Нашла тут у себя
Не просто из тишины -
из недопустимости речи,
из чувства, что речи нужны
затем, чтобы чувства калечить,
из муки, что слово - не меч
разящий, но выстрел картечью,
из страха, что всякая речь -
симптом недержания речи, -
высовывается строка,
как яблоко из червяка.
Даже не имея никаких сведений об авторе, можно утверждать, что стихотворение, выбранное для анализа, принадлежит к концу XX ( - разве что началу XXI) века. Идея необходимости быть предельно осторожным в момент словесного выражения чувств и мыслей, идея предпочтительности молчания - сама по себе достаточно давняя, как на уровне народной мудрости ("Слово не воробей, вылетит - не поймаешь", "Слово - серебро, молчание - золото" и т.п.), так и для литературной традиции (взять хотя бы тютчевское "Silentium!"), - особо актуализируется в конце XX века: постмодернистский постулат "все уже написано" вызывает в любом творческом сознании, всегда в той или иной степени зараженном фобией банальности, особо болезненные рецидивы. Стихотворение Веры Павловой - вариант такого рецидива.
М.Гаспаров, опираясь на схему анализа стихотворения, предложенную формалистом Б.И.Ярхо, и уточняя ее, выделяет три уровня строения поэтического текста с подуровнями:
1. Идейно-образный
а) идеи и эмоции
б) образы и мотивы
2. Стилистический
а) лексика
б) синтаксис
3. Фонический
а) метрика, ритмика, рифма, строфика
б) звукопись
При разборе стихотворения Веры Павловой не будет учитываться алгоритм, то есть последовательность заявленных категорий, поскольку в конкретном тексте все взаимосвязано, и связь эта осуществлена в соответствии с основным требованием, предъявляемым к тексту, - требованием целостности (еще два сопредельных филологических требования: связность, конечность). Анализ текста, таким образом, и сам не должен быть дискретным. Но уровни и подуровни, выделенные Гаспаровым, являясь в действительности основными для любого поэтического текста, и будут теми категориями, которыми намеревается оперировать данный анализ.
Итак, основная идея стихотворения в обобщенном виде высказана выше; ее можно конкретизировать, имея в виду уже только данное стихотворение: это идея недопустимости речи (в определенных обстоятельствах: в тех, в которых "не смолчать" воспринимается как "проявить слабость, а не силу"). Здесь важно то, что лирический субъект сам для себя не допускает словесного воплощения чувства и/или мысли. Налицо внутренняя недопустимость, а не внешняя необходимость.
Синтаксически идея в тексте занимает препозицию по отношению к эмоциям, т.е. утверждение идеи предваряет собственно генерирующие ее эмоции: чувство ("что речи нужны / затем, чтобы чувства калечить"), муку ("что слово - не меч / разящий, но выстрел картечью"), страх ("что всякая речь - / симптом недержания речи"). Сама идея недопустимости, будучи порожденной одними эмоциями, по природе является эмоцией. И наоборот, что характерно для Павловой, эмоции предстают как идеи: они отчетливо, даже формульно артикулируются синтаксисом. Здесь необходимо сказать, что формально Павлова во многом следует традиции Бродского, порой попросту "выходит из него". Так, в данном стихотворении "бродское" все (кроме двух последних строк, о которых позже). То есть, разумеется, это не "длинное" стихотворение (Павлова "специализируется" на коротких), но в этом основное отличие. Синтаксис текста представляет собой "бродски" сложное предложение, содержащее "бродски" же обстоятельно изложенное высказывание; на это одно предложение приходится 4 отрицания (отрицаниями же изобилуют тексты Иосифа Александровича). Лексические повторы (двойное употребление слова "чувство", четырехкратное - слова "речь"), параллелизм синтаксических конструкций (3-я, 5-ая, 7-ая строки вводят придаточные предложения, используя союз "что"), предложно-падежных конструкций (2-ая, 3-я, 5-ая, 7-ая строки начаты с сочетания: предлог "из" + существительное в родительном падеже; первая и последняя строки завершены такой конструкцией).
