О символике цвета в иконе
С одним из комментаторов вышли на давно животрепещущую тему, запащиваю очередную длинную цитату из самой себя.
Колорит в иконе, как и в любом живописном произведении вообще, включает в себя не только набор «участвующих» в произведении цветовых оттенков, но также и цветовую композицию (взаимное расположение и относительные размеры различно окрашенных пятен) и вдобавок текстуру. В сущности, для иконного образа «старшинство», важность этих составляющих обратна: текстура важнее цвета, а композиция различно окрашенных пятен важнее самих цветовых оттенков.
Это утверждение может показаться парадоксальным, но судите сами: текстура в живописном произведении присутствует всегда - даже там, где отсутствует цвет. Она наличествует в любой части произведения, в любом прикосновении руки художника, остаётся видна и в репродукции, в том числе чёрно-белой - и поэтому о ней нужно постоянно заботиться.
Цвету же можно и вовсе не уделять внимания - и тем не менее создавать полноценные произведения высокого искусства. Цветовая гамма может быть и крайне ограниченной спектрально, вплоть до полного ахроматизма, и крайне упрощённой. Художник может создать вполне достойное произведение, вовсе не уделив внимания цвету сверх некоего минимума, однажды освоенного навыка. В традиционной ремесленной иконописи можно годы - да и всю жизнь - продолжать писать в пределах некой ограниченной и несложной цветовой шкалы, при этом неуклонно прогрессируя (или тоже топчась на месте) в других областях художественной формы.
Черно-белое воспроизведение иконы или фрески уже даёт о ней, о духовном её содержании достаточно полное представление: мы уже можем судить и об изображенных формах и пространстве, и о выражении ликов персонажей, и о мастерстве художника, и об общем аффективном строе иконы (торжественном, умилительном, строго-сосредоточенном, бурно-взволнованном и т. п.). Увидев затем подлинник или цветную репродукцию, мы сможем только слегка уточнить первоначальное впечатление, но не пересмотреть его в корне.
И всё-таки мы начнём не с текстуры, а с цвета - именно потому, что в дилетантских разглагольствованиях вокруг иконы цвету уделяется непропорционально большое внимание и возникает множество ложных теорий. Самая смехотворная из оных - «учение» о символизме цветов в иконе. (Уточним сразу: символизм цвета в иконе, как, впрочем, и вне иконы, действительно имеет место, и смехотворным мы называем лишь неправильное воззрение на этот символизм). Первым набрел на эту столь лакомую тему кн. Е. Трубецкой. Вот как он вводит её - в лучших традициях дешевой салонной мистики начала века:
"В этом святом горении России - вся тайна древних иконописных красок... Мы видели, что эти краски - весьма различны. То это - пурпур небесной грозы, то это - ослепительный солнечный свет, или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многобразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда - небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом значении этого слова. То - краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение неба потустороннего [1]".
Сам Трубецкой, впрочем, ограничился простым указанием на то, что «смысловая гамма иконописных красок - необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов [2]» - да и здесь-то, как видим, у него несколько заплетается язык относительно того, какая необозримая гамма какую передаёт... Необозримая природная - необозримую смысловую, это ещё куда ни шло, но чтобы наоборот... Из всей этой поэзии для домохозяек с трудом, едва-едва вылавливаются расплывчатые символические толкования трех-четырех основных цветов - желтого, синего, красного (упорно именуемого пурпурным даже тогда, когда речь явно идет об алом). Зато на Западе очень живо подхватили многообещающую тему и придали ей прямо-таки промышленный размах. И претенциозные «богословские» труды, и дешёвые популярные брошюрки приводят в обязательном порядке более или менее длинный список цветов с их толкованиями, этакий глоссарий для «читателей» (или даже «дешифровальщиков») иконы. Допустим, вы забыли, что символизирует красный цвет - но с помощью глоссария всё становится на свои места: оказывается, это цвет крови, и поэтому он символизирует жизнь. Правда, он же символизирует и смерть - в одеждах мучеников. А «читателям» икон «Неопалимая Купина» и «Огненное восхождение Илии» следует забыть и то, и другое символическое толкование и припомнить, что красного цвета не только кровь, но ещё и огонь - вот в упомянутых иконах этот цвет и будет послушно символизировать огонь. Экая ведь глубина, не правда ли? Тем же манером синий цвет будет символизировать небесное (догадались, почему?), коричневый - земное и смиренное (гумус - гумилитас), пурпурный - царское достоинство, белый - чистоту, а зелёный - растительное начало. Если всё это хорошенько зазубрить, то можно смело приступать к «чтению» любой иконы: так, тут изрядный клин чистоты и невинности, полоска растительного начала с немножечком смиренного гумуса, расплывчатое пятнышко цвета жизни, значительная масса царского достоинства, и опять пошли пятна охристо-коричневого смирения, а вот и жёлтый... м-м-м... что там у нас стоит в глоссарии? Так, желтый: золото... невещественный свет... царское достоинство (как, опять?)... плохой урожай... возвышенная печаль... проказа [3]... как говорится, есть из чего выбирать!
