Немного о Шекспире. Но это неточно =))
Я дико соскучилась по формату ЖЖ, еще бы время найти вернуться в лонгриды и лонграйты. Но я буду стараться, ну хотя бы летом. А то вот Лехе на 18 лет подарила фотокнигу вперемешку с моими жж-шными о нем записями, он оценил, а больше-то ни о ком и не писала толком =((
Ну, короче, в рамках собственной учебы довелось мне написать пяток эссе по Вильяму нашему. Для возвратного лонгрида самое то, подумала я. А там, глядишь, и до нормальных текстов руки дойдут =)
Эссе №1 по «Сну в летнюю ночь».
Театр есть жизнь, и люди в нем - актеры
«Пигва: Вот список с именами всех, кого нашли мало-мальски пригодными, чтобы представить нашу интермедию перед герцогом и герцогиней вечером в день их бракосочетания» (I,2). То есть, «за неимением гербовой, пишем на простой». Впрочем, в отношении своего Глобуса Шекспир слегка лукавит: ведущие актеры в нем были выдающиеся, их имена до сих пор помнят театроведы и глубокие почитатели Шекспира.
Что нам точно известно о Глобусе: в основной состав входило в среднем 14 человек, все мужского пола, каждый актер не просто мог, но и почитал своим долгом менять свою роль под себя и под те обстоятельства, в которых доведется играть. После обнародования пьесы авторские права на нее переходили театру, то есть труппе, поскольку у каждого ее члена был пай в общем предприятии. Труппа старалась сделать так, чтобы текст не был
опубликован, пока пьеса идет на сцене. [ПП] Тексты не считались чем-то
незыблимым. Тот же «Гамлет» был изрядно дополнен со временем. Играть нужно было быстро и ярко, поскольку большинству зрителей приходилось стоять на ногах, да еще при любой погоде.
Если принять во внимание сугубую театральность всех пьес Шекспира, то есть тот факт, что они были написаны исключительно для представления на сцене, а не для глубокого чтения, то некоторые загадки их драматургии можно было бы разрешить с точки зрения внутренней механики театра, его производственной необходимости. Мы рассмотрим несколько вариантов такого разрешения на примере комедии «Сон в летнюю ночь».
Загадки времени
Можно предложить применить такой взгляд на некоторые загадки «Сна», связанные со временем.
И первая, самая очевидная - расхождение текста, недвусмысленно повествующего о майских обрядах:
Тезей: «Пусть кто-нибудь лесничего найдет.
Закончены все майские обряды». (IV,1)
«…Обряды майские свершали, верно,
И, зная, что мы явимся сюда,
Остались здесь дождаться торжества». (IV,1)
и названия комедии: «Сон в ЛЕТНЮЮ ночь», которое все исследователи единодушно связывают с днем Ивана Купалы, который приходится на июнь и имеет свои обряды, весьма вольные для того, чтобы свершать их перед свадьбой. Неужели Шекспир так плохо владел календарем? Конечно, нет. Комедия была написана как подарок или подношение к совершенно конкретной свадьбе с назначенной датой. Но, вероятно, что-то помешало этому [АЛЛ - С] счастливому событию свершиться в срок. Косвенно на это указывает Тезей:
«Печаль для похорон пусть остается.
Нам на пиру не нужно бледной гостьи». (I,1)
Праздник отложили, вероятно, в связи с трауром, и премьера была сыграна уже на Ивана Купалу, иначе это название и не объяснишь. Так, волею судьбы, комедия могла бы стать и «Сном в зимнюю ночь», если бы траур надели на полгода.
Вторая загадка, связанная со временем, проявляется тогда, когда мы начинаем пытаться разложить пьесу по дням. Тезей с Ипполитой вначале говорят о том, что:
«Четыре дня в ночах потонут быстро;
Четыре ночи в снах так быстро канут…
И полумесяц - лук из серебра,
Натянутый на небе, - озарит
Ночь нашей свадьбы». (I,1)
Таким образом, мы понимаем, что до дня свадьбы должно пройти трое суток, включая день начала действия, а также помним, что на четвертый день должна решиться судьба Гермии (смерть, монастырь или брак с нелюбимым Деметрием).
На следующий вечер Лизандр назначает побег:
«… Если правда любишь,
Ты завтра в ночь уйди тайком из дома». (I,1)
На этот же вечер горожане намечают свою репетицию:
«Пигва: Ну, граждане, вот вам ваши роли, и я прошу вас, умоляю вас и заклинаю вас - вызубрить их наизусть к завтрашнему вечеру. А вечером приходите в дворцовый лес». (I,2).
