О профессии актера в прошлом и настоящем
Для меня одной из загадок эпохи модерна является быстрый и беспощадный рост престижа профессии актера. Лицедеи, еще недавно окружаемые презрением, превращены почти в сакральных героев. Ибо, они служат прекрасному, они служат искусству, они служат обществу.
Есть в культах, которые складываются вокруг тех или иных артистов и артисток что-то религиозное, что-то выходящее за пределы здравого смысла и рассудка. Сейчас, может быть это уже и не так заметно, но во второй половине XX века - это широко распространенное, бросающееся в глаза явление. Иногда это даже объяснить никак невозможно, например, поклонение, до сих пор продолжающееся, Мерилин Монро - в общем-то заурядной актрисе, в которой, если отъединиться от массового психоза, ни красоты, ни обаяния, ни харизмы найти нет никакой возможности. Но, попробуй вступить в противоречие с устоявшимся культурным стереотипом - никто даже слушать не будет такого чудака с его единичным и выглядящим эксцентрично мнением. Конечно, и возвеличивание актеров имеет свои границы, все-таки, интеллектуальная сфера бывает весьма неуступчива, но, например, политическая жизнь с удовольствием включает в себя того или иного ʺсимпатичногоʺ актера (для рекламы, или даже превращая в политического деятеля, как Рейгана или Зеленского).
Знаменитый актер - это хороший инструмент воздействия на ʺумы и сердцаʺ людей, живущих в обществе. Знаменитый актер - хороший проводник идей, взглядов, политических позиций и прочего похожего и весьма разнообразного.
Обласканного вниманием публики актера как человека даже уже не существует, актер как человек - пустое место, есть только знак, символ с определенным именем ʺобожествляемыйʺ массами. Соответственно ʺбожествоʺ может влиять на массы, изменять мысли масс по тому или другому вопросу и т.д. А так как актер в социальной жизни чаще всего фигура несамостоятельная - работает за деньги, или готов подчиниться требованиям власти, ища взамен многочисленные ʺплюшкиʺ или просто из-за страха, то грех не использовать ʺпустое местоʺ в своих целях тем, у кого есть деньги и власть. Несамостоятельность актера - это тоже своего рода социальный парадокс, загадка.
Прославленный актер - это больше, чем актер - к нему обращаются за советом по поводу тех или иных общественных или политических проблем, от него ждут поддержки в том или ином общественном или политическом вопросе. Верят в его необыкновенную (чуть ли не чрезвычайную) компетенцию и способность высказаться по любой теме, касается ли это общежитейских нужд, экономических передряг, или вековых споров вокруг бытия, или чего-то из актуальной повестки с остро болезненными задачами и т.д. - предполагается, что на всё актер может дать ответ, и у него есть ответ, и это будет правильный ответ. На актерскую известность, на его репутацию, на его капитал всегда спрос. Это самоочевидная реальность. Глуп актер, или умен - это не важно, важен его голос, голос человека, которому благодарная публика, готова верить, так же искренне, как она верит сыгранным им ролям.
Популярный актер - это носитель власти - символической власти, ибо его внешний вид, его слова способны воздействовать на сотни тысяч, на миллионы его сограждан. Голос актера часто превращается в голос истины. Символический вес современных актеров в обществе огромен. В конце концов символический капитал (символическую власть) тот или иной актер может обменять на реальную политическую власть, но способен сделать это крайне редко.
Об этом можно писать много, но в данном случае другой вопрос меня интересует: как актер из изгоя в недавнем прошлом стал фигурой почитаемой, с претензией видеть то, что другие не могут в ряде случаев?
Исторические нарративы нам это не способны объяснить. Даже маргинальность актерской профессии в прошлые века превращается в знак избранности, особой духовности, непонятной окружающим простакам и обывателям. Ретроспективно актеры наделяются качествами творцом, которых просто не ценили в их время. И пороки актеров описывались как пороки творцов, которым чужды мещанские понятия о морали, и т.п. Наши представления о высоком предназначении актерского искусства авторы чаще всего опрокидывают в прошлое, и мы не в состоянии понять почему в том же XVIII веке актеров презирали.