...(здесь выпущен небольшой кусок, непонятный без знакомства с предыдущей главой) ...
Но даже если сделать маловероятное допущение, что цвета (пусть хотя бы для одной какой-то нации) действительно имеют какое-то точное значение, о котором все договорились (договорились же о сигналах светофора!), то и это нисколько не спасает теорию о цветовом символизме иконы.
Цвет в иконе - как и вообще в живописи - существует не в виде сущности (некого синего вообще), а в виде ипостаси (вот этого конкретного оттенка синего), и у него не может быть никакого заранее известного и предписанного значения вне его фигуративного контекста (синий гиматий Спасителя, синие воды моря, синяя кровля храмины, синий круг мандорлы и т. д.) и вне взаимоотношений с другими цветами в той же иконе (отношений количественно-пропорциональных и отношений соседства). То значение, которое цветовой оттенок в том или ином контексте приобретает, основывается не на чём ином, как на простейшей ассоциации цвета вот этого конкретного оттенка с цветом наблюдаемых в природе вещей и явлений.
Исходные, базовые ассоциации ( красный - огонь, белый - чистота и т. п.) настолько очевидны даже для идиота, что нет никакой нужды на них останавливаться и обосновывать их ссылками на классических богословов, как делает это с завидным прилежанием Эгон Сендлер - не удержавшись, впрочем, от обиженного попрёка в адрес Ареопагита: не знал он, что ли, что красный - ещё и цвет крови?! [4]
В том-то и дело, что мы знаем это и без Ареопагита, и без Сендлера. И что небо синее - тоже. Весь этот «символизм» покоится на элементарном сходстве - поэтому он и срабатывает так прямо и без промаха, поэтому и не нуждается ни в каких глоссариях. То, что для прочтения нуждается в глоссарии, просто не срабатывает вовсе. Даже вызубрив наизусть, что зелёный цвет символизирует стеклянное море Апокалипсиса [5], мы и не вспомним об этом, если конкретный зелёный в конкретном фигуративном обличье не будет иметь ничего общего с цветом хрусталя и образом жутковатого апокалиптического моря. Цветовые оттенки на иконе (как, впрочем, и во всякой живописи, включая - NB! - нефигуративную) вызывают только те и именно те ассоциации, которые они в этой конкретной ипостаси вызывают, а не некие отвлечённые, приписываемое или предписываемое им суемудрствующими схоластиками новейших времен. Надо думать, что и Отцы Церкви не находили нужным пристально вникать в этот вопрос просто потому, что он сводится, в сущности, к детской игре «угадай, на что похоже».
Тем более что и «похоже»-то бывает на очень многое. Ведь названия цветов суть прилагательные, звучащие по-разному в зависимости от того, к чему они прилагаются. Даже в искусстве художественного слова прилагательное приобретает окраску и смысл по объекту, к которому оно «приложено». Например, «холодный» означает одно в словосочетании «холодный ручей» и совсем другое в выражении «холодный взгляд»; «хладный труп» означает третье, «холодное пальтишко» - четвёртое... Что же тогда говорить о живописи, где всякий цвет существует только в конкретной, явленной здесь и сейчас форме? «Синий» или «красный» сами по себе могут что-то означать разве что в геральдике, а с живописью дело обстоит немного иначе. Картина, а тем более икона - не светофор. Это со светофором просто: любой и всякий красный сигнал (багровый и оранжеватый, круглый или прямоугольный) означает «стой!», а любой и всякий зелёный (размером с блюдечко или с лохань, цвета бутылочного стекла или майской травки) означает «пошел!». В живописи, если даже мы согласимся с тем, что символическое значение цвета наличествует и всеми правильно прочитывается, то это ещё не отменяет следующего: цвет в живописи имеет ещё и образный смысл. И сей последний всегда сильнее символического значения. Зритель верит цветообразу паче цветосимвола. И если цветообраз не соответствует цветосимволу, то...
