Хон Сан Су
Дурная слава Хона Сан Су состоит в том, что он снимает "реалистичное кино" исключительно статичными средними планами, в минуты высшего вдохновения прибегая к зумам. Я посмотрела в общей сложности 7 фильмов режиссера и готова подтвердить, что техника съемки практически исчерпывается выше описанным (добавлю еще отсутствие музыкального сопровождения), однако среди этих фильмов не было ни одного реалистичного в точном смысле этого слова.
Не будет преувеличением сказать, что Хон Сан Су снимает один и тот же фильм, однако это фильм не о том, как корейцы пьют, разговаривают и занимаются сексом. Каждая картина режиссера, несмотря на будничную событийность, является завораживающим опытом, поскольку у зрителя возникает едва уловимое ощущение магии бытия. Наиболее очевидно магическая составляющая развита во "Вращающихся воротах" и в "Силе провинции Кангвон"; в остальных просмотренных фильмах она выражена менее буквально.
Сила провинции Кангвон (Kangwon-do ui him/ The Power of Kangwon Province), 1998
В центре внимания - один летний день, проведенный сеульцами в провинции Кангвон с ее природными и историческими достопримечательностями. Два главных героя (он и она) прибывают туда независимо друг от друга и ни разу не сталкиваются, хотя находятся совсем близко. Собственно, об их связи мы узнаем только ближе к концу фильма. Повествование организовано так, что первая часть полностью отдана героине, а вторая - герою: фильм словно разделен пополам невидимой линией. Самый запоминающийся образ картины - это две золотые рыбки, представляющие здесь не христианскую, а скорее астрологическую метафору. Одна из них таинственным образом исчезает из реальности главного героя и так же таинственно появляется на пути героини. Рыба живая и рыба мертвая. В фильме так же развит мотив падения, а камера часто смотрит на героев сверху.
Вращающиеся ворота (Saenghwalui balgyeon/ Turning Gate), 2002
Переживающий кризис актер (почти все герои Хона Сан Су профессионально связаны с кинопроизводством) приезжает погостить к другу. Во время неоконченного путешествия к знаменитым "Вращающимся воротам" он слышит легенду о происхождении их названия. В конце картины герой оказывается частью этой легенды. Несмотря на непрерывную последовательность событий, повествование кажется нелинейным за счет повторения одной и той же истории, с той лишь разницей, что в ней меняется статус героя, с победителя на жертву.
Как в кино (Geuk jang jeon/ Tale of Cinema), 2005
Молодой человек встречает бывшую одноклассницу, в которую был когда-то влюблен; счастливое воссоединение заканчивается жалкой попыткой совместного суицида. Героя возвращают в родной дом, где мы узнаем о его напряженных отношениях с матерью. На этом заканчивается фильм, ибо теперь становится понятно, что нам показали картину молодого режиссера, завоевавшего популярность в определенных кругах и давшего старт карьере известной актрисы. Вторая часть Tale of Cinema повествует уже о другом герое - слишком одержимом только что просмотренным вместе с нами киноэкзерсисом. События фильма в фильме повторяются с незначительными вариациями; актриса снова в центре внимания.
Фильм Оки (Ok-hui-ui yeonghwa/ Oki's Movie), 2010
Если Tale of Cinema делится на кино- и реальную действительность, то "Фильм Оки", по моему мнению, полностью состоит из короткометражек, снятых главными героями этой картины Хона Сан Су. Четырехчастная лента, каждый из эпизодов которой повествует об одних и тех же героях и почти одних и тех же ситуациях, в итоге соединяющихся в более-менее цельное повествование. Главная интрига заключается не в том, что каждый из героев имеет собственный взгляд на вещи, но в том, что в своих фильмах они пытаются избавиться от чего-то мучительного для себя, наделяя своих персонажей определенными качествами или собственными грехами. То есть, четыре короткометражки - не документальный, а воображаемый отчет об одних и тех же событиях.
Ха-ха-ха (Hahaha), 2010
Двое друзей пьют и по очереди рассказывают о том, что им пришлось пережить за несколько летних дней в одном и том же городке, где, как водится у Хона Сан Су, персонажи находились одновременно, но ни разу не встретились. Зритель обладает преимуществом перед собеседниками, поскольку понимает, что речь часто идет об одних и тех же людях, которые встречаются в реальностях обоих рассказчиков - знание, ускользнувшее от главных героев. Любопытно, что в этом фильме режиссер ненадолго изменяет своему излюбленному способу повествования: несколько моментов камера ведет себя нетипично активно, даже разворачиваясь вслед за одним из героев. Так Хон Сан Су снимает сон.
