Византийская иконография Преображения 3.
11. Вторая сохранившаяся с доиконоборческих времен икона Преображения - почти одновременная с равеннской символической композицией, тоже мозаика в конхе апсиды - на этот раз в соборном храме (кафоликоне) монастыря св. Екатерины на Синае, посвященном как раз этому празднику. Потому и занимает эта композиция центральное место в храме.
Мозаика исполнена в 548-565 гг. присланными из Константинополя мастерами (так же, как привезены сюда и плиты проконисского мрамора для облицовки апсиды). И так же в середине 6 в. в монастырь св. Екатерины на Синае была прислана из столицы знаменитая икона Христа Пантократора (12, можно сравнить с 13). Интересно, что Христос на иконе благословляет двуперстно, а на мозаике - именословно, т.е. оба вида перстосложения оказываются одновременны и равночестны - и это шестой век!
На мозаике мы видим знакомую композицию с преобразившимся Христом в центре, с пророками Моисеем и Илией во весь рост по обе стороны от Него - одесную и ошуюю - и падающих на колени - от изумления, ужаса, благоговения - трех апостолов. Нет только самой вершины горы, которая появится лишь через несколько веков. Но, может быть, это сделано намеренно - фигура Христа как бы парит над земной поверхностью - для Сына Божия как для Нового Адама земной гравитации не существует; Он хоть и пребывает на земле в дебелом теле падшего человека, но иногда, когда Ему нужно, может его как бы «упразднить». Однако, Моисей и Илия, хотя и явились из мира иного (Илия как представитель от живых, Моисей - от мертвых), но твердо стоят на земле.
Фигура Преобразившегося Христа в центре конхи кажется чуть меньше, чем вытянутые фигуры пророков - возможно, за счет искажения на вогнутой поверхности - хотя абсолютно пропорциональна, прямо-таки по античным канонам! И за счет этого возникает ощущение некоторого удаления Его от людей, пребывания в ином пространстве и времени. Возможно, эффект достигается за счет прямой перспективы, с которой прекрасно были знакомы римские художники. В иконописи же прямая перспектива используется крайне редко - в основном на иконах Вознесения (этим «неиконным» приемом мастерски владел знаменитый афонский иконописец начала 14 в. Мануил Панселин). Ну, и вот здесь, на синайской мозаике Преображения.
14. Золотой крест в синем круге над главою Христа - Престол Божий и центр мироздания - здесь вынесен на самый край конхи, в софит, и является центром ленты из медальонов с иконами двенадцати апостолов, включая Павла.
Крест в круге из концентрических колец синего цвета разного тона - образ небесных сфер - знаменует собою сакральное пространство, место пребывания Божества. Древние верили, что видимое небо есть прозрачная твердь, состоящая из семи хрустальных сфер, вложенных друг в друга по принципу матрешки, и на каждой укреплена своя планета; сферы вращаются - с ними движутся по кругу планеты, каждая по своему пути; на внешней сфере неподвижно закреплены звезды, которые также движутся вокруг центра мира (Земли) по кругу, но все вместе и не нарушая установленного порядка. Примерно как на этом средневековом рисунке (15).
Разницу между миром земным и миром тонким прекрасно осознавали христианские богословы. А потому в центре небесных сфер мыслилась не земля, как на этой картинке, а Бог - невидимый и непознаваемый, пребывающий в неприступном мраке (примерно в это время среди христиан получили распространение работы Дионисия Ареопагита). Поэтому обычно на восточно-христианских иконах центральная сфера была самого темного синего тона, остальные же более светлого - по мере приближения к краю, представляя собою иную реальность - как бы зеркальную, вывернутую наизнанку (вернее, эта наша реальность нашего падшего мира искажена, вывернута).
Однако, раннехристианские и византийские художники обычно больше четырех слоев небесных сфер не изображали (скорее всего, по чисто эстетическим соображениям - чтоб не мельчить изображение, которое должно выглядеть монументально) - как правило, три, во образ Пресвятой Троицы.
Из многослойного круга с Крестом как символа небес мысленных появляется десница Бога Отца, указующая перстом на Сына. Нетварный свет энергий Св. Духа показан золотым фоном композиции.
Кресчатый нимб воплощенного Сына Божия является почти точным зеркальным отражением Небесного Креста в круге, с тем лишь отличием, что Крест в нимбе Христовом не синий, а красно-коричневый - то ли царственно-пурпурный, то ли деревянный!