Но, если еще в XVIII веке актеров презирали, то уже в конце XIX века мечтательные барышни из приличных семей сбегали из дома, чтобы ʺвручить себяʺ искусству и сцене.
Как, когда, почему произошел этот поворот, и актер из существа низкого и порочного перешел в разряд людей высшего ранга? Каким образом фигляр стал святым? Как паяц стал пророком, почти Богом для миллионов людей? Не знаю.
(кстати, можно, конечно, романтизировать скоморохов, но во времена Андрея Рублева скоморохи были не просто бродячими артистами, любили они и безвозмездно присвоить что-нибудь из чужого имущества - привлекательного и плохо лежаещго, и грабежа не чурались; и не знали жители маленьких городов чего ждать от этих «работников» то ли искусства, то ли ножа и топора - развлечения или разбоя)
Об этом я подумал, читая «Письмо д’Аламберу о зрелищах» Жан-Жака Руссо, опубликованное в 1758 году.
Там много интересного о театре, но с позиций современности рассуждения Руссо выглядят скорее смешными и плоскими даже с точки зрения человека не поднаторевшего в культурно одобряемом говорении. Есть интересные мысли, например, о том, что театр не надо смешивать с реальностью, театр живет по своим законам, но этому посвящен только один абзац. В целом конечно, в этом «Письме…» Руссо выглядит скорее, как отъявленный ретроград, враг искусства и прогресса (хотя, конечно, его театрофобия вполне сопрягается с ненавистью к роскоши, разврату и противоестественности городской жизни). К тому же, его рассуждения о женщинах подтверждают его репутацию столпа современного антифеминизма.
Еще любопытно, как в своем сочинении Руссо отделяет общество от государства (законами нельзя изменить общественные нравы и т.д.).
Я не могу привести все интересные цитаты - их там много, но отдельные выдержки - высказывания об актерах и их профессии попробую, тоже с сокращениями, ʺвыписатьʺ.
В этом сочинении обсуждается вопрос: надо ли открывать театр в городе Женева? Д’Аламбер в своей энциклопедической статье «Женева» сожалеет об отсутствие театра в столь славном городе. Среди прочего он пишет:
«Театральных представлений в Женеве не допускают: не то чтоб они сами по себе вызывали неодобрение; но опасаются, как бы актеры не распространили среди молодежи дух щегольства, расточительности и распущенности. Между тем разве нельзя было бы предотвратить это нежелательное явление строгими и неукоснительно соблюдаемыми законами о поведении актеров? Тогда Женева имела бы и зрелища, и добрые нравы, пользуясь преимуществами того и другого».
«Если бы актеров не только допускали в Женеву, но, сперва сдерживая их мудрыми правилами, затем стали бы поощрять и даже, в меру заслуг, ценить и, наконец, полностью приравняли их к остальным гражданам, этот город скоро стал бы счастливым обладателем одной редкости, которая, однако, редка лишь по нашей собственной вине: обладателем труппы актеров, достойных уважения».
«Больше того: мало-помалу пример женевских актеров, их скромный образ жизни и уважение, которым они пользуются, послужила бы образцом для подражания среди актеров других стран и уроком для людей, относившихся к ним до тех пор столь строго и даже презрительно. Не было бы такого положения, когда, с одной стороны, правительство содержит их, а с другой - в них видят отверженцев; наши священники отказались бы от обыкновения отлучать их от церкви, а наши горожане - смотреть на них сверху вниз; и маленькая республика прославилась бы тем, что просветила бы всю Европу в этом вопросе, быть может, более существенном, чем принято думать».
Руссо дает суровую отповедь своему бывшему соратнику по «Энциклопедии» (видимо, подозревая, что за этой статьей скрывается еще и Вольтер, с которым у Руссо были плохие и очень плохие отношения). Вопрос ставится кардинально: Полезны или вредны зрелища сами по себе? На этот вопрос однозначного ответа нет. Для развращенных больших городов театр в иных случаях может быть полезен, но там, где еще сохранила себя добродетель, театр - это зло, и его лучше не заводить.
