Об одном приеме художественного имяупотребления: Nomina sunt odiosa
Об одном приеме художественного имяупотребления: Nomina sunt odiosa // Сумерки (Ленинград). 1989. № 7. С. 94-108.
То же // В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана: Сб. ст. Тарту, 1992. С. 210-217.
То же // Литературный текст: Пробл. и методы исслед.: Сб. ст. Тверь, 1994. С. 157-164.
То же (сокращенный вариант): О jедном методу уметничке употребе имена: Nomina sunt odiosa // Књижевна реч (Загреб). 1985. Маj. № 2. С. 6.
Так называемый эффект значимого отсутствия, как известно, наблюдается в самых разнообразных сферах человеческого опыта, и одним из наиболее выразительных и постоянных проявлений его в области речевой деятельности можно, по-видимому, считать ситуации неупотребления предполагаемых по контексту сообщения имен собственных (как правило, антропонимов; ср. многочисленные случаи из истории дипломатии или, скажем, подцензурной публицистики). Практика использования собственных имен в художественной литературе знает немало подобных ситуаций, и отказывать им в статусе объекта исследований поэтической ономастики едва ли разумно: идейно-стилевой потенциал имени, функционирующего исключительно в "плане содержания" текста, весьма значителен и более или менее отчетливо ощутим в процессе правильно организованного восприятия сообщения.
Сказанное проиллюстрируем несколькими примерами умышленного неупотребления имени в контекстах, предполагающих его обязательную реконструкцию.
В 4-й главе "Театрального романа" /1/ между редактором-издателем Рудольфи и писателем Максудовым, булгаковским alter ego, происходит следующий диалог:
- Толстому подражаете, - сказал Рудольфи.
Я рассердился.
- Кому именно из Толстых? - спросил я. - Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаевичу?
Смысл эпизода заключается, вероятно, в том, что, хотя Рудольфи не уточняет, какого Толстого он имеет в виду, мнительный Максудов подозревает в словах редактора самое невыгодное для себя сравнение и, естественно, негодует. Возмущение его вызвано еще и тем, что употребление фамилии Толстой без имени и отчества как будто предполагает (по мысли Максудова) уверенность современников в существовании одного-единственного писателя Толстого. (И действительно, история окололитературной жизни 1920-30-х годов знает множество курьезных случаев, когда А.Н. Толстому приписывали авторство "Иоанна Дамаскина" или "Князя Серебряного" /2/, а склонный к розыгрышу писатель иногда сам провоцировал подобное "неразличение" /3/, справедливо полагая, что это не может повредить его собственной известности. Ср. в этой связи ироническое заглавие мемуарного очерка Бунина - "Третий Толстой", а также характеристику, даваемую в романе Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" одному из героев, прототип которого без труда угадывается: "Русскую литературу он считал завещанной себе, и старинная фамилия, которую он носил, поддерживала в нем это убеждение" /4/.)
Реплика Рудольфи "Толстому подражаете" и стоящие за ней представления современников об истории русской словесности вызывают резкое сопротивление булгаковского автогероя. По мнению Максудова, оба упоминаемых в его перечне писателя могли бы претендовать на подражание с большим правом, чем тот, кого имеет в виду Рудольфи /5/. Имя же этого, "одного-единственного" Толстого оказывается для Максудова настолько одиозным, что не просто исключается из перечня "известных Толстых", но и издевательски замещается в нем именами двух Толстых-неписателей.
И уже в следующей главе романа, как бы подтверждая читательскую догадку, появляется mutato nomine иронически выписанный образ "благополучно прибывшего из-за границы знаменитого литератора", рассказывающего скандальные истории из жизни русской эмиграции.
Итак, предполагаемое по контексту имя отсутствует, но это отсутствие обставлено таким образом, чтобы в процессе восприятия текста имя могло быть легко восстановлено и идентифицировано со своим носителем. (Специалистам по интерпретации разного рода оговорок непременно бросилось бы в глаза еще и то обстоятельство, что первое слово в максудовском перечне ("Алексею...") вместе с последним ("...Николаичу") как раз и дают ответ на вопрос "Кому именно из Толстых?", однако квалифицировать это совпадение как своего рода аллюзию не представляется обязательным - в распоряжении читателя и без того достаточно данных для опознания.)