День, когда он пришел (Book chon bang hyang/ The Day He Arrives), 2011
Фильм кажется продолжением "Девственницы, раздетой ее ухажерами" - не только из-за возвращения режиссера к черно-белой пленке, но также из-за событийных совпадений с более ранней картиной и напрашивающейся интерпретации. Когда-то успешный режиссер, ныне преподающий в провинции, приезжает на несколько дней в Сеул, где пытается встретиться со старым знакомым. Не преуспевает, напивается и проводит ночь у своей бывшей возлюбленной, с которой снова расстается с утра. Далее герой трижды проживает День Сурка: одни и те же люди, почти одни и те же ситуации за одни сутки. Финал картины позволяет предположить, что ни с кем из них герой на самом деле не встретился, но все это время прокручивал в голове, с различными вариациями, ситуацию разрыва с возлюбленной, а персонажами внутреннего кино стали мимолетно увиденные знакомые и незнакомые лица. Любопытно, что как и в "Дне Сурка", герой в конце концов не уверен, насколько он останется в Сеуле - "три-четыре дня" сменяются неопределенностью; так нам дают понять, что герой продолжит думать о расставании и за рамками фильма.
Размышляя о том, каким образом Хону Сан Су с его двумя с половиной приемами удается добиться эффекта, который хочется назвать волшебством, поняла, что дело в симметричном строении его фильмов, создающем ощущение гармонии каждого отдельного киномира и киновселенной в целом. Прошу понять меня правильно, это не элементарная геометрия на плоскости, в которой, представь мы структуру любого фильма в чертежном виде, правая половина чертежа идеально совпадет с левой. Это геометрия Космоса, где герои как небесные тела движутся по определенным орбитам согласно определенным законам, а гравитационные эффекты их отношений обусловлены деформацией пространства-времени. Эддингтон, ознакомившись с общей теорией относительности Эйнштейна, воскликнул I can hear God thinking. В этом смысле, предлагаю считать Хона Сан Су Эйнштейном "реалистичного" кинематографа.
Не будет преувеличением сказать, что Хон Сан Су снимает один и тот же фильм, однако это фильм не о том, как корейцы пьют, разговаривают и занимаются сексом. Каждая картина режиссера, несмотря на будничную событийность, является завораживающим опытом, поскольку у зрителя возникает едва уловимое ощущение магии бытия. Наиболее очевидно магическая составляющая развита во "Вращающихся воротах" и в "Силе провинции Кангвон"; в остальных просмотренных фильмах она выражена менее буквально.
Сила провинции Кангвон (Kangwon-do ui him/ The Power of Kangwon Province), 1998
В центре внимания - один летний день, проведенный сеульцами в провинции Кангвон с ее природными и историческими достопримечательностями. Два главных героя (он и она) прибывают туда независимо друг от друга и ни разу не сталкиваются, хотя находятся совсем близко. Собственно, об их связи мы узнаем только ближе к концу фильма. Повествование организовано так, что первая часть полностью отдана героине, а вторая - герою: фильм словно разделен пополам невидимой линией. Самый запоминающийся образ картины - это две золотые рыбки, представляющие здесь не христианскую, а скорее астрологическую метафору. Одна из них таинственным образом исчезает из реальности главного героя и так же таинственно появляется на пути героини. Рыба живая и рыба мертвая. В фильме так же развит мотив падения, а камера часто смотрит на героев сверху.
Вращающиеся ворота (Saenghwalui balgyeon/ Turning Gate), 2002
Переживающий кризис актер (почти все герои Хона Сан Су профессионально связаны с кинопроизводством) приезжает погостить к другу. Во время неоконченного путешествия к знаменитым "Вращающимся воротам" он слышит легенду о происхождении их названия. В конце картины герой оказывается частью этой легенды. Несмотря на непрерывную последовательность событий, повествование кажется нелинейным за счет повторения одной и той же истории, с той лишь разницей, что в ней меняется статус героя, с победителя на жертву.
