Дюнкерк как зеркало русского стыда
Вновь вышедший на мировые экраны фильм британского режиссера Кристофера Нолана «Дюнкерк» не мог не вызвать у российского зрителя самые противоречивые чувства. О чем же этот фильм - о трусости и желании выжить любой ценой, или же о спасении чужих жизней - и тоже подчас любой и страшной ценой?
Сама постановка подобных вопросов проявляет сильнейшую политизированность того важного обстоятельства, о котором российское общество до сих пор боится говорить вслух, потому что не в состоянии пока что артикулировать саму парадигму отношения к этому - к безжалостному насилию со стороны насильника к своей беспомощной жертве.
Поэтому и произносятся как слова презрения в адрес пострадавших участников митинга, так и слова ненависти в адрес тех, кто пытается мобилизовать людей на противостояние с демонстрирующими из раза в раз вероломность и бесчеловечность силовиками, сами ментальные корни которых теперь уже не в институтах подготовки к охране правопорядка, но в низовых добровольных структурах - от бандитских бригад до организаций черносотенного толка, готовых самостоятельно разбираться с любым проявлением оппозиционности - от политических деятелей до рядовых энтузиастов, поднимающихся на защиту своего дома, сквера, парка от произвола извне.
Вектор этого напряжения можно проследить и в оценках фильма «Дюнкерк».
Но что же это за художественное произведение само по себе, каковы его принципиальные отличия от аналогичных творений, схожих по тематике и сюжету?
Представляется, что «Дюнкерк» фактически заявляет о жанровом завершении большого киноромана и переходе кинематографа к новым формам. О том, что так рано или поздно произойдет, стало ясно уже в конце 90-х годов, когда после фильма «Спасение рядового Райана» фактически та же творческая группа сняла фильм «Братья по оружию», посвященный европейским событиям Второй мировой войны после высадки в Нормандии, вплоть до победы на нацистской Германией и возвращения американских солдат на родину летом 1945 года. Передать всю полноту судеб, характеров, рассказать о героях настолько подробно, настолько это возможно в самом романном жанре - с этими задачами теперь справляется телесериал. Кинофильм же вынужден ограничиваться чем-то иным, сжимать рамки сюжета до повести, выхватывая из жизни своих героев наиболее важные и значимые фрагменты.
Человека интересует человек. Этот принцип зрительского и читательского внимания всегда был актуален, что для литературы классического периода, что для кинематографа периода его наиболее активного развития. Телевидение предоставляет значительно более возможностей, нежели кинофильм, именно в плане достоверности, скрупулезной аналитичности и планомерности раскрытия той самой толстовской «диалектики души» персонажа - будь то Кэрри Мэтисон («Родина») или Фрэнк Андервуд («Карточный домик»). Кинофильм вынужден искать новые формы, активно обновлять язык самого зрелища. Вырвать человека из повседневной жизни, заставить в конкретный день прийти в кинотеатр - теперь для этого необходимо предпринимать значительно больше усилий .чем раньше, когда кино было просто отличным провождением свободного времени. Развлекательность постепенно начинает уступать место театральности, драматичности, кино хочет дать зрителю то, что не всегда может дать сериал - яркость переживаний и подлинность чувств.
С этой точки зрения с подлинностью событий и яркостью чувств в «Дюнкерке» полный порядок. Нолану пришлось пожертвовать очень многим, чтобы попытаться рассказать свою историю новым для массового зрителя языком: языком морских просторов, распахнутых небес, мрачной глубины и бесконечного человеческого одиночества в толпе, не просто среди подобных, а среди уравненных в самой судьбе людей. Одиночество в смерти Ноланом передано безупречно. И это то страшное толстовское одиночество, в котором русскому зрителю зачастую так сложно признаться самому себе.
В этом смысле нолановский «Дюнкерк» такой же новаторский, как и отечественные киноленты «Проверка на дорогах» (1971) Алексея Германа и «Иди и смотри» (1985) Элена Климова. Только вместо предельной концентрации на судьбе конкретного человека, Нолан обращается к исторической роли отдельных человеческих групп. В «Дюнкерке» это летчики, гражданские моряки и рядовые солдаты британской армии. Показательно, что в фильме только два немца - в последней сцене взятия в плен англичанина. Вместо живых, очеловеченных врагов - самолеты, бомбы, пули, снаряды, торпеды. Вот на этом безжалостном языке войны разговаривает получивший полное превосходство враг.