Другой, сравнительно более сложный, случай использования приема nomina sunt odiosa обнаруживаем в повести A.M. Ремизова "Павочка" /6/, содержание которой варьирует петербургскую тему русской литературы и организуется взаимодействием ключевых в ремизовской картине мира мифологем воды и огня, причем если мотивы воды эксплицированы (в описаниях начищающегося наводнения и рассуждениях о роли водной стихии в человеческой жизни), то мотивы огня присутствуют в форме скрытых намеков - в беседе архивариуса Корявки и надворного советника Галузина о предполагаемой женитьбе последнего:
Женитесь, Иван Александрович, деточки у вас пойдут...
- Старший, Александр, будет у меня богатырского сложения, вот какой!
- Александр Великий! - Корявка тянул себя за свою козью бородку, - и я, как Сенека... буду ему служить!
- То есть... Гераклит.
- Сенека, Иван Александрович, всегда был Сенека, великий учитель. При святом князе Владимире - Нестор Летописец, при Петре Великом - Арап, при Александре Македонском Сенека находился.
Как нетрудно заметить, ни одна из упоминаемых здесь связей между реальными историческими личностями не является подлинной, кроме разве что "Петр I - Ганнибал", да и она в этом контексте кажется фиктивной, тем более что Ганнибал все-таки не был наставником Петра. Однако диалог введен отнюдь не с целью характеристики объема и состояния исторических сведений в памяти героев повести.
Уже само упоминание имен двух античных философов в столь тесном соседстве вводит в текст мотив огня, актуализируя известный факт переклички воззрений Сенеки с соответствующими элементами системы Гераклита Эфесского - учениями об огненной психее и об огне как первооснове сущего /7/. А далее читатель вовлекается в игру "припоминаний", причем автор подсказывает ему ложные ходы. "Спор" героев и предлагаемый ряд квазисоответствий задают неверную инерцию поиска: читатель ставит перед собой вопрос: "Как звали наставника Александра Македонского?", однако даже правильный ответ не приближает к пониманию авторских интенций, определивших столь странный подбор имен. Неудовлетворенный таким итогом читатель, если он достаточно терпелив и искушен в решении головоломок, обязательно изменит стратегию поиска, оценив ситуацию по-новому. Неоднократное упоминание Сенеки как "великого учителя" позволяет переформулировать исходный и неправильный вопрос: "Как звали наставника Александра Македонского?" - в окончательный и правильный: "Как звали воспитанника Сенеки?" В результате ответом будет имя "Нерон", а оно, по верному расчету Ремизова, в читательской памяти включено во вполне определенный круг культурно-исторических ассоциаций.
Таким образом, читатель, оказавшийся в состоянии усмотреть в тексте загадку и правильно ее отгадать, вводится в сложную систему ремизовской историософии, допускающую "странные сближенья" - между петербургскими наводнениями и римским пожаром, крещением Руси и гонениями на христиан.
И, наконец, еще один пример из Ремизова. Рассмотрим его "сон", озаглавленный "Обезьяны" и представляющий собою рефлекс индивидуальной писательской мифологии - "обезьяньей утопии". "Сновидец" и одновременно участник изображаемых событий - "предводитель шимпанзе" (прообраз героя ряда ремизовских произведений - обезьяньего царя Асыки Первого /8/) повествует о неправедном суде и жестокой расправе, учиненных на петербургском Марсовом поле над согнанными со всех концов света обезьянами. Финал "сна":
Когда же Марсово поле насытилось визгом и стоном, а земля взбухла от пролитой обезьяньей крови, а крещеный и некрещеный русский народ надорвал себе все животы от хохота, прискакал на медном коне, как ветер, всадник, весь закованный в зеленую медь. Высоко взвившийся аркан стянул мне горло, и я упал на колени. И в замеревшей тишине, дерзко глядя на страшного всадника перед лицом ненужной, ненавистной, непрошенной смерти, я, предводитель шимпанзе Австралии, Африки и Южной Америки, прокричал гордому всаднику и ненавистной мне смерти трижды петухом /9/.