Руссо тщательно «анализирует» трагедии и комедии, которые особенно часто появлялись на театральных подмостках в то время, и вывод его неутешителен - слишком много вреда часто почти незаметного содержится в этих пьесах, вместе с ними проникая в общество, способствуя распространению пагубных для общественного благонравия страстей: театральные сочинания слишком превозносят любовь (что непомерно возвышает женщин, разрушая естественную добродетель), они превозносят молодость в ущерб мудрости стариков (вот они истоки современного эйджизма) и т.д., и т.п.
Вынужден он, отвечая Д’Аламберу, говорить и об актерской профессии. Все процитировать невозможно, но просто для наглядности самые яркие, на мой взгляд, высказывания автора «Общественного договора» и «Новой Элоизы»:
«Наблюдая факты, прежде чем вскрывать их причины, я замечаю, что само положение актера связано с распущенностью и безнравственностью; что мужчины там предаются разврату, а женщины ведут безобразную жизнь; что те и другие в одно и то же время жадны и расточительны, вечно по уши в долгах и, вечно соря деньгами направо и налево, столь же несдержанны в своих развлечениях, сколь неразборчивы в способах покрытия расходов. Вижу также, что во всех странах ремесло их считается позорным, что те, кто им занимается, отлученные от церкви или нет, всюду презираемы и что даже в Париже, где они пользуются большим уважением и лучше ведут себя, чем где бы то ни было, горожанин не решился бы водить компанию с теми самыми актерами, которых можно видеть каждый день за столом у знатных. Третье наблюдение, не менее существенное, состоит в том, что это пренебрежение тем сильней, чем нравы чище, и что есть страны, отличающиеся невинностью и простотой, где ремесло комедианта внушает почти ужас. Таковы неоспоримые факты».
Далее, Руссо тщательно описывает, как презирали актеров в Древности, а Античность для него - непререкаемый авторитет (как, впрочем, и для остальных достойных и образованных людей того времени, и очень трудно ʺпривыкнутьʺ к тому, что столь уважаемые люди жили без ʺидеи прогрессаʺ и ориентировались на фантастически измененные рассказы о прошлом, то есть, на свои представления о прошлом, с самой Античностью почти не сравнимыми).
И Руссо утверждает, что распущенность актеров, столь противная добродетели, неизбежно проистекает из самого их актерского ремесла. Там несколько страниц этому посвящено, все скопировать невозможно.
------------------------------------------------------------------------------
Тут, конечно, можно сказать, что Женева - оплот кальвинизма, а кальвинизм к развлечениям всегда относился строго, вплоть до полного осуждения вкупе с репрессивными практиками. Во времена диктатуры Кромвеля, можно вспомнить, театр вообще запретили. Что с излишком компенсировалось необузданным развратом при реставрации Стюартов. Но, где-то за полстолетия до Кромвеля, некий театральный сочинитель вывел в своей комедии ʺДвенадцатая ночьʺ совершенно омерзительный образ пуританина Мальволио (ох, как смешно сыграл его Табаков в той телевизионной постановке в 70-ых годов, да там вообще все были хороши, вспомнить хотя бы рыжую Оливию в исполнении Вертинской). То есть, радости при виде друг друга кальвинисты и служители Мельпомены не испытывали.
Но, времена меняются, и на дворе середина XVIII века. И тут в отношении к ʺлюдям театраʺ появляется какая-то амбивалентность, до уважения еще далеко, но ʺпубликаʺ уже привечает театральных ʺзвездʺ, некоторые актеры и актрисы становятся кумирами ʺтолпыʺ, выделяют таланты, талантам покровительствуют высокостатусные особы (правда они и плебействующим философам покровительствовали на свою будущую беду, тому же Руссо, например, на подозревая и не видя, как потом его почитатели будут рубить головы не успевшим сбежать аристократам). Кому-то из наиболее выдающихся артистов государство даже выплачивало пенсии (об этом упоминает Руссо). А англичане актрису Энни Олдфилд, проводив в последний путь со слезами, похоронили в Вестминстере, и этому тоже надо найти объяснение, и Руссо как-то криво объясняет этот неприятный для него казус, не забывая, впрочем, упомянуть, что и в Лондоне слабые и посредственные актеры презираемы, как и в других местах.
