одухотворенная сирость и глубинная подлинность. Все это приводит к тому, что слушать Петра Старчика в больших количествах практически невозможно, но ведь и Осипа Мандельштама трудно читать сборниками - и в этом также суть их сродства. Давайте сравним стихотворение «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» в музыкальных вариантах Александра Деревягина и Петра Старчика. Александр Деревягин, естественно, снова обращается к мелодекламации, что объяснимо: он так привык, да и стихотворение представляет собой молитву, которую ох как здорово было бы продекламировать. Но актерская интонация превращает молитву - субстанцию сугубо личную - в последнее слово героя перед казнью и по совместительству финальный монолог на сцене провинциального театра. Молитва Деревягина публична и рассчитана на присутствие зрителя, а значит навряд ли заинтересует высшего адресата. Пока Александр Деревягин обращается к мелодекламации, Петр Старчик обращается к Богу. Текст разделен на короткие музыкальные фразы, которые проборматываются Старчиком торопливо и без какой-либо эффектной и аффектной интонации - это именно молитва, а не монолог. Глухой и неэмоциональный голос Старчика наиболее верно отсылает слушателя к мерзлым плахам, черной и сладимой воде, дремучим срубам (Старчик поет «высоким срубам» - пусть он больше так не делает!), дыму и смоле - ко всему настоящему и неподдельному. Это именно то, что стремился выразить Мандельштам. Кстати, оба композитора еще раз поправили поэта, заменив мандельштамовское «ПРИцелясь насмерть, городки забивают в саду» совершенно иным по смыслу «НАцелясь на смерть, городки забивают в саду» - пусть они оба больше так не делают!
Еще одна великолепная работа Петра Старчика - «Чарли Чаплин». Как и «Пароходик с петухами», это стихотворение написано в 1937-м, после возвращения из воронежской ссылки, и несет в себе черты разрушения поэзии. Но, в отличие от «Пароходика с петухами», здесь и рифма прыгает, как хочет, и ритм никому ничем не обязан - не самое простое стихотворение для музыкального оформления. Но сперва обратимся к еще одному кинематографическому тексту Мандельштама, ставшему песней. «Кинематограф» (1913 г.) превращен бакинско-лосанджелесским автором Владимиром Рагимовым в милую стилизацию, на что провоцирует и сам текст. Рагимова интересует сюжет, который сопровождается весьма подходящим звукорядом: таперские две четверти, подпевки, подзвучки, примочки, банджо - в общем, истинно лубочный роман красавицы-графини. Старчик обращается к схожему по теме стихотворению и решает его, казалось бы, схожим образом: те же две четверти, знаменитый рэгтайм Скотта Джоплина в качестве музыкального фона и ритмообразующего начала. Но это совсем другое стихотворение - и там, где Рагимов сделал стилизацию-пустячок, Старчик добился потрясающего соответствия стиху. Для начала он задает ритм, но, сталкиваясь с ритмическими неровностями текста, легко отказывается от него, используя выбивающиеся из заглавного ритма мелодические наращения, - то есть просто доверяется стиху. Более того, Старчик разрушает ритм даже там, где текст легко позволяет его сохранить, - разрушает, но после снова и снова возвращается к успокоительным двум четвертям. Ему близка безыскусность как таковая - он апологет антиэстетизма, и стихотворение одного из самых трудных русских поэтов превращается в уличную песенку, простую до явственного несовершенства. Но именно такой и была в 37-м гибнущая поэзия Мандельштама.
Несмотря на то, что песен на стихи О.М. у Петра Старчика до обидного мало, именно он с бОльшим основанием претендует на роль музыкального интерпретатора Мандельштама, нежели кто-то другой. По крайней мере на сегодняшний день.
Однако вернемся к «Волге» - по сути, последнему стихотворению Осипа Эмильевича и звездному часу Александра Деревягина. В деревягинской «Волге» есть практически все, что мне обычно не нравится: и вольное обхождение со строфикой, идущее от несоответствия музыкального периода длине мандельштамовской строфы, и нарастающее к финалу эмоциональное напряжение, и голосовая аффектация, и стилизованность под нечто диковосточное, и стоны-подпевки (при непосредственном участии Елены Фроловой) и странные замены авторского текста композиторским (не удержусь: у О.М. «тесины», «берега … неровные», «поверхи, поверхи», «ястреба тяжелокровные»; у А.Д. «теснины», «берега … неравные», «по верхам, по верхам», «ястреба тяжелонравные»). Но, собранные вместе, все эти эффекты (кроме изменений в тексте, естественно) дали результат потрясающе сильный и необходимый именно в контексте данного стихотворения. Деревягин бросил представлять из себя мелодекламатора и решил сыграть в шамана - получилось. «Волга» - это не молитва, в которых Александр, как мы выяснили ранее, не силен, а камлание. Поэтому и повторения слов и строк, и нарастающее напряжение, и языческий колорит здесь более чем кстати. Да и стихотворение - набор темных описательных образов, обращение к реке - не препятствует такой трактовке. Более того, если вдуматься, очень верно подмечена закономерность поэтического пути Мандельштама: от Эллады - к реке Ра, от аполлонического классицизма - к буйству дионисизма, от архитектурной пропорциональности и стройности - к животному, но и живительному хаосу природы, от художника милого - к косарям умалишенным, от слова - к шуму дождя по лугу.
Кроме перечисленных, есть и другие интересные варианты музыкальной интерпретации стихов Мандельштама. Они единичны, поэтому я подробно останавливаться на них не буду, однако перечислю.
• «За Паганини длиннопалым…» (муз. Е. Левкоевой) - песня интересна, несмотря на несколько наивное исполнение ансамблем «Берендеи»;
• «Флорентийцы» (муз. Е. Пономаренко) - скорее всего, случайное попадание, но - и этого не отнять! - композитор сумел не помешать поэту;
• «Как кони медленно ступают…» (муз. Андрея Крамаренко) - интересны ритмическая организация песни и аранжировка, безумно мешают голос и интонации автора!
Эти песни можно найти и послушать в фонотеке сайта Бард.ру, равно как и менее удачные результаты ловли Мандельштама.
Ловили многие - от простодушных КСПшников-одиночек до мастеров загонной охоты из ансамбля «Уленшпигель», но не то что не поймали - даже видел редко кто. Зато все это обилие ловцов недвусмысленно показывает, помимо своей воли, как не нужно ловить Мандельштама и где его даже искать не стоит.
Не сумел определить «музыкальную формулу» Мандельштама и я. С помощью лучших песен Петра Старчика, Александра Деревягина, Ларисы Герштейн, Владимира Щукина и других я лишь приоткрыл для себя некоторые неизвестные. А поэт по-прежнему ждет своего композитора.