В такое же отражение небесного круга помещена и сама фигура Спасителя - в вытянутый синий многослойный овал - и это не просто овал, а именно яйцо, расположенное тупым концом вниз. И - пробивая «скорлупу» этого яйца - сакрального пространства, вторгшегося в пределы нашего земного мира, - во все стороны от фигуры преобразившегося Христа бьют лучи божественного света - еще более яркие, чем золотой фон иконы, который уже сам по себе являет собою сияние божественных энергий, только более ровное, как бы неподвижное по сравнению с белыми лучами, изливающимися от преображенного тела Христова.
На этой мозаике очень сильно чувствуется не только особое, не земное, пространство, в которое увлекает апостолов преобразившийся перед ними Христос, но также и особое время - циклически-замкнутое не только в «яйце» вокруг Спасителя, но также в самой конхе, вогнутой внутрь, как бы втягивающей туда же и зрителя. Ведь и сами апостолы не знали, сколько времени прошло - для них оно как бы остановилось - или они желали, чтобы оно остановилось, чтобы это сладостное состояние пребывания рядом с Божеством продолжалось вечно («При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи…» Мф. 17:4).
Интересно, что перистых разноцветных облаков, обычных на раннехристианских мозаиках, на композиции в храме Преображения Синайского монастыря нет. «Облаком», окутывающим фигуру Христа, здесь является само «яйцо» с концентрическими овалами, которые являют собою образ многослойного иного мира («В дому Отца Моего обители многи суть» Ин. 14:2). Очевидно, византийские художники поняли, что таинственное «облако», которое упоминается в этом отрывке из Евангелия, совсем не обязательно должно быть реальным, физическим облаком. Это, скорее, тонкая полупрозрачная пленка или пелена, граница между мирами - нашим земным и тонким, умопостигаемым, это то самое «тусклое стекло» или, по более точному переводу, «мутное зеркало», о котором пишет Апостол Павел (1 Кор. 13:12). И иначе, как через это «тусклое стекло» или «облако» земной человек видеть иной мир не может. И причина здесь не только в несовместимой природе двух пространств - физического и тонкого, райского, но и в несовпадении времени - линейного и нелинейного, иноприродного (забегая в другую тему, отмечу, что оно может быть трех видов: Божественное безвременье и время тварного мира - циклическое ангельское, спиральное райское и линейное земное). И когда в наш земной мир проникает мир тонкий, несказанный и не описуемый человеческим языком, земной человек вынужден описывать его с помощью земных же понятий - в данном случае словом «облако» по аналогии с облаком реальным, полупрозрачным, частично закрывающим от нас мир иной, подобно тонкой ткани. И Господь, являя каждый год чудо на Фаворе, так же посылает облако, подобное туману или дыму каждения в храме, - милостиво снисходя к нашей слабости, чтобы и мы воспринимали Его Преображение, как Его апостолы когда-то, «якоже можаху».
Взоры всех участников события на иконе устремлены на Спасителя - Сам же Он смотрит прямо - на каждого из нас и так же каждого из нас благословляет простертой вперед десницей - вот уже полторы тысячи лет…
Чуть выше, на триумфальной арке, парят в золотом божественном свете две прекрасные фигуры Архангелов, устремляющих руки к Жертвенному Агнцу, также помещенному в круг небесных сфер. Еще выше - изображения двух чудес-теофаний с пророком Моисеем: явление Бога в неопалимой купине (16) и дарование скрижалей Закона (17).
*
18. Общий вид алтарной стены в соборном храме Преображения монастыря св. Екатерины на Синае.
Кроме того, эсхатологический мотив вносят иконы в белых медальонах - Богородицы и Иоанна Крестителя. В 6 веке начинает формироваться композиция «Деисис» - моление Богородицы, Иоанна Крестителя - а позднее архангелов, апостолов и сонма святых - за род человеческий на Страшном Суде. Таким образом, и здесь налицо связь Преображения со Вторым Пришествием Христовым.
Я уделяю столько внимания этой мозаике в монастыре св. Екатерины на Синае потому, что на ней впервые представлена композиция, которая станет основой иконографии Преображения, - Богочеловек Христос в белых одеждах и сиянии славы в центре, пророки Моисей и Илия по сторонам от Него и три апостола ниже, упавшие наземь в изумлении и страхе. Со временем будут добавляться только детали, композиция будет усложняться, но основа ее останется прежней.
* * *
Как известно, развитие византийского сакрального искусства, в том числе иконографии праздника Преображения, было прервано на взлете трагическими событиями, вошедшими в историю под названием эпохи иконоборчества (730-843 гг.).