Но, настаивает Руссо, Женеве театр не нужен в городе Женева. Театр не просто развратит добропорядочных и трудолюбивых граждан сего прекрасного города, он поставит под сомнение саму повседневность горожан, разрушит их быт, и приведет к деградации ʺгражданского обществаʺ (Руссо не применяет этот термин, но в его описании ʺкружкиʺ, где собирались горожане для проведения досуга и обсуждения разных дел, имеют все признаки именно ʺгражданского обществаʺ).
Женева принадлежит к тем городам, где театральные зрелища «…послужили бы только к уничтожению трудолюбия, расстройству промышленности, разорению частных лиц, развитию… духа праздности, поискам легких способов существования, поощрению в народе бездеятельности и вялости, равнодушия к вопросам общественной и частной жизни, которыми ему надлежит заниматься, осмеиванию благоразумия, замене добродетельных поступков театральным жаргоном, перенесению всей морали в область метафизики, превращению граждан в остроумцев, матерей семейств в щеголих, а дочерей в театральных любовниц».
Любопытно, что, приводя доводы против театра в Женеве, Руссо указывает и на чисто финансовые проблемы, с которыми столкнется театр в столь маленьком городе как Женева, и которые придется решать за счет горожан, ибо даже в огромных городах как Париж театры приносили мало дохода и с трудом выживали без государственных субсидий. Это 1758 год.
-----------------------------------------------------------------
Но, надо заметить, все равно театр уже ʺзавоевывал Европуʺ и ее окраины, в том числе Россию.
Нам, избалованным визуальной культурой людям, трудно понять, какое впечатление производило на людей театральное зрелище в XVIII веке. Души молодых людей покорялись театру, хотя театр не приносил еще и сотой доли символического капитала, который он стал давать впоследствии тем, кто рискнул инвестировать в него свою жизнь и свои помыслы. Хотя и поощрение со стороны взрослых, наделенных к тому же властью и уважением, тоже присутствовало.
В 1779 году в маленьком провинциальном городке Богородицке дети местных дворян решили создать свой театр. Где-то они увидели театральные представления, увлеклись ими, и стали между собой разыгрывать сценки из театральных сочинений с декламацией монологов и тому подобным. Об этом узнал управляющий императорскими волостями (которые потом перешли к сыну императрицы Екатерины графу Бобринскому) Андрей Тимофеевич Болотов. И они сделали свой театр, который возобновлял свои представления в течении нескольких лет. И даже были свои ʺзвездыʺ - некий г. Сезенев уж очень хорош был в изображении комедийных персонажей, и детки городничего неплохо себя показали, и дочь Болотова Елизавета тоже блистала в постановках отца, и была хвалима, как и ее подруга тоже, впрочем. Откуда такая тяга к театру у молодых дворян и дворянок? Кто ж его знает. Но, разохотило их не по-детски.
Когда до тульского губернатора дошла весть о богородицком театре, то он очень хвалил Болотова за эту затею, и иногда почти принуждал его к новым постановкам. То есть, какой-то социальный прибыток от театра у Болотова был, особенно, если учесть, что спектакли этого театра посещали и лица входившие в близкое окружение императрицы - уж больно большой редкостью был театр в то время в России, и даже высокостатусные особы не желали пропускать лишнюю возможность получить удовольствие от самодеятельного театрального зрелища (супругу князя Сергея Сергеевича Гагарина очень все это заинтересовало, если мне память не изменяет). Хотя с другой стороны, об этом театре мы знаем благодаря ʺЗапискамʺ Болотова. А разве не может быть, что в это же время в других провинциальных городках дворянская молодежь создавала свои театры, но все сведения о них утеряны (сгинули в глубине веков)?
И, естественно, все эти молодые театральные дарования из богородицкого театра и мысли не имели стать профессиональными актерами и актрисами. Они были образованными молодыми людьми из дворянского сословия, а не сумасшедшими.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ах, да, совсем забыл. Конечно же, культу Актера в нашем мире много способствовало появление кино, сначала как ʺвеликого немогоʺ, а потом уже разговаривающего, поющего, гремящего, журчащего и т.д. Но, все равно, даже появление кино не объясняет того престижа, который получила профессия актера в период модерна.