В отношении содержания вызов, бросаемый героем своему антагонисту - Медному Всаднику, отождествленному с апокалиптическим всадником, "которому имя смерть" (Откр. 6, 8), - полигенетичен (это и своего рода вариант "Ужо тебе!" пушкинского Евгения /10/, и реминисценция сцены стрелецкой казни из "Петра и Алексея", и обличение князя юродивым, входившее в разряд культурных стереотипов древнерусского "смехового мира", столь любимого Ремизовым); в отношении формы (троекратный крик петуха) - полифункционален: разгоняет нечистую силу, пробуждает ото сна, символизирует жизнестойкость /11/, напоминает Петру о Христе (Матф. 26, 34; Мк. 14, 30; Лук. 22, 34; Ис. 13, 38) /12/. Перечисленные функции мотива "крик петуха", санкционированные широкой культурной традицией, наиболее очевидны. Самая же значительная и потому самая скрытая проясняется при обращении к другому ремизовскому тексту - эссе "На Красном поле" (смысл заглавия раскрыт в авторском примечании: "Так за красоту Красным полем назовет русский народ Марсово поле" /13/). Здесь речь идет, в частности, о десакрализующем и неприемлемом, по мысли Ремизова, переименовании Санкт-Петербурга в Петроград. Цитируемый ниже отрывок построен в форме обращения к "граду Святого Петра":
Обездолили, отреклись от твоего имени - чья это лесть? кто покривил? или с дури? или безумье? - обездолили, отреклись от апостола, имя святое твое променяли на человеческое: из града Святого Петра - петухом - Петроградом сделали. Вот почему отступили силы небесные, и загнездилась на вышках твоих черная сила /14/.
Отметим в связи с этим следующее: 1) в записи Ремизова от 1919 года в альбом С.М. Алянского /15/ Петроград иронически именуется "Петиной деревней"; 2) обезьяний царь Асыка Первый, пародийно соотнесенный в ремизовской игре с фигурой Петра I (ср. в "Петре и Алексее" образ мартышки, передразнивающей "великого царя"), изображался, в соответствии с "конституцией" Обезьяньей Великой и Вольной Палаты, с короной "как петушиный гребень" /16/.
Таким образом, финал сна "Обезьяны", отражающий сложное отношение автора к личности и деяниям Петра I, построен на обыгрывании, со- и противопоставлении трех вариантов имени "Петр": Святой Петр - Петр I - Петя-петушок. Ни одно из имен не фигурирует в тексте, без их угадывания сон не поддается толкованию.
Касаясь вопроса о локализации рассмотренного явления в определенном типологическом ряду, следует, в первую очередь, отметить, что второй пример (из "Павочк и") обладает лишь внешним сходством с традиционным приемов перифрастического употребления имен - типа "певец Гяура и Жуана" (= Байрон), так как ситуация "воспитанник Сенеки" (= Нерон) возникает, собственно, уже за пределами текста; в самом же тексте ей соответствует иная: "наставник Александра Македонского" (= Сенека/Гераклит вместо = Аристотель). Было бы также неверным трактовать этот прием как разновидность фигуры умолчания, поскольку для явлений, обычно объединяемых этим термином, специфичным бывает активизация читательского восприятия посредством особого, как правило, интонационного и/или графического, указания на текстуально не зафиксированный и конструктивно значимый элемент, тогда как наши примеры подобных указаний лишены.
По-видимому, наибольшую общность рассмотренный прием обнаруживает с тем феноменом, который в исследованиях М. Ю. Лотмана получил определение "семантическая анаграмма": в отличие от анаграмм обычного типа (так сказать, "звукосмысловых") семантические, или "чисто смысловые", анаграммы основаны на "распылении какого-либо сигнала только в плане содержания" художественного текста /17/.
О степени распространенности явления "семантической анаграммы" в практике художественного использования имен собственных судить, разумеется, трудно. Тем не менее, уверенно можно говорить о необходимости расширения предмета поэтической ономастики - путем включения в него имен, функционирующих только в "плане содержания". Это расширение, кстати сказать, легко компенсировать: имена, присутствующие только в "плане выражения", не подлежат рассмотрению, поскольку тексты с подобным имяупотреблением, очевидно, не удовлетворяют критериям художественности, вступая в противоречие с известным принципом: "В художественном произведении нет неговорящих имен" /18/.