Война как эпопея, война как роман - все это для «Войны Фойла», «Братьев по оружию», «Штрафбату», «Тихому океану». Война как эмоция, как глубочайшее переживание, как леденящий душу вскрик - это «Дюнкерк» Нолана, это «Белый тигр» Шахназарова, это «Ярость» Эйера. Новый жанр, новый язык, новое прочтение старых сюжетов.
Но, конечно, для ряда наших с вами сограждан симпатию способны вызвать скорее доблестные немецкие самолеты, расстреливающие малодушных трусов-англичан, чем пытающиеся ценой наименьших жертв спасти свою армию и сохранить паритет в войне британцы.
В русской литературе XIX века лучшим мастером изображения народных масс в литературе, безусловно, считался писатель Толстой. Массовость важный штрих и для понимания творческого метода Нолана, проявленного в «Дюнкерке». Современный зритель привык к массовым сценам - это и компьютерные вариации батальных сцен во «Властелине колец», и эпическая массовость заключительных серий «Гарри Поттера», это и, наконец, яркая и текучая волна любимых многими «миньонов». Масса, толпа по Нолану не безлична и безлика, наоборот, она вся состоит из лиц, из личностей. Даже в толпе люди не прекращают оставаться людьми, вернее, не имеют права прекратить быть человеком - вот главнейший постулат режиссера, который наиболее ярко проявляется в сцене гибели 17-летнего мальчишки от рук спасенного им же солдата. Страшно представить, чтобы было с этим солдатом в обезумевшей толпе - его бы буквально разорвали. Но нет, капитан Доусет не может позволить мстить сейчас. Он, британский моряк-доброволец, не может позволить месть вообще. Не доведенный до безумия солдат виноват в гибели парня - но нацисты, которые бомбят беззащитных людей на пляжах и в открытом море.
Фильм Нолана заканчивается чтением выдержки из знаменитой речи британского премьера Черчилля «Мы будем сражаться на пляжах / We Shall Fight on the Beaches», произнесенной им в британском парламенте 10 мая 1940 года, тогда как речь уже идет, судя по всему, о начале июня, поскольку эвакуация войск началась в конце мая, - и это, пожалуй, та редкая историческая натяжка, которую позволил себе режиссер.
Многие ровесники автора знакомы с этой речью с юных лет - именно она звучала в подводке к знаменитой песне «Aces high» британской группы Iron Maiden. Но сохранили ли мы с вами то чувство уважения к отважным летчикам союзников, которое не могло не быть вызванной песней, или же мы с вами как один из персонажей толстовского «Хаджи-мурата» «не приписывая произносимым словам никакого значения»?
Визуальный язык Нолана совершенен. Пляжи, расчерченные стройными рядами солдат, каски погибших на песке, беспечная и нестроевая пестрота подходящих к Дюнкерку гражданских судов. Эпически изображены Ноланом и воздушные бои над Ла-Маншем - чувствуется дань стародавнего пиетета, с которым британцы относятся к своим летчикам, спасшим в «Битве за Британию» в июле-октября того же 1940-го года Туманный Альбион от германского сухопутного вторжения.
Но кто же для нас с вами больший враг, а кто для нас меньше достоин уважения? Немецкий летчик, расстреливающий гражданское судно с поднятыми на борт спасенными английскими моряками, или сами эти английские моряки, оказавшиеся не готовыми к ТАКОЙ войне? Войне без жалости, войне с газовыми печами, войне с Хатынью, Дрезденом, Хиросимой?
Оставаться людьми даже в отношении к трусу и предателю - способны ли мы на такой подвиг, или же мы с вами будем только гордиться миллионами собственных павших, той большой кровью, в которой утонули стыд и позор киевского окружения летом 1941 года, Ржевской битвы зимой 1942 года, подавленное восстание Варшавского гетто осенью 1944 года?
Нет, мы не можем себе этого больше позволить - быть упившимися кровью тщеславными гордецами на забытых могилах собственных героев. Деды воевали, да. А рядом с ними воевали не только англичане, американцы, французы, но и немцы тоже, и испанцы, и итальянцы, и еще сорок языков, включая, конечно, японский и любимый многими китайский.
Гуманистический пафос Нолана важен еще и своим разделением войны на войну людей и войну машин. И смерть не сломит только тех, кто не перестал быть человеком. Не страшно трусить. Страшно быть зверем. Страшно быть машиной убийства.