Как-то так получается, если очень и очень коротко, и как всегда довольно таки сумбурно
Есть в культах, которые складываются вокруг тех или иных артистов и артисток что-то религиозное, что-то выходящее за пределы здравого смысла и рассудка. Сейчас, может быть это уже и не так заметно, но во второй половине XX века - это широко распространенное, бросающееся в глаза явление. Иногда это даже объяснить никак невозможно, например, поклонение, до сих пор продолжающееся, Мерилин Монро - в общем-то заурядной актрисе, в которой, если отъединиться от массового психоза, ни красоты, ни обаяния, ни харизмы найти нет никакой возможности. Но, попробуй вступить в противоречие с устоявшимся культурным стереотипом - никто даже слушать не будет такого чудака с его единичным и выглядящим эксцентрично мнением. Конечно, и возвеличивание актеров имеет свои границы, все-таки, интеллектуальная сфера бывает весьма неуступчива, но, например, политическая жизнь с удовольствием включает в себя того или иного ʺсимпатичногоʺ актера (для рекламы, или даже превращая в политического деятеля, как Рейгана или Зеленского).
Знаменитый актер - это хороший инструмент воздействия на ʺумы и сердцаʺ людей, живущих в обществе. Знаменитый актер - хороший проводник идей, взглядов, политических позиций и прочего похожего и весьма разнообразного.
Обласканного вниманием публики актера как человека даже уже не существует, актер как человек - пустое место, есть только знак, символ с определенным именем ʺобожествляемыйʺ массами. Соответственно ʺбожествоʺ может влиять на массы, изменять мысли масс по тому или другому вопросу и т.д. А так как актер в социальной жизни чаще всего фигура несамостоятельная - работает за деньги, или готов подчиниться требованиям власти, ища взамен многочисленные ʺплюшкиʺ или просто из-за страха, то грех не использовать ʺпустое местоʺ в своих целях тем, у кого есть деньги и власть. Несамостоятельность актера - это тоже своего рода социальный парадокс, загадка.
Прославленный актер - это больше, чем актер - к нему обращаются за советом по поводу тех или иных общественных или политических проблем, от него ждут поддержки в том или ином общественном или политическом вопросе. Верят в его необыкновенную (чуть ли не чрезвычайную) компетенцию и способность высказаться по любой теме, касается ли это общежитейских нужд, экономических передряг, или вековых споров вокруг бытия, или чего-то из актуальной повестки с остро болезненными задачами и т.д. - предполагается, что на всё актер может дать ответ, и у него есть ответ, и это будет правильный ответ. На актерскую известность, на его репутацию, на его капитал всегда спрос. Это самоочевидная реальность. Глуп актер, или умен - это не важно, важен его голос, голос человека, которому благодарная публика, готова верить, так же искренне, как она верит сыгранным им ролям.
Популярный актер - это носитель власти - символической власти, ибо его внешний вид, его слова способны воздействовать на сотни тысяч, на миллионы его сограждан. Голос актера часто превращается в голос истины. Символический вес современных актеров в обществе огромен. В конце концов символический капитал (символическую власть) тот или иной актер может обменять на реальную политическую власть, но способен сделать это крайне редко.
Об этом можно писать много, но в данном случае другой вопрос меня интересует: как актер из изгоя в недавнем прошлом стал фигурой почитаемой, с претензией видеть то, что другие не могут в ряде случаев?
Исторические нарративы нам это не способны объяснить. Даже маргинальность актерской профессии в прошлые века превращается в знак избранности, особой духовности, непонятной окружающим простакам и обывателям. Ретроспективно актеры наделяются качествами творцом, которых просто не ценили в их время. И пороки актеров описывались как пороки творцов, которым чужды мещанские понятия о морали, и т.п. Наши представления о высоком предназначении актерского искусства авторы чаще всего опрокидывают в прошлое, и мы не в состоянии понять почему в том же XVIII веке актеров презирали.
Но, если еще в XVIII веке актеров презирали, то уже в конце XIX века мечтательные барышни из приличных семей сбегали из дома, чтобы ʺвручить себяʺ искусству и сцене.
