Трюффо ─ Хичкок/Трюффо
На протяжении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, технического персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников.
Тот факт, что множество очень умных и художественно одаренных людей не справились с режиссурой, означает, что они не владели аналитическим и одновременно синтетическим подходом, позволяющим обходить многочисленные ловушки, расставляемые фрагментарностью кадров, съемки и монтажа.
Хичкок: Если ранее не хватало одного только звука, то с его введением мы лишились всех достижений, завоеванных чистым кинематографом.
Трюффо: В конце эпохи кино великие кинематографисты - практически все - достигли уровня, близкого к совершенству. Введение звука поставило их достижения под угрозу. Дело в том, что в тот период блестящее мастерство замечательных художников оттенило жалкое непотребство прочих, и люди малодостойные потихоньку вытеснялись из профессии. Теперь же с приходом звука серость благополучно вернулась на свои позиции.
Трюффо: ...европейские режиссеры привнесли в американское кино нечто такое, чего не было у их американских коллег - например, острый и нередко критический взгляд на Америку, что придает их работам особый интерес. Вы не найдете этого в фильмах Хоукса или МакКэри, зато ленты Любича, Билли Уайлдера, Фрица Ланга и многие Ваши рисуют критическую картину американского образа жизни.
Трюффо: Иногда говорят, что критик по самой природе своей деятельности лишен воображения, и это отчасти оправдано, ибо воображение может повредить его беспристрастности. Однако отсутствие фантазии может породить приверженность фильмам, воспроизводящим саму реальность.
Хичкок: [о «Веревке»] ...фильм был "смонтирован" еще до начала съемок у меня в голове. Но подвижность камеры и движение актеров в кадре следовали моей монтажной практике. Иначе говоря, я остался верен своему правилу варьировать масштабы кадра в зависимости от его эмоциональной содержательности в каждом эпизоде.
Хичкок: Когда чувствуешь, что почва под ногами колеблется, ступай на протоптанную и испытанную тропу. В общем - в укрытие!
Трюффо: Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция.
На пресс-конференции в Голливуде в 1943 году Альфред Хичкок сказал: «Моя цель - благодетельный шок. Цивилизация разучила нас непосредственно реагировать на что бы то ни было. Единственный способ снять окостенелость и восстановить моральное равновесие - искусственный шок. Полезнее всего здесь может оказаться кино».
Хичкок: Почему вышло из моды рассказывать историю, опираться на крепкий сюжет? По-моему, во Франции рассказчики уже вовсе перевелись.
Трюффо: Ну, это пока еще не система, а тенденция, отражающая уровень развития публики, влияние телевидения и возрастание доли документальной информации в сфере развлечения. Все эти факторы преобразили лицо современного кинематографа, а публика, не очень-то желая признавать новую модель, утрачивает доверие к старой.
Хичкок: Иначе говоря, отказ от сюжета - логический этап развития коммуникации? Ну что ж, возможно.
Хичкок: ...контрапункт звука и визуального образа... Это азы режиссерской профессии. А не так ли бывает и в жизни? Люди редко изъясняют другим свои потаенные мысли; разговор может быть совершенно тривиальным, а глаза вдруг открывают истинные мысли или чувства.
Хичкок: ...фильм в телефонной будке. Представьте себе мужчину и женщину в такой кабинке. Их руки соприкасаются, губы встречаются, и вдруг один из них неловким движением сбивает трубку с рычага. Они и не подозревают, что теперь каждое их слово и шум движений слышит оператор. Вот вам драматургический ход.
Хичкок: Масштаб изображения используется в драматических целях, а не просто для того, чтобы показать место действия.
Хичкок: Я превратил в правило принцип использования элементов, которые связаны с персонажем или местом действия. Если я не использую их максимально, мне кажется, что я что-то упустил.
Хичкок: ...сценарист совершает смертный грех, когда, столкнувшись с трудностями, говорит: «Это мы объясним в диалоге». Диалог должен быть просто звуком среди прочих звуков, исходящим из уст персонажей, чьи глаза рассказывают нам историю в визуальном ключе.