Стихотворение и содержательно ближе всего к Бродскому. Его известная лингвоцентрическая идеология базой имеет мысль о том, что поэт - инструмент языка, и в поэзии Бродский усердно муссирует тему языка, речи, слов, процесса словесного творчества, творчества на бумаге, просто процесса говорения. В числе прочих есть у него и строки о возможной некрасивости, т.е. несдержанности человеческой речи (что, по сути, есть вариант воплощения той же идеи необходимости предельной осторожности в момент словесного выражения чувств и мыслей). Пример таких строк у Бродского: "…если что не так - не осерчай: / язык, что крыса копошится в соре, / выискивает что-то невзначай" ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт"), или "Не стану жечь / тебя глаголом, исповедью, просьбой, / проклятыми вопросами - той оспой, / которой речь / почти с пелен / заражена - кто знает? - не тобой ли" ("Разговор с небожителем"), или "…Не ниже / поминания зла / превращенье бумаги в козла / отпущенья обид" ("Стихи в апреле"). Содержательно Павлову с Бродским сближает понимание того, что любая речь может содержать то, что коробит; оба поэта, общаясь с языком, предельно сосредоточенны. Но Бродский резче, категоричнее справляется с этой властью языка, нежели Павлова: он, констатируя потенциальную отвратительность речи и человеческое бессилие перед этим, требует принять это как данность, которую, правда, сам постоянно оговаривает. Бродский здесь рационален, Павлова эмоциональна. Все, что Бродский по поводу человеческой речи утверждает в своих текстах, Павлова в своем как бы только подозревает: она заключает это подозрение в рамки придаточных предложений, зависящих от эмотивной лексики: чувство, мука, страх.
Любопытно, что лингвоцентричность Бродского, видимо, заразительна: Павлова даже сделала синтаксис русского языка темой одного из своих стихотворений, доводя его тем самым до апофеоза (под коим понимаю в данном случае тождество формы и содержания):
* * *
Стоит ли говорить о том,
что я думаю сложноподчиненными предложениями,
уснащая их деепричастными оборотами
и риторическими вопросами
и даже расставляя знаки препинания
большим пальцем правой ноги?
Самое время отметить еще одну (в действительности, основную) линию культурного влияния в творчестве Павловой. Неожиданность и умышленная нелепость концовок обоих стихотворений подчеркнуто постмодернистичны: налицо игровая установка, позыв отстраниться от неких литературных норм. Постмодернизму, как известно, свойственно не вставать в суровую оппозицию к надоевшим нормам, а попросту отстраняться, "отдыхать", смешить и смеяться. И в стихотворении "Не просто из тишины…" тяжесть - сводя до этого понятия все эмоции лирического субъекта - сопряжена с постмодернистской легкостью, появляющейся в последних двух строках. Тема стихотворения (становящаяся известной только в конце, и этим усиливающая и без того признаваемую эстетически сильной позицию концовки) - рождение стихотворной строки, - будучи пропущенной через все вышеозначенные эмоции, предстает в изуродованном ими виде. Павлова избирает метафору, достойную постмодернизма по пониманию незначительности человека самого по себе, его бессилия: человек (поэт) - причем именно лирический субъект - сравнивается с червяком (такой образ в мировой культуре достаточно традиционен, но именно в отношении человека, никак не поэта), его строка - со съеденным яблоком, которое лезет обратно. Физиологичность сравнения, проявляемая к тому же как нарушение порядка вещей (пища должна бы организмом усваиваться, а не отторгаться), еще раз подчеркивает мыслимую лирическим субъектом недопустимость слов, некую их опасность. Библейский сюжет о поедании первыми людьми запретного плода - тоже, как всем известно, яблока - явился, что не менее общеизвестно, сюжетом о присвоении людьми некоего запретного знания. В анализируемом стихотворении яблоко может быть воспринято как символ лишнего (потому как асоциального) знания, коим во все времена считалась поэзия. Под организмом червяка, на этом уровне обобщения, понимается рациональное, "здравое", земное устройство человеческого общества, не могущее переварить что-либо непонятного ему, следовательно, "нездорового" и неземного происхождения - в частности, поэзию, воплощенную в образе яблока. Трагизм лирического субъекта состоит в том, что в нем не могут ужиться и то и другое: "здравое" пытается вытеснить "нездоровое", человек боится быть поэтом - и именно поэтому все-таки пишет (строка из него "высовывается"). Если рассматривать концовку стихотворения не в метафизическом, а в эмпирическом ракурсе (эмпиризм, его трезвость, между прочим, являются идейной базой постмодернизма - художественного направления, пришедшегося на конец века разума, - отсюда и весь постмодернистский смех), сразу нужно сказать, что яблоки, в действительности, и есть нормальная пища червей (только не земляных, а плодовых), и ситуация отторжения в этом случае ненормальна. В таком видении лирический субъект предстает еще более трагичным: он отвергает уже не "чужое", не инородное, а "свое".