Как в кино (Geuk jang jeon/ Tale of Cinema), 2005
Молодой человек встречает бывшую одноклассницу, в которую был когда-то влюблен; счастливое воссоединение заканчивается жалкой попыткой совместного суицида. Героя возвращают в родной дом, где мы узнаем о его напряженных отношениях с матерью. На этом заканчивается фильм, ибо теперь становится понятно, что нам показали картину молодого режиссера, завоевавшего популярность в определенных кругах и давшего старт карьере известной актрисы. Вторая часть Tale of Cinema повествует уже о другом герое - слишком одержимом только что просмотренным вместе с нами киноэкзерсисом. События фильма в фильме повторяются с незначительными вариациями; актриса снова в центре внимания.
Фильм Оки (Ok-hui-ui yeonghwa/ Oki's Movie), 2010
Если Tale of Cinema делится на кино- и реальную действительность, то "Фильм Оки", по моему мнению, полностью состоит из короткометражек, снятых главными героями этой картины Хона Сан Су. Четырехчастная лента, каждый из эпизодов которой повествует об одних и тех же героях и почти одних и тех же ситуациях, в итоге соединяющихся в более-менее цельное повествование. Главная интрига заключается не в том, что каждый из героев имеет собственный взгляд на вещи, но в том, что в своих фильмах они пытаются избавиться от чего-то мучительного для себя, наделяя своих персонажей определенными качествами или собственными грехами. То есть, четыре короткометражки - не документальный, а воображаемый отчет об одних и тех же событиях.
Ха-ха-ха (Hahaha), 2010
Двое друзей пьют и по очереди рассказывают о том, что им пришлось пережить за несколько летних дней в одном и том же городке, где, как водится у Хона Сан Су, персонажи находились одновременно, но ни разу не встретились. Зритель обладает преимуществом перед собеседниками, поскольку понимает, что речь часто идет об одних и тех же людях, которые встречаются в реальностях обоих рассказчиков - знание, ускользнувшее от главных героев. Любопытно, что в этом фильме режиссер ненадолго изменяет своему излюбленному способу повествования: несколько моментов камера ведет себя нетипично активно, даже разворачиваясь вслед за одним из героев. Так Хон Сан Су снимает сон.
День, когда он пришел (Book chon bang hyang/ The Day He Arrives), 2011
Фильм кажется продолжением "Девственницы, раздетой ее ухажерами" - не только из-за возвращения режиссера к черно-белой пленке, но также из-за событийных совпадений с более ранней картиной и напрашивающейся интерпретации. Когда-то успешный режиссер, ныне преподающий в провинции, приезжает на несколько дней в Сеул, где пытается встретиться со старым знакомым. Не преуспевает, напивается и проводит ночь у своей бывшей возлюбленной, с которой снова расстается с утра. Далее герой трижды проживает День Сурка: одни и те же люди, почти одни и те же ситуации за одни сутки. Финал картины позволяет предположить, что ни с кем из них герой на самом деле не встретился, но все это время прокручивал в голове, с различными вариациями, ситуацию разрыва с возлюбленной, а персонажами внутреннего кино стали мимолетно увиденные знакомые и незнакомые лица. Любопытно, что как и в "Дне Сурка", герой в конце концов не уверен, насколько он останется в Сеуле - "три-четыре дня" сменяются неопределенностью; так нам дают понять, что герой продолжит думать о расставании и за рамками фильма.
Размышляя о том, каким образом Хону Сан Су с его двумя с половиной приемами удается добиться эффекта, который хочется назвать волшебством, поняла, что дело в симметричном строении его фильмов, создающем ощущение гармонии каждого отдельного киномира и киновселенной в целом. Прошу понять меня правильно, это не элементарная геометрия на плоскости, в которой, представь мы структуру любого фильма в чертежном виде, правая половина чертежа идеально совпадет с левой. Это геометрия Космоса, где герои как небесные тела движутся по определенным орбитам согласно определенным законам, а гравитационные эффекты их отношений обусловлены деформацией пространства-времени. Эддингтон, ознакомившись с общей теорией относительности Эйнштейна, воскликнул I can hear God thinking. В этом смысле, предлагаю считать Хона Сан Су Эйнштейном "реалистичного" кинематографа.