Как, когда, почему произошел этот поворот, и актер из существа низкого и порочного перешел в разряд людей высшего ранга? Каким образом фигляр стал святым? Как паяц стал пророком, почти Богом для миллионов людей? Не знаю.
(кстати, можно, конечно, романтизировать скоморохов, но во времена Андрея Рублева скоморохи были не просто бродячими артистами, любили они и безвозмездно присвоить что-нибудь из чужого имущества - привлекательного и плохо лежаещго, и грабежа не чурались; и не знали жители маленьких городов чего ждать от этих «работников» то ли искусства, то ли ножа и топора - развлечения или разбоя)
Об этом я подумал, читая «Письмо д’Аламберу о зрелищах» Жан-Жака Руссо, опубликованное в 1758 году.
Там много интересного о театре, но с позиций современности рассуждения Руссо выглядят скорее смешными и плоскими даже с точки зрения человека не поднаторевшего в культурно одобряемом говорении. Есть интересные мысли, например, о том, что театр не надо смешивать с реальностью, театр живет по своим законам, но этому посвящен только один абзац. В целом конечно, в этом «Письме…» Руссо выглядит скорее, как отъявленный ретроград, враг искусства и прогресса (хотя, конечно, его театрофобия вполне сопрягается с ненавистью к роскоши, разврату и противоестественности городской жизни). К тому же, его рассуждения о женщинах подтверждают его репутацию столпа современного антифеминизма.
Еще любопытно, как в своем сочинении Руссо отделяет общество от государства (законами нельзя изменить общественные нравы и т.д.).
Я не могу привести все интересные цитаты - их там много, но отдельные выдержки - высказывания об актерах и их профессии попробую, тоже с сокращениями, ʺвыписатьʺ.
В этом сочинении обсуждается вопрос: надо ли открывать театр в городе Женева? Д’Аламбер в своей энциклопедической статье «Женева» сожалеет об отсутствие театра в столь славном городе. Среди прочего он пишет:
«Театральных представлений в Женеве не допускают: не то чтоб они сами по себе вызывали неодобрение; но опасаются, как бы актеры не распространили среди молодежи дух щегольства, расточительности и распущенности. Между тем разве нельзя было бы предотвратить это нежелательное явление строгими и неукоснительно соблюдаемыми законами о поведении актеров? Тогда Женева имела бы и зрелища, и добрые нравы, пользуясь преимуществами того и другого».
«Если бы актеров не только допускали в Женеву, но, сперва сдерживая их мудрыми правилами, затем стали бы поощрять и даже, в меру заслуг, ценить и, наконец, полностью приравняли их к остальным гражданам, этот город скоро стал бы счастливым обладателем одной редкости, которая, однако, редка лишь по нашей собственной вине: обладателем труппы актеров, достойных уважения».
«Больше того: мало-помалу пример женевских актеров, их скромный образ жизни и уважение, которым они пользуются, послужила бы образцом для подражания среди актеров других стран и уроком для людей, относившихся к ним до тех пор столь строго и даже презрительно. Не было бы такого положения, когда, с одной стороны, правительство содержит их, а с другой - в них видят отверженцев; наши священники отказались бы от обыкновения отлучать их от церкви, а наши горожане - смотреть на них сверху вниз; и маленькая республика прославилась бы тем, что просветила бы всю Европу в этом вопросе, быть может, более существенном, чем принято думать».
Руссо дает суровую отповедь своему бывшему соратнику по «Энциклопедии» (видимо, подозревая, что за этой статьей скрывается еще и Вольтер, с которым у Руссо были плохие и очень плохие отношения). Вопрос ставится кардинально: Полезны или вредны зрелища сами по себе? На этот вопрос однозначного ответа нет. Для развращенных больших городов театр в иных случаях может быть полезен, но там, где еще сохранила себя добродетель, театр - это зло, и его лучше не заводить.