Однако, христианская иконография продолжала развиваться в Риме, не затронутом бушевавшим в Восточной империи иконоборческим безумием. И именно там сохранилось несколько интересных мозаик 8-9 вв., в том числе «Преображения», причем, так же в эсхатологическом контексте. (См. об этом статью М.А.Графовой «Римские мозаики первой половины IХ в. Эсхатологические аспекты», 2012).
19. На примыкающей к апсиде триумфальной арке в базилике Ахиллия и Нерея сохранилась выложенная в 814 г. мозаика с иконой Преображения в центре - там, где обычно помещались изображения Второго Пришествия Христова в форме видений Иезекииля с четырьмя «животными». Здесь же эсхатологический контекст создают традиционные для раннехристианского искусства радужные «облака». Кроме того, здесь представлено начало истории спасения рода человеческого Сыном Божиим Иисусом Христом - «Благовещение» слева и «Рождество» справа, где Мария уже стала Богородицею - Богомладенец Иисус у Нее на руках (Архангел - путеводная звезда волхвов - часто изображается на ранних иконах Рождества за Ее спиною; именно так он здесь изображен - как некий страж Богородицы и только что родившегося в мир Младенца Христа).
М.А.Графова настаивает на том, что изображения в апсиде и на триумфальной арке раннехристианских храмов надо воспринимать в комплексе. Трудно с этим не согласиться. Тогда надо взглянуть на композицию на арке вместе с утраченной - увы! - мозаикой апсиды (20).
И тогда окажется, что Преобразившийся Христос в яйцевидной мандорле буквально стоит на Кресте - таком же золотом, украшенном драгоценными камнями, который был установлен на Голгофе при императоре Феодосии и который являет собою образ центра мира и Нового Иерусалима, орудие позорной казни и непобедимой победы. И этому не мешает тот факт, что Крест на поверхности конхи также получается вогнутым (собственно, это относится не только к данному Кресту в этой конкретно апсиде, но и ко всем остальным). Таким образом очень хорошо и наглядно показана неевклидова геометрия тонкого мира и, соответственно, присущее ему нелинейное время. При том, что основание Креста - уже на земле, и к нему стекаются верные - агнцы Великого Пастыря и Агнца одновременно.
Эта композиция напоминает раннехристианские изображения Воскресения (например, на мозаике 5 в. в конхе апсиды ротонды св. Стефана в Риме, (21)), а по структуре - египетский Крест-Анх, который отсылает нас также к структуре икон Вознесения (подробно об этом в соответствующей теме) - поистине раннехристианский богословско-иконографический синтез Христовых праздников, воспринимаемых как теофании.
* * *
22. Еще одна замечательная римская мозаика находится в базилике св. Пракседы (817-824 гг.), иконографическую программу которой также надо рассматривать в комплексе.
В апсиде и на внутренней триумфальной арке - «Второе Пришествие Христа» с апостолами Петром и Павлом, а также с мученицами-сестрами Пуденцианой и Пракседой (Евпраксией), а на внешней (23) - также в центре композиции - Христос в сопровождении двух архангелов, в царственно-пурпурном одеянии как Повелитель мира и Нового Иерусалима, парящий над его стенами (а они, по тексту Откровения св. ап. Иоанна Богослова сложены из золота и драгоценных камней, которые можно понимать как спасенные души христианские (образ строительства Церкви святых из отесанных - ограненных - камней описан в 1 гл. «Пастыря» Ерма), а за ними в молитвенных позах Христу предстоят Богородица и Иоанн Креститель (т.е. практически сложившаяся композиция «Деисис»), а также св. мученица Пракседа, которой посвящен храм, и апостолы с венцами в покровенных руках - символами мученичества и победы, смерти и воскресения. По углам же стоят: справа седовласый пророк Илия с архангелом, а слева, где по идее должен быть Енох (то есть, два ветхозаветных пророка и свидетеля Божия, взятые на небеса живыми, - по преданию, перед Вторым Пришествием они должны явиться на землю и претерпеть смерть от антихриста), - молодой человек с таблицей в руках, на которой начертано слово «LEGES», т.е. Закон. Стало быть, это Моисей, так же, как Илия, свидетель Преображения Христова на горе Фавор. И вся композиция сразу обретает двойной смысл.
Опять мы видим Преображение сквозь призму Второго Пришествия. И тогда само событие Преображения мы понимаем как провозвестие Царства Божия, восстановления людей в прежнем качестве первозданного Адама, надежду на воскресение и жизнь вечную.
* * *