Хичкок: Ничто не занимает меня так, как недосказанность.
Хичкок: Где-нибудь посреди фильма Гриффит, бывало, включал титры с кратким содержанием предыдущего действия, как раз для опоздавших.
Трюффо: Очевидно, что фантазия абсурда- ключевая составляющая Вашей формулы создания фильма.
Хичкок: Дело в том, что абсурд - мое кредо!
Хичкок: Я мечтал снять длинный трэвеллинг с диалогом Кэри Гранта с одним из заводских рабочих, когда они идут вдоль конвейера. Они могут беседовать, скажем, о мастерах. Рядом с ними идет сборка автомобилей, деталь за деталью. Наконец, «форд», рожденный на глазах наших героев и наших зрителей, готов сойти с линии. Они смотрят на него и не могут сдержать восхищенного удивления, открывают дверцу- и оттуда вываливается труп!
Трюффо: Блестящая идея!
Хичкок: Откуда же взялось тело? Конечно, не из машины, ведь они и мы с Вами видели, как она собиралась буквально с первого болта! Труп падает ниоткуда, понимаете! И это может быть труп того самого мастера, о котором они рассуждали.
Трюффо: Чудный образчик абсолютного ничто!
Трюффо: Изображая одинокого человека, окруженного враждебным миром, Вы, возможно, и не отдавая себе в этом отчета, входите в сферу снов, которая одновременно предстает миром одиночества и опасности.
Хичкок: Это мой собственный мир, тот, в котором я живу.
Трюффо: По-видимому, так оно и есть, потому что логика Ваших картин, нередко атакуемая критиками, это, по сути дела, логика сна. «Незнакомцы в поезде» и «К северу через северо-запад», например, сконструированы по образцу ночного кошмара.
Хичкок: Скорее всего это результат моей неудовлетворенности обыденностью. Я плохо вписываюсь в нее.
Трюффо: Жак Беккер говорил: «Альфред Хичкок режиссер, который не удивится, просматривая отснятый материал».
Хичкок: Да. Но при этом вечно мечтает о том, чтобы вообще его никогда не смотреть!
Хичкок: ...пространство нельзя транжирить, оно должно использоваться в целях драматического эффекта.
Хичкок: Расположение изображений на экране никогда не следует ставить в зависимость от впечатлений реальности. Никогда! Всего можно добиться с помощью умелого владения кинематографической техникой, которая способна создать любой нужный вам образ. Но несоответствие образа, который получился, тому, что вы рисовали себе в воображении, ничем нельзя оправдать. Фильмы получаются слабыми только потому, что очень мало кто из работающих в киноиндустрии что-либо понимает в образотворчестве.
Хичкок: ...считаю незыблемым правилом: когда персонаж, который сидел, встает, чтобы сделать несколько шагов по комнате, я ни в коем случае не меняю угол съемки и не отвожу камеру назад. Я всегда начинаю движение на крупном плане - таком же, какой использовался тогда, когда мой герой сидел на месте.
В большинстве картин, когда двое разговаривают, дается крупный план одного из них, потом другого, потом опять первого, опять второго и т.д., и вдруг камера отскакивает, чтобы дать общий план, потому что один из них подымается, чтобы идти. Так делать нельзя.
Трюффо: Да, потому что в этом случае техника предвосхищает действие, вместо того чтобы сопровождать его. Это позволяет публике догадаться, что один из персонажей собирается встать или что-то в этом роде. Иначе говоря, камере никогда не полагается опережать события.
Хичкок: Совершенно верно, потому что это съедает эмоциональность, такой ход абсолютно неприемлем. Если персонаж начинает двигаться, а вам необходимо показать выражение его лица, этого можно достичь лишь одним путем: дать крупный план с движением.
Хичкок: В киноискусстве успех рождает не содержание, а техника. <...> Но делать фильмы следует так, как Шекспир писал свои пьесы- для публики.
Хичкок: Масштаб плана очень важен эмоционально, особенно когда речь идет о персонаже, с которым зритель готов идентифицироваться.