ПРИМЕЧАНИЯ
1/ Цит. по изд.: БУЛГАКОВ М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л., 1978.
2/ См., например: МИНДЛИН Эм. Необыкновенные собеседники: Лит. воспоминания. М., 1979. С. 156.
3/ См., например: ЛИДИН В. Люди и встречи. М., 1965. С. 17.
4/ Цит. по изд.: КАВЕРИН В. Избранное. М., 1973. С. 62.
5/ Об А.Н. Толстом как прообразе указанного персонажа (Путятина, в других редакциях - Тюфина, Шаховского) см.: ЧУДАКОВА М.О., ТОДДЕС Е.А. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. - М., 1981. - Вып. 10. - С. 186-187. Что касается максудовского "подражания Толстому" в романе "Черный снег", то объективно, т.е. отвлекаясь от его восприятия редактором Рудольфи, речь может идти об известной ориентации автора "Белой гвардии" на традиции "Войны и мира". Следует также сказать, что исследователи, отмечая тематическую общность "Белой гвардии" и "Дней Турбиных" М. Булгакова с "Хождением по мукам" (см., например: ЕРМАКОВА Т.А. "Дни Турбиных" М. Булгакова и полемика вокруг пьесы // Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та. 1967. Т. 187. С. 100; ЧЕБОТАРЕВА В.А. К истории создания "Белой гвардии" // Рус. лит. 1974. № 4. С. 16), справедливо указывают на существенное отличие произведений Булгакова и А.Н. Толстого "не только по стилевой, но и по идейной тональности" (ПЕРЦОВ В. О художественном многообразии // Москва. 1967. № 10. С. 200-201), на "полемическую направленность "Белой гвардии", которой Булгаков создает своего рода жанр "антихождения"" (БАРАНОВ В.П. Время - мысль - образ: Ст. о сов. лит. Горький, 1973. С. 116, 123).
6/ Под этим заглавием повесть вошла в книгу Ремизова "Весеннее порошье" (СПб., 1915); в частично измененном виде и озаглавленная "Корявка" она вышла отдельным изданием в Берлине в 1922 году. Здесь цитируется по первому изданию.
7/ Об интересе к "огненной системе" Гераклита свидетельствует ряд произведений Ремизова, прежде всего - книги "О судьбе огненной" (Пг., 1918) и "Электрон" (Пг., 1919), представляющие, собственно, обработку и монтаж фрагментов из Гераклита, известных Ремизову, очевидно, в переводе В.О. Нилендера.
8/ О происхождении имени "Асыха" см.: ГРЕЧИШКИН С.С. Царь Асыка в "Обезьяньей Великой и Вольной палате" Ремизова // Studia Slavica Hung. 1980. К. 27. Old. 173-176.
9/ Цит. по изд.: РЕМИЗОВ A.M. Соч.: В 8 т. СПб., [1911]. Т. 3. С. 170.
10/ Ср. аналогичный по смыслу эпизод в повести "Крестовые сестры" (РЕМИЗОВ A.M. Соч. Т. 5. С. 147).
11/ Ср.: "... Я хочу этой же самой жизни, через все ее тысячекратные громы под хлест и удары в отдар - прокукарекать петухом" (РЕМИЗОВ А. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 98).
12/ Ср.: "... Я не пророк, я не апостол, я - тот петух, который запел, и отрекшийся Петр вспомнил Христа" (Там же. С. 333), а также использование этого мотива в ремизовской поэме "Иуда Предатель" (см.: РЕМИЗОВ A.M. Соч. Т. 8. С. 280-281).
13/ Аргус. 1917. № 7. С. 72.