Так или иначе, идея недопустимости речи, невыносимости ее последовательно доведена до концовки стихотворения, где еще раз озвучена в мотиве отторжения поэтом своей стихии - мотиве, эксплицируемом мотивом "высовывания" строки.
Кроме всего прочего, в концовке ярко выражена постмодернистская игра: яблоко "высовывается" из червяка, а не наоборот, что, разумеется, в жизни гораздо привычнее для любого читателя. Игровая установка в той или иной степени присутствует во всем стихотворении. На языковой игре построен участок предложения, заключенный 3-ей и 4-ой строками стихотворения: от обстоятельства, выраженного словом "чувство" зависит присубстантивное придаточное предложение "что речи нужны затем, чтобы чувства калечить", в котором акцентируется как раз уязвимость чувства.
Возвращаясь к эмоциям лирического субъекта, можно проследить, какие скрытые мотивы (становясь, таким образом, мотивами стихотворения) мучают его. Интересна метафора выстрела картечью (в противовес мечу разящему), поскольку она подразумевает мотив неблагородства словесных излишеств (и слов вообще, учитывая панический страх лирического субъекта): меч мыслится благородным оружием (что подчеркнуто архаистическим эпитетом разящий), и на его фоне картечь приобретает коннотацию "вульгарности", простоты. Еще одна метафора - метафора болезни ("речь - / симптом недержания речи") выявляет мотив нездоровья, болезненности слов, где уже почти обязательным коннотативным условием полагается некрасивость, тоже некое неблагородство вымышленной болезни: выражение "недержание речи", разумеется, коррелирует с медицинским термином "недержание мочи". Что тоже, кстати, свидетельствует об игровой установке, о наличии и в этом стихотворении, базирующемся на трагической идее, пресловутого постмодернистского смеха.
Мотив "калечения" чувств речами для эмотивного участка текста является обобщающим, несмотря на то, что звучит прежде прочих.
Обобщенный образ речи (здесь даже уместнее употребить лингвистический термин "концепт"), на основе всего вышесказанного, предстает таковым: речь опасна, так как она некрасива, неблагородна, болезненна, - следовательно, она недопустима. Но: допускаема. Точней, пропускаема - через обильную рефлексию лирического субъекта.
Рефлективную насыщенность стихотворения, его идеи и эмоции в значительной степени подчеркивает его структура. Стихотворение десятистрочное; внешне оно не разбито на строфы, что способствует целостности восприятия и поддерживается компактностью синтаксической структуры: "упакованностью" стихотворения в рамки одного предложения. Рифмовка достаточно стандартна (что тоже работает на восприятие смысла): в четверостишиях рифма перекрестная, по модели "мужская"/"женская"; оканчивается стихотворение двустишием с парной "мужской" рифмой - еще один прием, делающий сильную позицию поэтического текста сильнее, ударяя на ситуацию с яблоком и червяком как на нечто значительное, утверждающее именно основную идею, хотя и более загадочное по сравнению с предыдущими образами и мотивами. Написано стихотворение трехстопным амфибрахием, что сообщает ему размеренность, словно бы тщательность пронизывания идеей и - убедительность (трудно не поверить ударам маятника).
Стихотворение также во многом построено на приеме звукописи, а именно - аллитерации. Аллитерация всегда отражает некую сосредоточенность текста, особенно если текст невелик, и становится одним из условий его лаконизма, поскольку оформляет небольшой участок смысла, "физически" насыщая его. В первых трех строках нашего стихотворения 5 раз повторяется звуковой комплекс [ст], ассоциирующийся со стойкостью убеждения в идее. Сердцевина текста прошита шипящими и свистящими, свидетельствующими об интенсивности эмоций. Наконец, последняя строка, переполненная заднеязычным [к], возвращает - в новом звуковом обличии - заявленную стойкость убеждения в идее, вдобавок, словно бы иллюстрируя идею недопустимости, невыносимости речи множественностью этого не самого благозвучного [к].
И напоследок хотелось бы отметить, что традиции и влияния, усмотренные в данном стихотворении, отнюдь не ограничивают всего культурного диапазона в творчестве Веры Павловой. Познакомившись с ее стихами ближе, трудно не отметить в них, в частности, преемственность Цветаевой. Но это уже требует иного уровня осмысления, нежели способен предоставить анализ одного стихотворения.
Список использованной литературы
1. Бродский И. Сочинения: Стихотворения. Эссе. - Екатеринбург, 2002.
2. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб, 2001. С.14
3. Павлова В. Четвертый сон. - М., 2000.