Трюффо: От сцены пожара на бензозаправочной станции буквально волосы встают дыбом. Создается впечатление, что мы видим ее с точки зрения чаек.
Хичкок: Я снял этот эпизод со столь высокой точки по трем причинам. Во-первых, хотелось показать начало нападения на город. Во-вторых, показать точную топографию Бодега Бей - город, море, пляж, заправочную станцию в огне, собрав все это в единый образ. В-третьих, я не хотел транжирить пленку на показ тщательно разработанных действий пожарных. Благодаря съемке с верхней точки мне удалось сразу решить несколько задач.
Это правило применимо всегда, когда нужно показать нечто неопределенное или слишком скучное, банальное и в подробности входить неинтересно... Трюффо: Иначе говоря, Вы решили проблему времени, манипулируя пространством.
Хичкок: Мы очень часто сталкиваемся с проблемой логики времени. Режиссер чувствует, что необходимо показать какие-то моменты, подготавливающие основное действие, но эти моменты нередко оказываются скучными. Поэтому я стараюсь по возможности избавляться от них, если не удается оснастить их какими-нибудь забавными деталями.
Трюффо: Самое главное - свести концы с концами. Это самая большая трудность, особенно для начинающих. Уж очень легко воспарить в заоблачные выси и неожиданно убедиться, что законченная вещь не имеет ничего общего с задуманной. Поэтому лишь только после того, как друзья и критики, которые увидели первый отснятый материал, заговорят о нем в тех же самых выражениях, что фигурировали у вас перед началом съемок, только тогда можно быть спокойным за то, что, несмотря на ошибки и промашки, все-таки в главном вы с пути не сбились. Иначе говоря, только если кто-то другой вашими же словами подтвердит ваш замысел, можно считать, что те идеи, которые вдохновили вас на постановку именно этой, а не другой картины, вам и удалось выразить языком экрана.
Трюффо: ...большинство Ваших фильмов независимо от национальности героев пропитано идеей первородного греха и вины.
Хичкок: Как Вы можете говорить такое, когда у меня всегда в центре невинный человек, вечно пребывающий под угрозой опасности!
Трюффо: Если Ваш герой обычно невиновен в преступлении, в котором его обвиняют, он виноват в помыслах.
Голливуд переживал кризис, и летом 1970 года все там пребывали в крайнем смятении. Он [Хичкок] писал:
«Я ищу новый сценарий, но найти его очень трудно. В киноиндустрии властвует множество запретов и правил: следует избегать пожилых персонажей и ограничиваться молодежью, не вводить в фильм антиправительственные выпады, не превышать сметную стоимость в 2 или 3 миллиона долларов...»
Хичкок: Репортаж о событии в газете слишком далек от кино. Катастрофы ведь случаются с кем-то другим, с незнакомыми нам людьми. Экран дает нам возможность познакомиться с убийцей и его жертвой, вместе с которой мы дрожим от страха, потому что теперь она нам не безразлична. Ежедневно происходят тысячи дорожных катастроф. Если жертва - ваш брат, вас это волнует. Если фильм хорошо сделан, экранный герой становится вашим братом или наоборот - врагом.
...я поразился искренности и дерзновенности творчества Хичкока. Нельзя было не заметить, что любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства - как любовные. <...> Мне пришло в голову, что в кинематографе Хичкока, скорее эротичном, чем чувственном, любить и умереть - одно и то же.
Хичкок: Самое лучшее в кино - это ножницы.
На мой взгляд, все интересные кинематографисты - те, которых «Кайе дю синема» назвали в 1955 году «авторами» - прячутся за силуэтами своих героев.
Когда было изобретено кино, оно поначалу рассматривалось как способ запечатлеть самое жизнь, как развитие идеи фотографии. Оно стало искусством, только уйдя от документализма. Именно тогда оно было признано уже не как средство простого зеркального отражения жизни, а как метод расширения ее границ. Кинематографисты немой эпохи изобрели всё, что было возможно, а те, кто изображать не умел, были обречены на неудачу.