В эту, вторую, ночь свершаются все чудеса, превращения и перемены, вызванные действием сока цветка любовь-в-праздности и его антидота, а уже утром Тезей с невестой и свитой выходит на охоту, находит спящую четверку влюбленных, спрашивает у Эгея:
«Но, друг Эгей, скажи мне, не сегодня ль
Свой выбор сделать Гермия должна?» (IV,1)
и получает утвердительный ответ. Да и сам он собирается «сегодня ж в храме»
соединиться с Ипполитой. А значит, совершенно точно речь идет об утре
четвертого дня. Куда же пропали третьи сутки? Ведь мы не можем снова
подозревать Шекспира в том, что он не умеет считать до четырех? Основываясь только на тексте, можно выдвинуть версию о суточном сне и влюбленных, и Титании с ослом-Основой, но неужели ж отец не хватился бы Гермии за целый день отсутствия? А он явно не знает еще о ее побеге. Да и ремесленники вышли бы утром, когда чары Пэка не действуют, из леса и переполошили бы своими рассказами все Афины.
Вторую версию подсказывает нам сцена репетиции спектакля:
«Основа: Угодно вам посмотреть эпилог или прослушать бергамский танец в исполнении двух наших актеров?
Тезей: Не надо эпилога…» (V,1)
Возможно, из соображений регламента свадьбы театру пришлось пожертвовать одним актом, без сомнения, тоже не лишенным гениальности, и один день полностью пропал.
Почему же до нас не дошел полный текст пьесы? Все дело в отношении:
Бах не хранил свои ноты, а Шекспир - свои тексты. Как мы знаем,
актуальное собрание из 37 пьес после его смерти издали его друзья, а
прижизненные книжечки-кварты порой сильно отличаются от канонического фолио, поскольку нередко печатались пиратским способом. Документально
доказать здесь, вероятно, ничего нельзя, как в истории со вторым томом «Мертвых душ» - что это было, мы не знаем.
Третий аспект, связанный со временем, - это чистая механика. Актеров часто было меньше, чем ролей, и они должны были успеть уйти со сцены и переодеться для выхода в новом амплуа. И Шекспир мастерски тянет время пространными монологами, которые часто не столь придают смысл и глубину, сколько добавляют красоты и описательности. Разумеется, не каждый монолог «дырку в стене закрывает», но иногда, если вам это кажется, может быть, так оно и есть.
В жизни театра случаются переносы спектаклей, изменяется или сокращается
действие, причем как по прихоти зрителей, так и по иным причинам, а также
абсолютно рабочим моментом является необходимость дать актеру переодеться, и Шекспир с легкостью меняет то, что можно изменить, убирает то, что приходится убирать, и добавляет текст только для того, чтобы актерам было удобно играть его произведения.
Загадочные роли
Второй загадочной областью для размышлений являются сам роли: некоторые из них очевидно бессодержательны, другие - слишком малы, и это кажется странным и порождает вопросы о том, что такое глубокое хотел показать нам Шекспир.
Поговорим сначала о том, как распределялись амплуа в связи с возрастом актеров: взрослых мужчин играли, очевидно, возрастные актеры с усами и бородкой, роли юных возлюбленных предназначались безусым юношам со сломавшимся голосом, этот же юноша мог играть и зрелую женщину, а вот роли юных гермий и джульетт доставались юношам с еще высоким голосом, что могло означать возраст от 10 до 15 лет. Но, если мы в 10-11 лет хотим от ребенка Джульетту, то учить его актерской профессии надо начинать гораздо раньше. И тогда появляются роли, в которых от относительно маленького мальчика требуется выйти на сцену, вести себя естественно, заодно вынести кубок или забрать лютню, а со временем и что-то сказать. Во «Сне в летнюю ночь» мы видим раздолье таких «тренировочных» ролей: во-первых, это тот пресловутый малыш паж, из-за которого ссорятся Титания и Оберон. С тем же успехом можно было поссорить их из-за украшения или священного животного. Ребенка выводят или выносят на сцену, водят за собой,
потом уводят. В некоторых постановках он может появляться еще в свите Оберона в конце. Все. Что это было? Начало обучения - не бояться шумного полного зала, когда стоишь на сцене. Следующая возрастная категория вполне могла играть эльфов и фей, особенно Паутинку, Душистого Горошка и остальных. Одна-две реплики и несколько движений - любой справится.
Но и взрослым актерам порой достаются «странные» роли. Разве нельзя было обойтись без Фортинбраса в «Гамлете» или аптекаря в «Ромео и Джульетте»? Роли крошечные, но очень важные. Как многим известно, кулис, занавеса и особых декораций в Глобусе не было и быть не могло, но должен же как-то появляться и исчезать со сцены реквизит? Так, у Ромео в руках появляется бутылочка с ядом, а Фортинбрас - единственный, кто может отдать команду унести со сцены гору трупов, ведь сами «трупы» встать и уйти не могут, несмотря на высокую степень условности действия.
Введение таких вспомогательных ролей сам Шекспир, весело смеясь, описывает в «Сне»:
«Рыло: Стену в комнату втащить никак невозможно. Что ты скажешь, Основа?