Синий вовсе не автоматически связывается с небесным, и не все его оттенки вызывают в сознании зрителя образ неба в майский полдень или в августовские сумерки. Пусть даже десятки оттенков синего мы можем связать с небесной палитрой, для земли всё-таки останется немало. И добро бы ещё море или горы в утренней дымке, или на худой конец незабудки - так нет же, синий может вызвать ассоциации с рабочей униформой, с дорожными знаками, пакетом молока или свежей гематомой (синяком в просторечии) и многими другими обыденными, казёнными и даже неприятными вещами. Красный тоже может походить не только на благородное пламя и на символически амбивалентную, но жизненно важную субстанцию - кровь. Красный может походить и на прозаическое варенье, на приземлённую говядину, на юбки бессмертной пошлячки Барби. Жёлтый - не только на царственный металл и солнечный свет, но и на некоторые вещи, о которых в обществе говорить не принято...
Так вот, поскольку в иконе и символизм цвета, и образный его смысл основывается на ассоциации, ни один из цветовых оттенков в ней не должен напоминать ни о чём неприятном, отвратительном, грубом, пошлом. Трудно убедить себя, что такой-то цвет символизирует небо, если он напоминает застиранный сатиновый халат уборщицы. Или в том, что такой-то цвет символизирует бессмертное золото, если он похож на содержимое ночной посуды. Отложим же наконец в сторону любимую погремушку «богословов иконы» - символическое толкование цветов вне их конкретного бытия и контекста - и займёмся образным смыслом цветовых оттенков.
(отсюда, только отсюда и начинается серьёзный разговор).
[1] Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. с. 46
[2] Там же
[3] Egon Sendler S.J. L’icône Image de l’invisible. Paris 1981. p.151
[4] Egon Sendler S.J. L’icône Image de l’invisible. Paris 1981. p. 144
[5]Alfredo Tradigo. Icônes et saints d’Orient. Milan, 2004. p.95
Колорит в иконе, как и в любом живописном произведении вообще, включает в себя не только набор «участвующих» в произведении цветовых оттенков, но также и цветовую композицию (взаимное расположение и относительные размеры различно окрашенных пятен) и вдобавок текстуру. В сущности, для иконного образа «старшинство», важность этих составляющих обратна: текстура важнее цвета, а композиция различно окрашенных пятен важнее самих цветовых оттенков.
Это утверждение может показаться парадоксальным, но судите сами: текстура в живописном произведении присутствует всегда - даже там, где отсутствует цвет. Она наличествует в любой части произведения, в любом прикосновении руки художника, остаётся видна и в репродукции, в том числе чёрно-белой - и поэтому о ней нужно постоянно заботиться.
Цвету же можно и вовсе не уделять внимания - и тем не менее создавать полноценные произведения высокого искусства. Цветовая гамма может быть и крайне ограниченной спектрально, вплоть до полного ахроматизма, и крайне упрощённой. Художник может создать вполне достойное произведение, вовсе не уделив внимания цвету сверх некоего минимума, однажды освоенного навыка. В традиционной ремесленной иконописи можно годы - да и всю жизнь - продолжать писать в пределах некой ограниченной и несложной цветовой шкалы, при этом неуклонно прогрессируя (или тоже топчась на месте) в других областях художественной формы.
Черно-белое воспроизведение иконы или фрески уже даёт о ней, о духовном её содержании достаточно полное представление: мы уже можем судить и об изображенных формах и пространстве, и о выражении ликов персонажей, и о мастерстве художника, и об общем аффективном строе иконы (торжественном, умилительном, строго-сосредоточенном, бурно-взволнованном и т. п.). Увидев затем подлинник или цветную репродукцию, мы сможем только слегка уточнить первоначальное впечатление, но не пересмотреть его в корне.