14/ Там же. С. 75. По мнению современных исследователей, название "Санкт-Петербург" или "Петербург" как сокращенный его вариант переводится либо как "Град Святого Петра", либо как "Петроград" ~ "Петрополь"; в первом случае отнесенность названия к апостолу Петру сохраняется, во втором - затушевывается и, соответственно, имя "Петроград" ~ "Петрополь" ассоциируется не с апостолом, а с императором. См.: ЛОТМАН Ю.М., УСПЕНСКИЙ Б.А. Отзвуки концепции "Москва - третий Рим" в идеологии Петра Первого: (К пробл. средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык средневековья: [Сб. ст.]. М., 1982. С. 245.
15/ Арх. Н.С. Алянской (Москва); сообщено С.В. Беловым.
16/ РЕМИЗОВ A.M. Axpy: Повесть петербургская. Берлин; Пб., 1922. С. 49; РЕМИЗОВ A.M. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 272. См. также "асычий нерукотворенный образ" в кн. "Ахру" (С. 45).
17/ ЛОТМАН М.Ю. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 476. Тарту, 1979. С. 108.
18/ ТЫНЯНОВ Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 269.
То же // В честь 70-летия профессора Ю.М.Лотмана: Сб. ст. Тарту, 1992. С. 210-217.
То же // Литературный текст: Пробл. и методы исслед.: Сб. ст. Тверь, 1994. С. 157-164.
То же (сокращенный вариант): О jедном методу уметничке употребе имена: Nomina sunt odiosa // Књижевна реч (Загреб). 1985. Маj. № 2. С. 6.
Так называемый эффект значимого отсутствия, как известно, наблюдается в самых разнообразных сферах человеческого опыта, и одним из наиболее выразительных и постоянных проявлений его в области речевой деятельности можно, по-видимому, считать ситуации неупотребления предполагаемых по контексту сообщения имен собственных (как правило, антропонимов; ср. многочисленные случаи из истории дипломатии или, скажем, подцензурной публицистики). Практика использования собственных имен в художественной литературе знает немало подобных ситуаций, и отказывать им в статусе объекта исследований поэтической ономастики едва ли разумно: идейно-стилевой потенциал имени, функционирующего исключительно в "плане содержания" текста, весьма значителен и более или менее отчетливо ощутим в процессе правильно организованного восприятия сообщения.
Сказанное проиллюстрируем несколькими примерами умышленного неупотребления имени в контекстах, предполагающих его обязательную реконструкцию.
В 4-й главе "Театрального романа" /1/ между редактором-издателем Рудольфи и писателем Максудовым, булгаковским alter ego, происходит следующий диалог:
- Толстому подражаете, - сказал Рудольфи.
Я рассердился.
- Кому именно из Толстых? - спросил я. - Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаевичу?
Смысл эпизода заключается, вероятно, в том, что, хотя Рудольфи не уточняет, какого Толстого он имеет в виду, мнительный Максудов подозревает в словах редактора самое невыгодное для себя сравнение и, естественно, негодует. Возмущение его вызвано еще и тем, что употребление фамилии Толстой без имени и отчества как будто предполагает (по мысли Максудова) уверенность современников в существовании одного-единственного писателя Толстого. (И действительно, история окололитературной жизни 1920-30-х годов знает множество курьезных случаев, когда А.Н. Толстому приписывали авторство "Иоанна Дамаскина" или "Князя Серебряного" /2/, а склонный к розыгрышу писатель иногда сам провоцировал подобное "неразличение" /3/, справедливо полагая, что это не может повредить его собственной известности. Ср. в этой связи ироническое заглавие мемуарного очерка Бунина - "Третий Толстой", а также характеристику, даваемую в романе Каверина "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове" одному из героев, прототип которого без труда угадывается: "Русскую литературу он считал завещанной себе, и старинная фамилия, которую он носил, поддерживала в нем это убеждение" /4/.)
Реплика Рудольфи "Толстому подражаете" и стоящие за ней представления современников об истории русской словесности вызывают резкое сопротивление булгаковского автогероя. По мнению Максудова, оба упоминаемых в его перечне писателя могли бы претендовать на подражание с большим правом, чем тот, кого имеет в виду Рудольфи /5/. Имя же этого, "одного-единственного" Толстого оказывается для Максудова настолько одиозным, что не просто исключается из перечня "известных Толстых", но и издевательски замещается в нем именами двух Толстых-неписателей.