Основа: Опять-таки, кто-нибудь нам сыграет стену! Мы его подмажем штукатуркой, глиной и цементом: это будет значить, что он - стена» (III,1).
Отступление от темы. Безусловно, будь Шекспир средним драматургом, все его пьесы изобиловали бы такими Стенами, причем со всей серьезностью, но гений позволяет ему решать разом многие задачи, оставляя читателя, а точнее, зрителя с будоражащими вопросами: что хотел донести до нас автор тем или иным персонажем, почему ребенок, как утверждает лукавый дух, украден у безутешного султана Индии, если его мать была жрицей, которым детей вообще не полагается иметь, и зачем он так нужен Оберону?
Заодно и политическую мечту Британии об Индии вольно или невольно для нас запечатлел.
Сложная судьба пьес
Пожалуй, одними из самых смешных в своей правдивости сцен «Сна в летнюю ночь» являются эпизоды репетиции и представления комедии-трагедии о Фисбе и Пираме. Здесь Шекспир хохочет в голос, и все, кто хоть однажды пытался что-то поставить, - вместе с ним. В этих же сценах мы найдем реальные примеры того, во что может превратиться пьеса под воздействием неумолимых обстоятельств.
Из пьесы, как мы уже упоминали, могут убрать даже ключевую сцену, поскольку она может не понравиться публике, покровителю театра или найдется еще какая-нибудь причина для этого, например, безвозвратная потеря актера, в ней игравшего:
«Заморыш: Я полагаю, что придется нам в конце концов самоубийство вымарать» (III,1).
Как знать, не это ли произошло с третьими сутками в самой пьесе?
В пьесу может потребоваться внести дополнительные монологи или реплики, без которых публика может что-нибудь не понять или понять неправильно:
«Пигва: Пожалуй. А то можно еще так: кто-нибудь должен войти с кустом и с фонарем и объяснить, что он фигурирует, то есть изображает лунный свет» (III,1).
В пьесе, возможно, придется менять характеры героев, если они не нравятся публике или актерам, которые их играют:
«Основа: Это я с вами, друзья, согласен, что если мы настращаем дам, так лучшего ничего не придумают, как нас всех вздернуть. Но я сумею так переделать мой голос, что буду рычать нежно, что твой птенчик-голубенок; буду вам рычать, что твой соловушка!» (I,2).
И, наконец, уморительная трагедия Фисбы и Пирама дает нам возможность
почувствовать непосредственный контакт между актерами шекспировского времени и их зрителями. Все эти реплики из зала нужно было учитывать, иногда обыгрывать, а иногда - корректировать под них свою игру:
«Тезей: По-моему, Стена тоже должна напугаться, раз она обладает всеми чувствами.
Пирам: Никак это невозможно, ваша светлость: «за измену» - это реплика для Фисбы: она теперь должна войти, а мне надо ее заметить сквозь стену…» (V,1)
Кстати, известный советский шекспировед, А.Аникст, разрешает загадку двойного финала «Сна в летнюю ночь» в нашем ключе: на свадьбе сыграли благословление дома примирившимися духами, а при игре в общедоступном формате сразу после призыва Тезея ко сну появляется Пэк с коротеньким эпилогом-извинением, что было весьма распространено.
Но есть ли еще какие-либо изменения в текстах, которых мы не коснулись? Да, и они связаны с переводом. Во-первых, недалеко уйдя от площадных театров, в комических сценах Шекспир не брезгует весьма солеными шутками, которые наши интеллигентные переводчики передать не в силах. Таким образом, стилистическая амплитуда у нас более скромная. А во-вторых, известно, что англоязычные актеры признают тексты этого драматурга максимально удобными для произношения: их буквально не приходится учить, они сами ложатся на язык. Ничего удивительного: автор обкатывал их на себе и своих товарищах, в отличие от коллег-современников, писавших в кабинетах и не представлявших, как устроен театр.
Посмотрев на такое количество возможностей, мы не можем не задаться вопросом, какие из вариантов текстов достались нам под заголовком «Полное собрание сочинений Уильяма Шекспира»? - будем надеяться, что лучшие.
Теперь мы знаем, что некоторые загадочные места у Шекспира диктует не загадочность ради загадочности, а логика внутритеатральной жизни, взгляд на драматургию как на нечто пластичное, должное отвечать текущему моменту. Судя по исследованиям истории театра и конкретно Глобуса, сам Шекспир очень бы удивился, узнав, сколь тщательно изучают каждое приписываемое ему слово, насколько «забронзовевшим» выглядит для потомков его творчество.
В конце, не желая удаляться от выбранной темы, вкратце признаю, что
гениальный драматург оставил нам и множество экзистенциональных вопросов, которые каждый раз по-новому ставят перед нами актеры самых разных театров.