И всё-таки мы начнём не с текстуры, а с цвета - именно потому, что в дилетантских разглагольствованиях вокруг иконы цвету уделяется непропорционально большое внимание и возникает множество ложных теорий. Самая смехотворная из оных - «учение» о символизме цветов в иконе. (Уточним сразу: символизм цвета в иконе, как, впрочем, и вне иконы, действительно имеет место, и смехотворным мы называем лишь неправильное воззрение на этот символизм). Первым набрел на эту столь лакомую тему кн. Е. Трубецкой. Вот как он вводит её - в лучших традициях дешевой салонной мистики начала века:
"В этом святом горении России - вся тайна древних иконописных красок... Мы видели, что эти краски - весьма различны. То это - пурпур небесной грозы, то это - ослепительный солнечный свет, или блистание лучезарного, светоносного облика. Но как бы ни были многобразны эти краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда - небесные краски в двояком, т. е. в простом и вместе символическом значении этого слова. То - краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение неба потустороннего [1]".
Сам Трубецкой, впрочем, ограничился простым указанием на то, что «смысловая гамма иконописных красок - необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов [2]» - да и здесь-то, как видим, у него несколько заплетается язык относительно того, какая необозримая гамма какую передаёт... Необозримая природная - необозримую смысловую, это ещё куда ни шло, но чтобы наоборот... Из всей этой поэзии для домохозяек с трудом, едва-едва вылавливаются расплывчатые символические толкования трех-четырех основных цветов - желтого, синего, красного (упорно именуемого пурпурным даже тогда, когда речь явно идет об алом). Зато на Западе очень живо подхватили многообещающую тему и придали ей прямо-таки промышленный размах. И претенциозные «богословские» труды, и дешёвые популярные брошюрки приводят в обязательном порядке более или менее длинный список цветов с их толкованиями, этакий глоссарий для «читателей» (или даже «дешифровальщиков») иконы. Допустим, вы забыли, что символизирует красный цвет - но с помощью глоссария всё становится на свои места: оказывается, это цвет крови, и поэтому он символизирует жизнь. Правда, он же символизирует и смерть - в одеждах мучеников. А «читателям» икон «Неопалимая Купина» и «Огненное восхождение Илии» следует забыть и то, и другое символическое толкование и припомнить, что красного цвета не только кровь, но ещё и огонь - вот в упомянутых иконах этот цвет и будет послушно символизировать огонь. Экая ведь глубина, не правда ли? Тем же манером синий цвет будет символизировать небесное (догадались, почему?), коричневый - земное и смиренное (гумус - гумилитас), пурпурный - царское достоинство, белый - чистоту, а зелёный - растительное начало. Если всё это хорошенько зазубрить, то можно смело приступать к «чтению» любой иконы: так, тут изрядный клин чистоты и невинности, полоска растительного начала с немножечком смиренного гумуса, расплывчатое пятнышко цвета жизни, значительная масса царского достоинства, и опять пошли пятна охристо-коричневого смирения, а вот и жёлтый... м-м-м... что там у нас стоит в глоссарии? Так, желтый: золото... невещественный свет... царское достоинство (как, опять?)... плохой урожай... возвышенная печаль... проказа [3]... как говорится, есть из чего выбирать!
...(здесь выпущен небольшой кусок, непонятный без знакомства с предыдущей главой) ...
Но даже если сделать маловероятное допущение, что цвета (пусть хотя бы для одной какой-то нации) действительно имеют какое-то точное значение, о котором все договорились (договорились же о сигналах светофора!), то и это нисколько не спасает теорию о цветовом символизме иконы.
Цвет в иконе - как и вообще в живописи - существует не в виде сущности (некого синего вообще), а в виде ипостаси (вот этого конкретного оттенка синего), и у него не может быть никакого заранее известного и предписанного значения вне его фигуративного контекста (синий гиматий Спасителя, синие воды моря, синяя кровля храмины, синий круг мандорлы и т. д.) и вне взаимоотношений с другими цветами в той же иконе (отношений количественно-пропорциональных и отношений соседства). То значение, которое цветовой оттенок в том или ином контексте приобретает, основывается не на чём ином, как на простейшей ассоциации цвета вот этого конкретного оттенка с цветом наблюдаемых в природе вещей и явлений.