Руссо тщательно «анализирует» трагедии и комедии, которые особенно часто появлялись на театральных подмостках в то время, и вывод его неутешителен - слишком много вреда часто почти незаметного содержится в этих пьесах, вместе с ними проникая в общество, способствуя распространению пагубных для общественного благонравия страстей: театральные сочинания слишком превозносят любовь (что непомерно возвышает женщин, разрушая естественную добродетель), они превозносят молодость в ущерб мудрости стариков (вот они истоки современного эйджизма) и т.д., и т.п.
Вынужден он, отвечая Д’Аламберу, говорить и об актерской профессии. Все процитировать невозможно, но просто для наглядности самые яркие, на мой взгляд, высказывания автора «Общественного договора» и «Новой Элоизы»:
«Наблюдая факты, прежде чем вскрывать их причины, я замечаю, что само положение актера связано с распущенностью и безнравственностью; что мужчины там предаются разврату, а женщины ведут безобразную жизнь; что те и другие в одно и то же время жадны и расточительны, вечно по уши в долгах и, вечно соря деньгами направо и налево, столь же несдержанны в своих развлечениях, сколь неразборчивы в способах покрытия расходов. Вижу также, что во всех странах ремесло их считается позорным, что те, кто им занимается, отлученные от церкви или нет, всюду презираемы и что даже в Париже, где они пользуются большим уважением и лучше ведут себя, чем где бы то ни было, горожанин не решился бы водить компанию с теми самыми актерами, которых можно видеть каждый день за столом у знатных. Третье наблюдение, не менее существенное, состоит в том, что это пренебрежение тем сильней, чем нравы чище, и что есть страны, отличающиеся невинностью и простотой, где ремесло комедианта внушает почти ужас. Таковы неоспоримые факты».
Далее, Руссо тщательно описывает, как презирали актеров в Древности, а Античность для него - непререкаемый авторитет (как, впрочем, и для остальных достойных и образованных людей того времени, и очень трудно ʺпривыкнутьʺ к тому, что столь уважаемые люди жили без ʺидеи прогрессаʺ и ориентировались на фантастически измененные рассказы о прошлом, то есть, на свои представления о прошлом, с самой Античностью почти не сравнимыми).
И Руссо утверждает, что распущенность актеров, столь противная добродетели, неизбежно проистекает из самого их актерского ремесла. Там несколько страниц этому посвящено, все скопировать невозможно.
------------------------------------------------------------------------------
Тут, конечно, можно сказать, что Женева - оплот кальвинизма, а кальвинизм к развлечениям всегда относился строго, вплоть до полного осуждения вкупе с репрессивными практиками. Во времена диктатуры Кромвеля, можно вспомнить, театр вообще запретили. Что с излишком компенсировалось необузданным развратом при реставрации Стюартов. Но, где-то за полстолетия до Кромвеля, некий театральный сочинитель вывел в своей комедии ʺДвенадцатая ночьʺ совершенно омерзительный образ пуританина Мальволио (ох, как смешно сыграл его Табаков в той телевизионной постановке в 70-ых годов, да там вообще все были хороши, вспомнить хотя бы рыжую Оливию в исполнении Вертинской). То есть, радости при виде друг друга кальвинисты и служители Мельпомены не испытывали.
Но, времена меняются, и на дворе середина XVIII века. И тут в отношении к ʺлюдям театраʺ появляется какая-то амбивалентность, до уважения еще далеко, но ʺпубликаʺ уже привечает театральных ʺзвездʺ, некоторые актеры и актрисы становятся кумирами ʺтолпыʺ, выделяют таланты, талантам покровительствуют высокостатусные особы (правда они и плебействующим философам покровительствовали на свою будущую беду, тому же Руссо, например, на подозревая и не видя, как потом его почитатели будут рубить головы не успевшим сбежать аристократам). Кому-то из наиболее выдающихся артистов государство даже выплачивало пенсии (об этом упоминает Руссо). А англичане актрису Энни Олдфилд, проводив в последний путь со слезами, похоронили в Вестминстере, и этому тоже надо найти объяснение, и Руссо как-то криво объясняет этот неприятный для него казус, не забывая, впрочем, упомянуть, что и в Лондоне слабые и посредственные актеры презираемы, как и в других местах.