из недопустимости речи,
из чувства, что речи нужны
затем, чтобы чувства калечить,
из муки, что слово - не меч
разящий, но выстрел картечью,
из страха, что всякая речь -
симптом недержания речи, -
высовывается строка,
как яблоко из червяка.
Даже не имея никаких сведений об авторе, можно утверждать, что стихотворение, выбранное для анализа, принадлежит к концу XX ( - разве что началу XXI) века. Идея необходимости быть предельно осторожным в момент словесного выражения чувств и мыслей, идея предпочтительности молчания - сама по себе достаточно давняя, как на уровне народной мудрости ("Слово не воробей, вылетит - не поймаешь", "Слово - серебро, молчание - золото" и т.п.), так и для литературной традиции (взять хотя бы тютчевское "Silentium!"), - особо актуализируется в конце XX века: постмодернистский постулат "все уже написано" вызывает в любом творческом сознании, всегда в той или иной степени зараженном фобией банальности, особо болезненные рецидивы. Стихотворение Веры Павловой - вариант такого рецидива.
М.Гаспаров, опираясь на схему анализа стихотворения, предложенную формалистом Б.И.Ярхо, и уточняя ее, выделяет три уровня строения поэтического текста с подуровнями:
1. Идейно-образный
а) идеи и эмоции
б) образы и мотивы
2. Стилистический
а) лексика
б) синтаксис
3. Фонический
а) метрика, ритмика, рифма, строфика
б) звукопись
При разборе стихотворения Веры Павловой не будет учитываться алгоритм, то есть последовательность заявленных категорий, поскольку в конкретном тексте все взаимосвязано, и связь эта осуществлена в соответствии с основным требованием, предъявляемым к тексту, - требованием целостности (еще два сопредельных филологических требования: связность, конечность). Анализ текста, таким образом, и сам не должен быть дискретным. Но уровни и подуровни, выделенные Гаспаровым, являясь в действительности основными для любого поэтического текста, и будут теми категориями, которыми намеревается оперировать данный анализ.
Итак, основная идея стихотворения в обобщенном виде высказана выше; ее можно конкретизировать, имея в виду уже только данное стихотворение: это идея недопустимости речи (в определенных обстоятельствах: в тех, в которых "не смолчать" воспринимается как "проявить слабость, а не силу"). Здесь важно то, что лирический субъект сам для себя не допускает словесного воплощения чувства и/или мысли. Налицо внутренняя недопустимость, а не внешняя необходимость.
Синтаксически идея в тексте занимает препозицию по отношению к эмоциям, т.е. утверждение идеи предваряет собственно генерирующие ее эмоции: чувство ("что речи нужны / затем, чтобы чувства калечить"), муку ("что слово - не меч / разящий, но выстрел картечью"), страх ("что всякая речь - / симптом недержания речи"). Сама идея недопустимости, будучи порожденной одними эмоциями, по природе является эмоцией. И наоборот, что характерно для Павловой, эмоции предстают как идеи: они отчетливо, даже формульно артикулируются синтаксисом. Здесь необходимо сказать, что формально Павлова во многом следует традиции Бродского, порой попросту "выходит из него". Так, в данном стихотворении "бродское" все (кроме двух последних строк, о которых позже). То есть, разумеется, это не "длинное" стихотворение (Павлова "специализируется" на коротких), но в этом основное отличие. Синтаксис текста представляет собой "бродски" сложное предложение, содержащее "бродски" же обстоятельно изложенное высказывание; на это одно предложение приходится 4 отрицания (отрицаниями же изобилуют тексты Иосифа Александровича). Лексические повторы (двойное употребление слова "чувство", четырехкратное - слова "речь"), параллелизм синтаксических конструкций (3-я, 5-ая, 7-ая строки вводят придаточные предложения, используя союз "что"), предложно-падежных конструкций (2-ая, 3-я, 5-ая, 7-ая строки начаты с сочетания: предлог "из" + существительное в родительном падеже; первая и последняя строки завершены такой конструкцией).