Исходные, базовые ассоциации ( красный - огонь, белый - чистота и т. п.) настолько очевидны даже для идиота, что нет никакой нужды на них останавливаться и обосновывать их ссылками на классических богословов, как делает это с завидным прилежанием Эгон Сендлер - не удержавшись, впрочем, от обиженного попрёка в адрес Ареопагита: не знал он, что ли, что красный - ещё и цвет крови?! [4]
В том-то и дело, что мы знаем это и без Ареопагита, и без Сендлера. И что небо синее - тоже. Весь этот «символизм» покоится на элементарном сходстве - поэтому он и срабатывает так прямо и без промаха, поэтому и не нуждается ни в каких глоссариях. То, что для прочтения нуждается в глоссарии, просто не срабатывает вовсе. Даже вызубрив наизусть, что зелёный цвет символизирует стеклянное море Апокалипсиса [5], мы и не вспомним об этом, если конкретный зелёный в конкретном фигуративном обличье не будет иметь ничего общего с цветом хрусталя и образом жутковатого апокалиптического моря. Цветовые оттенки на иконе (как, впрочем, и во всякой живописи, включая - NB! - нефигуративную) вызывают только те и именно те ассоциации, которые они в этой конкретной ипостаси вызывают, а не некие отвлечённые, приписываемое или предписываемое им суемудрствующими схоластиками новейших времен. Надо думать, что и Отцы Церкви не находили нужным пристально вникать в этот вопрос просто потому, что он сводится, в сущности, к детской игре «угадай, на что похоже».
Тем более что и «похоже»-то бывает на очень многое. Ведь названия цветов суть прилагательные, звучащие по-разному в зависимости от того, к чему они прилагаются. Даже в искусстве художественного слова прилагательное приобретает окраску и смысл по объекту, к которому оно «приложено». Например, «холодный» означает одно в словосочетании «холодный ручей» и совсем другое в выражении «холодный взгляд»; «хладный труп» означает третье, «холодное пальтишко» - четвёртое... Что же тогда говорить о живописи, где всякий цвет существует только в конкретной, явленной здесь и сейчас форме? «Синий» или «красный» сами по себе могут что-то означать разве что в геральдике, а с живописью дело обстоит немного иначе. Картина, а тем более икона - не светофор. Это со светофором просто: любой и всякий красный сигнал (багровый и оранжеватый, круглый или прямоугольный) означает «стой!», а любой и всякий зелёный (размером с блюдечко или с лохань, цвета бутылочного стекла или майской травки) означает «пошел!». В живописи, если даже мы согласимся с тем, что символическое значение цвета наличествует и всеми правильно прочитывается, то это ещё не отменяет следующего: цвет в живописи имеет ещё и образный смысл. И сей последний всегда сильнее символического значения. Зритель верит цветообразу паче цветосимвола. И если цветообраз не соответствует цветосимволу, то...
Синий вовсе не автоматически связывается с небесным, и не все его оттенки вызывают в сознании зрителя образ неба в майский полдень или в августовские сумерки. Пусть даже десятки оттенков синего мы можем связать с небесной палитрой, для земли всё-таки останется немало. И добро бы ещё море или горы в утренней дымке, или на худой конец незабудки - так нет же, синий может вызвать ассоциации с рабочей униформой, с дорожными знаками, пакетом молока или свежей гематомой (синяком в просторечии) и многими другими обыденными, казёнными и даже неприятными вещами. Красный тоже может походить не только на благородное пламя и на символически амбивалентную, но жизненно важную субстанцию - кровь. Красный может походить и на прозаическое варенье, на приземлённую говядину, на юбки бессмертной пошлячки Барби. Жёлтый - не только на царственный металл и солнечный свет, но и на некоторые вещи, о которых в обществе говорить не принято...
Так вот, поскольку в иконе и символизм цвета, и образный его смысл основывается на ассоциации, ни один из цветовых оттенков в ней не должен напоминать ни о чём неприятном, отвратительном, грубом, пошлом. Трудно убедить себя, что такой-то цвет символизирует небо, если он напоминает застиранный сатиновый халат уборщицы. Или в том, что такой-то цвет символизирует бессмертное золото, если он похож на содержимое ночной посуды. Отложим же наконец в сторону любимую погремушку «богословов иконы» - символическое толкование цветов вне их конкретного бытия и контекста - и займёмся образным смыслом цветовых оттенков.
(отсюда, только отсюда и начинается серьёзный разговор).
[1] Князь Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991. с. 46
[2] Там же
[3] Egon Sendler S.J. L’icône Image de l’invisible. Paris 1981. p.151
[4] Egon Sendler S.J. L’icône Image de l’invisible. Paris 1981. p. 144
[5]Alfredo Tradigo. Icônes et saints d’Orient. Milan, 2004. p.95