И уже в следующей главе романа, как бы подтверждая читательскую догадку, появляется mutato nomine иронически выписанный образ "благополучно прибывшего из-за границы знаменитого литератора", рассказывающего скандальные истории из жизни русской эмиграции.
Итак, предполагаемое по контексту имя отсутствует, но это отсутствие обставлено таким образом, чтобы в процессе восприятия текста имя могло быть легко восстановлено и идентифицировано со своим носителем. (Специалистам по интерпретации разного рода оговорок непременно бросилось бы в глаза еще и то обстоятельство, что первое слово в максудовском перечне ("Алексею...") вместе с последним ("...Николаичу") как раз и дают ответ на вопрос "Кому именно из Толстых?", однако квалифицировать это совпадение как своего рода аллюзию не представляется обязательным - в распоряжении читателя и без того достаточно данных для опознания.)
Другой, сравнительно более сложный, случай использования приема nomina sunt odiosa обнаруживаем в повести A.M. Ремизова "Павочка" /6/, содержание которой варьирует петербургскую тему русской литературы и организуется взаимодействием ключевых в ремизовской картине мира мифологем воды и огня, причем если мотивы воды эксплицированы (в описаниях начищающегося наводнения и рассуждениях о роли водной стихии в человеческой жизни), то мотивы огня присутствуют в форме скрытых намеков - в беседе архивариуса Корявки и надворного советника Галузина о предполагаемой женитьбе последнего:
Женитесь, Иван Александрович, деточки у вас пойдут...
- Старший, Александр, будет у меня богатырского сложения, вот какой!
- Александр Великий! - Корявка тянул себя за свою козью бородку, - и я, как Сенека... буду ему служить!
- То есть... Гераклит.
- Сенека, Иван Александрович, всегда был Сенека, великий учитель. При святом князе Владимире - Нестор Летописец, при Петре Великом - Арап, при Александре Македонском Сенека находился.
Как нетрудно заметить, ни одна из упоминаемых здесь связей между реальными историческими личностями не является подлинной, кроме разве что "Петр I - Ганнибал", да и она в этом контексте кажется фиктивной, тем более что Ганнибал все-таки не был наставником Петра. Однако диалог введен отнюдь не с целью характеристики объема и состояния исторических сведений в памяти героев повести.
Уже само упоминание имен двух античных философов в столь тесном соседстве вводит в текст мотив огня, актуализируя известный факт переклички воззрений Сенеки с соответствующими элементами системы Гераклита Эфесского - учениями об огненной психее и об огне как первооснове сущего /7/. А далее читатель вовлекается в игру "припоминаний", причем автор подсказывает ему ложные ходы. "Спор" героев и предлагаемый ряд квазисоответствий задают неверную инерцию поиска: читатель ставит перед собой вопрос: "Как звали наставника Александра Македонского?", однако даже правильный ответ не приближает к пониманию авторских интенций, определивших столь странный подбор имен. Неудовлетворенный таким итогом читатель, если он достаточно терпелив и искушен в решении головоломок, обязательно изменит стратегию поиска, оценив ситуацию по-новому. Неоднократное упоминание Сенеки как "великого учителя" позволяет переформулировать исходный и неправильный вопрос: "Как звали наставника Александра Македонского?" - в окончательный и правильный: "Как звали воспитанника Сенеки?" В результате ответом будет имя "Нерон", а оно, по верному расчету Ремизова, в читательской памяти включено во вполне определенный круг культурно-исторических ассоциаций.
Таким образом, читатель, оказавшийся в состоянии усмотреть в тексте загадку и правильно ее отгадать, вводится в сложную систему ремизовской историософии, допускающую "странные сближенья" - между петербургскими наводнениями и римским пожаром, крещением Руси и гонениями на христиан.