Стихотворение и содержательно ближе всего к Бродскому. Его известная лингвоцентрическая идеология базой имеет мысль о том, что поэт - инструмент языка, и в поэзии Бродский усердно муссирует тему языка, речи, слов, процесса словесного творчества, творчества на бумаге, просто процесса говорения. В числе прочих есть у него и строки о возможной некрасивости, т.е. несдержанности человеческой речи (что, по сути, есть вариант воплощения той же идеи необходимости предельной осторожности в момент словесного выражения чувств и мыслей). Пример таких строк у Бродского: "…если что не так - не осерчай: / язык, что крыса копошится в соре, / выискивает что-то невзначай" ("Двадцать сонетов к Марии Стюарт"), или "Не стану жечь / тебя глаголом, исповедью, просьбой, / проклятыми вопросами - той оспой, / которой речь / почти с пелен / заражена - кто знает? - не тобой ли" ("Разговор с небожителем"), или "…Не ниже / поминания зла / превращенье бумаги в козла / отпущенья обид" ("Стихи в апреле"). Содержательно Павлову с Бродским сближает понимание того, что любая речь может содержать то, что коробит; оба поэта, общаясь с языком, предельно сосредоточенны. Но Бродский резче, категоричнее справляется с этой властью языка, нежели Павлова: он, констатируя потенциальную отвратительность речи и человеческое бессилие перед этим, требует принять это как данность, которую, правда, сам постоянно оговаривает. Бродский здесь рационален, Павлова эмоциональна. Все, что Бродский по поводу человеческой речи утверждает в своих текстах, Павлова в своем как бы только подозревает: она заключает это подозрение в рамки придаточных предложений, зависящих от эмотивной лексики: чувство, мука, страх.
Любопытно, что лингвоцентричность Бродского, видимо, заразительна: Павлова даже сделала синтаксис русского языка темой одного из своих стихотворений, доводя его тем самым до апофеоза (под коим понимаю в данном случае тождество формы и содержания):
* * *
Стоит ли говорить о том,
что я думаю сложноподчиненными предложениями,
уснащая их деепричастными оборотами
и риторическими вопросами
и даже расставляя знаки препинания
большим пальцем правой ноги?
Самое время отметить еще одну (в действительности, основную) линию культурного влияния в творчестве Павловой. Неожиданность и умышленная нелепость концовок обоих стихотворений подчеркнуто постмодернистичны: налицо игровая установка, позыв отстраниться от неких литературных норм. Постмодернизму, как известно, свойственно не вставать в суровую оппозицию к надоевшим нормам, а попросту отстраняться, "отдыхать", смешить и смеяться. И в стихотворении "Не просто из тишины…" тяжесть - сводя до этого понятия все эмоции лирического субъекта - сопряжена с постмодернистской легкостью, появляющейся в последних двух строках. Тема стихотворения (становящаяся известной только в конце, и этим усиливающая и без того признаваемую эстетически сильной позицию концовки) - рождение стихотворной строки, - будучи пропущенной через все вышеозначенные эмоции, предстает в изуродованном ими виде. Павлова избирает метафору, достойную постмодернизма по пониманию незначительности человека самого по себе, его бессилия: человек (поэт) - причем именно лирический субъект - сравнивается с червяком (такой образ в мировой культуре достаточно традиционен, но именно в отношении человека, никак не поэта), его строка - со съеденным яблоком, которое лезет обратно. Физиологичность сравнения, проявляемая к тому же как нарушение порядка вещей (пища должна бы организмом усваиваться, а не отторгаться), еще раз подчеркивает мыслимую лирическим субъектом недопустимость слов, некую их опасность. Библейский сюжет о поедании первыми людьми запретного плода - тоже, как всем известно, яблока - явился, что не менее общеизвестно, сюжетом о присвоении людьми некоего запретного знания. В анализируемом стихотворении яблоко может быть воспринято как символ лишнего (потому как асоциального) знания, коим во все времена считалась поэзия. Под организмом червяка, на этом уровне обобщения, понимается рациональное, "здравое", земное устройство человеческого общества, не могущее переварить что-либо непонятного ему, следовательно, "нездорового" и неземного происхождения - в частности, поэзию, воплощенную в образе яблока. Трагизм лирического субъекта состоит в том, что в нем не могут ужиться и то и другое: "здравое" пытается вытеснить "нездоровое", человек боится быть поэтом - и именно поэтому все-таки пишет (строка из него "высовывается"). Если рассматривать концовку стихотворения не в метафизическом, а в эмпирическом ракурсе (эмпиризм, его трезвость, между прочим, являются идейной базой постмодернизма - художественного направления, пришедшегося на конец века разума, - отсюда и весь постмодернистский смех), сразу нужно сказать, что яблоки, в действительности, и есть нормальная пища червей (только не земляных, а плодовых), и ситуация отторжения в этом случае ненормальна. В таком видении лирический субъект предстает еще более трагичным: он отвергает уже не "чужое", не инородное, а "свое".