Но, настаивает Руссо, Женеве театр не нужен в городе Женева. Театр не просто развратит добропорядочных и трудолюбивых граждан сего прекрасного города, он поставит под сомнение саму повседневность горожан, разрушит их быт, и приведет к деградации ʺгражданского обществаʺ (Руссо не применяет этот термин, но в его описании ʺкружкиʺ, где собирались горожане для проведения досуга и обсуждения разных дел, имеют все признаки именно ʺгражданского обществаʺ).
Женева принадлежит к тем городам, где театральные зрелища «…послужили бы только к уничтожению трудолюбия, расстройству промышленности, разорению частных лиц, развитию… духа праздности, поискам легких способов существования, поощрению в народе бездеятельности и вялости, равнодушия к вопросам общественной и частной жизни, которыми ему надлежит заниматься, осмеиванию благоразумия, замене добродетельных поступков театральным жаргоном, перенесению всей морали в область метафизики, превращению граждан в остроумцев, матерей семейств в щеголих, а дочерей в театральных любовниц».
Любопытно, что, приводя доводы против театра в Женеве, Руссо указывает и на чисто финансовые проблемы, с которыми столкнется театр в столь маленьком городе как Женева, и которые придется решать за счет горожан, ибо даже в огромных городах как Париж театры приносили мало дохода и с трудом выживали без государственных субсидий. Это 1758 год.
-----------------------------------------------------------------
Но, надо заметить, все равно театр уже ʺзавоевывал Европуʺ и ее окраины, в том числе Россию.
Нам, избалованным визуальной культурой людям, трудно понять, какое впечатление производило на людей театральное зрелище в XVIII веке. Души молодых людей покорялись театру, хотя театр не приносил еще и сотой доли символического капитала, который он стал давать впоследствии тем, кто рискнул инвестировать в него свою жизнь и свои помыслы. Хотя и поощрение со стороны взрослых, наделенных к тому же властью и уважением, тоже присутствовало.
В 1779 году в маленьком провинциальном городке Богородицке дети местных дворян решили создать свой театр. Где-то они увидели театральные представления, увлеклись ими, и стали между собой разыгрывать сценки из театральных сочинений с декламацией монологов и тому подобным. Об этом узнал управляющий императорскими волостями (которые потом перешли к сыну императрицы Екатерины графу Бобринскому) Андрей Тимофеевич Болотов. И они сделали свой театр, который возобновлял свои представления в течении нескольких лет. И даже были свои ʺзвездыʺ - некий г. Сезенев уж очень хорош был в изображении комедийных персонажей, и детки городничего неплохо себя показали, и дочь Болотова Елизавета тоже блистала в постановках отца, и была хвалима, как и ее подруга тоже, впрочем. Откуда такая тяга к театру у молодых дворян и дворянок? Кто ж его знает. Но, разохотило их не по-детски.
Когда до тульского губернатора дошла весть о богородицком театре, то он очень хвалил Болотова за эту затею, и иногда почти принуждал его к новым постановкам. То есть, какой-то социальный прибыток от театра у Болотова был, особенно, если учесть, что спектакли этого театра посещали и лица входившие в близкое окружение императрицы - уж больно большой редкостью был театр в то время в России, и даже высокостатусные особы не желали пропускать лишнюю возможность получить удовольствие от самодеятельного театрального зрелища (супругу князя Сергея Сергеевича Гагарина очень все это заинтересовало, если мне память не изменяет). Хотя с другой стороны, об этом театре мы знаем благодаря ʺЗапискамʺ Болотова. А разве не может быть, что в это же время в других провинциальных городках дворянская молодежь создавала свои театры, но все сведения о них утеряны (сгинули в глубине веков)?
И, естественно, все эти молодые театральные дарования из богородицкого театра и мысли не имели стать профессиональными актерами и актрисами. Они были образованными молодыми людьми из дворянского сословия, а не сумасшедшими.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ах, да, совсем забыл. Конечно же, культу Актера в нашем мире много способствовало появление кино, сначала как ʺвеликого немогоʺ, а потом уже разговаривающего, поющего, гремящего, журчащего и т.д. Но, все равно, даже появление кино не объясняет того престижа, который получила профессия актера в период модерна.
Как-то так получается, если очень и очень коротко, и как всегда довольно таки сумбурно