И, наконец, еще один пример из Ремизова. Рассмотрим его "сон", озаглавленный "Обезьяны" и представляющий собою рефлекс индивидуальной писательской мифологии - "обезьяньей утопии". "Сновидец" и одновременно участник изображаемых событий - "предводитель шимпанзе" (прообраз героя ряда ремизовских произведений - обезьяньего царя Асыки Первого /8/) повествует о неправедном суде и жестокой расправе, учиненных на петербургском Марсовом поле над согнанными со всех концов света обезьянами. Финал "сна":
Когда же Марсово поле насытилось визгом и стоном, а земля взбухла от пролитой обезьяньей крови, а крещеный и некрещеный русский народ надорвал себе все животы от хохота, прискакал на медном коне, как ветер, всадник, весь закованный в зеленую медь. Высоко взвившийся аркан стянул мне горло, и я упал на колени. И в замеревшей тишине, дерзко глядя на страшного всадника перед лицом ненужной, ненавистной, непрошенной смерти, я, предводитель шимпанзе Австралии, Африки и Южной Америки, прокричал гордому всаднику и ненавистной мне смерти трижды петухом /9/.
В отношении содержания вызов, бросаемый героем своему антагонисту - Медному Всаднику, отождествленному с апокалиптическим всадником, "которому имя смерть" (Откр. 6, 8), - полигенетичен (это и своего рода вариант "Ужо тебе!" пушкинского Евгения /10/, и реминисценция сцены стрелецкой казни из "Петра и Алексея", и обличение князя юродивым, входившее в разряд культурных стереотипов древнерусского "смехового мира", столь любимого Ремизовым); в отношении формы (троекратный крик петуха) - полифункционален: разгоняет нечистую силу, пробуждает ото сна, символизирует жизнестойкость /11/, напоминает Петру о Христе (Матф. 26, 34; Мк. 14, 30; Лук. 22, 34; Ис. 13, 38) /12/. Перечисленные функции мотива "крик петуха", санкционированные широкой культурной традицией, наиболее очевидны. Самая же значительная и потому самая скрытая проясняется при обращении к другому ремизовскому тексту - эссе "На Красном поле" (смысл заглавия раскрыт в авторском примечании: "Так за красоту Красным полем назовет русский народ Марсово поле" /13/). Здесь речь идет, в частности, о десакрализующем и неприемлемом, по мысли Ремизова, переименовании Санкт-Петербурга в Петроград. Цитируемый ниже отрывок построен в форме обращения к "граду Святого Петра":
Обездолили, отреклись от твоего имени - чья это лесть? кто покривил? или с дури? или безумье? - обездолили, отреклись от апостола, имя святое твое променяли на человеческое: из града Святого Петра - петухом - Петроградом сделали. Вот почему отступили силы небесные, и загнездилась на вышках твоих черная сила /14/.
Отметим в связи с этим следующее: 1) в записи Ремизова от 1919 года в альбом С.М. Алянского /15/ Петроград иронически именуется "Петиной деревней"; 2) обезьяний царь Асыка Первый, пародийно соотнесенный в ремизовской игре с фигурой Петра I (ср. в "Петре и Алексее" образ мартышки, передразнивающей "великого царя"), изображался, в соответствии с "конституцией" Обезьяньей Великой и Вольной Палаты, с короной "как петушиный гребень" /16/.
Таким образом, финал сна "Обезьяны", отражающий сложное отношение автора к личности и деяниям Петра I, построен на обыгрывании, со- и противопоставлении трех вариантов имени "Петр": Святой Петр - Петр I - Петя-петушок. Ни одно из имен не фигурирует в тексте, без их угадывания сон не поддается толкованию.
Касаясь вопроса о локализации рассмотренного явления в определенном типологическом ряду, следует, в первую очередь, отметить, что второй пример (из "Павочк и") обладает лишь внешним сходством с традиционным приемов перифрастического употребления имен - типа "певец Гяура и Жуана" (= Байрон), так как ситуация "воспитанник Сенеки" (= Нерон) возникает, собственно, уже за пределами текста; в самом же тексте ей соответствует иная: "наставник Александра Македонского" (= Сенека/Гераклит вместо = Аристотель). Было бы также неверным трактовать этот прием как разновидность фигуры умолчания, поскольку для явлений, обычно объединяемых этим термином, специфичным бывает активизация читательского восприятия посредством особого, как правило, интонационного и/или графического, указания на текстуально не зафиксированный и конструктивно значимый элемент, тогда как наши примеры подобных указаний лишены.