Так или иначе, идея недопустимости речи, невыносимости ее последовательно доведена до концовки стихотворения, где еще раз озвучена в мотиве отторжения поэтом своей стихии - мотиве, эксплицируемом мотивом "высовывания" строки.
Кроме всего прочего, в концовке ярко выражена постмодернистская игра: яблоко "высовывается" из червяка, а не наоборот, что, разумеется, в жизни гораздо привычнее для любого читателя. Игровая установка в той или иной степени присутствует во всем стихотворении. На языковой игре построен участок предложения, заключенный 3-ей и 4-ой строками стихотворения: от обстоятельства, выраженного словом "чувство" зависит присубстантивное придаточное предложение "что речи нужны затем, чтобы чувства калечить", в котором акцентируется как раз уязвимость чувства.
Возвращаясь к эмоциям лирического субъекта, можно проследить, какие скрытые мотивы (становясь, таким образом, мотивами стихотворения) мучают его. Интересна метафора выстрела картечью (в противовес мечу разящему), поскольку она подразумевает мотив неблагородства словесных излишеств (и слов вообще, учитывая панический страх лирического субъекта): меч мыслится благородным оружием (что подчеркнуто архаистическим эпитетом разящий), и на его фоне картечь приобретает коннотацию "вульгарности", простоты. Еще одна метафора - метафора болезни ("речь - / симптом недержания речи") выявляет мотив нездоровья, болезненности слов, где уже почти обязательным коннотативным условием полагается некрасивость, тоже некое неблагородство вымышленной болезни: выражение "недержание речи", разумеется, коррелирует с медицинским термином "недержание мочи". Что тоже, кстати, свидетельствует об игровой установке, о наличии и в этом стихотворении, базирующемся на трагической идее, пресловутого постмодернистского смеха.
Мотив "калечения" чувств речами для эмотивного участка текста является обобщающим, несмотря на то, что звучит прежде прочих.
Обобщенный образ речи (здесь даже уместнее употребить лингвистический термин "концепт"), на основе всего вышесказанного, предстает таковым: речь опасна, так как она некрасива, неблагородна, болезненна, - следовательно, она недопустима. Но: допускаема. Точней, пропускаема - через обильную рефлексию лирического субъекта.
Рефлективную насыщенность стихотворения, его идеи и эмоции в значительной степени подчеркивает его структура. Стихотворение десятистрочное; внешне оно не разбито на строфы, что способствует целостности восприятия и поддерживается компактностью синтаксической структуры: "упакованностью" стихотворения в рамки одного предложения. Рифмовка достаточно стандартна (что тоже работает на восприятие смысла): в четверостишиях рифма перекрестная, по модели "мужская"/"женская"; оканчивается стихотворение двустишием с парной "мужской" рифмой - еще один прием, делающий сильную позицию поэтического текста сильнее, ударяя на ситуацию с яблоком и червяком как на нечто значительное, утверждающее именно основную идею, хотя и более загадочное по сравнению с предыдущими образами и мотивами. Написано стихотворение трехстопным амфибрахием, что сообщает ему размеренность, словно бы тщательность пронизывания идеей и - убедительность (трудно не поверить ударам маятника).
Стихотворение также во многом построено на приеме звукописи, а именно - аллитерации. Аллитерация всегда отражает некую сосредоточенность текста, особенно если текст невелик, и становится одним из условий его лаконизма, поскольку оформляет небольшой участок смысла, "физически" насыщая его. В первых трех строках нашего стихотворения 5 раз повторяется звуковой комплекс [ст], ассоциирующийся со стойкостью убеждения в идее. Сердцевина текста прошита шипящими и свистящими, свидетельствующими об интенсивности эмоций. Наконец, последняя строка, переполненная заднеязычным [к], возвращает - в новом звуковом обличии - заявленную стойкость убеждения в идее, вдобавок, словно бы иллюстрируя идею недопустимости, невыносимости речи множественностью этого не самого благозвучного [к].
И напоследок хотелось бы отметить, что традиции и влияния, усмотренные в данном стихотворении, отнюдь не ограничивают всего культурного диапазона в творчестве Веры Павловой. Познакомившись с ее стихами ближе, трудно не отметить в них, в частности, преемственность Цветаевой. Но это уже требует иного уровня осмысления, нежели способен предоставить анализ одного стихотворения.
Список использованной литературы
1. Бродский И. Сочинения: Стихотворения. Эссе. - Екатеринбург, 2002.
2. Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб, 2001. С.14
3. Павлова В. Четвертый сон. - М., 2000.