По-видимому, наибольшую общность рассмотренный прием обнаруживает с тем феноменом, который в исследованиях М. Ю. Лотмана получил определение "семантическая анаграмма": в отличие от анаграмм обычного типа (так сказать, "звукосмысловых") семантические, или "чисто смысловые", анаграммы основаны на "распылении какого-либо сигнала только в плане содержания" художественного текста /17/.
О степени распространенности явления "семантической анаграммы" в практике художественного использования имен собственных судить, разумеется, трудно. Тем не менее, уверенно можно говорить о необходимости расширения предмета поэтической ономастики - путем включения в него имен, функционирующих только в "плане содержания". Это расширение, кстати сказать, легко компенсировать: имена, присутствующие только в "плане выражения", не подлежат рассмотрению, поскольку тексты с подобным имяупотреблением, очевидно, не удовлетворяют критериям художественности, вступая в противоречие с известным принципом: "В художественном произведении нет неговорящих имен" /18/.
ПРИМЕЧАНИЯ
1/ Цит. по изд.: БУЛГАКОВ М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита: Романы. Л., 1978.
2/ См., например: МИНДЛИН Эм. Необыкновенные собеседники: Лит. воспоминания. М., 1979. С. 156.
3/ См., например: ЛИДИН В. Люди и встречи. М., 1965. С. 17.
4/ Цит. по изд.: КАВЕРИН В. Избранное. М., 1973. С. 62.
5/ Об А.Н. Толстом как прообразе указанного персонажа (Путятина, в других редакциях - Тюфина, Шаховского) см.: ЧУДАКОВА М.О., ТОДДЕС Е.А. Прототипы одного романа // Альманах библиофила. - М., 1981. - Вып. 10. - С. 186-187. Что касается максудовского "подражания Толстому" в романе "Черный снег", то объективно, т.е. отвлекаясь от его восприятия редактором Рудольфи, речь может идти об известной ориентации автора "Белой гвардии" на традиции "Войны и мира". Следует также сказать, что исследователи, отмечая тематическую общность "Белой гвардии" и "Дней Турбиных" М. Булгакова с "Хождением по мукам" (см., например: ЕРМАКОВА Т.А. "Дни Турбиных" М. Булгакова и полемика вокруг пьесы // Уч. зап. Моск. обл. пед. ин-та. 1967. Т. 187. С. 100; ЧЕБОТАРЕВА В.А. К истории создания "Белой гвардии" // Рус. лит. 1974. № 4. С. 16), справедливо указывают на существенное отличие произведений Булгакова и А.Н. Толстого "не только по стилевой, но и по идейной тональности" (ПЕРЦОВ В. О художественном многообразии // Москва. 1967. № 10. С. 200-201), на "полемическую направленность "Белой гвардии", которой Булгаков создает своего рода жанр "антихождения"" (БАРАНОВ В.П. Время - мысль - образ: Ст. о сов. лит. Горький, 1973. С. 116, 123).
6/ Под этим заглавием повесть вошла в книгу Ремизова "Весеннее порошье" (СПб., 1915); в частично измененном виде и озаглавленная "Корявка" она вышла отдельным изданием в Берлине в 1922 году. Здесь цитируется по первому изданию.
7/ Об интересе к "огненной системе" Гераклита свидетельствует ряд произведений Ремизова, прежде всего - книги "О судьбе огненной" (Пг., 1918) и "Электрон" (Пг., 1919), представляющие, собственно, обработку и монтаж фрагментов из Гераклита, известных Ремизову, очевидно, в переводе В.О. Нилендера.
8/ О происхождении имени "Асыха" см.: ГРЕЧИШКИН С.С. Царь Асыка в "Обезьяньей Великой и Вольной палате" Ремизова // Studia Slavica Hung. 1980. К. 27. Old. 173-176.
9/ Цит. по изд.: РЕМИЗОВ A.M. Соч.: В 8 т. СПб., [1911]. Т. 3. С. 170.
10/ Ср. аналогичный по смыслу эпизод в повести "Крестовые сестры" (РЕМИЗОВ A.M. Соч. Т. 5. С. 147).
11/ Ср.: "... Я хочу этой же самой жизни, через все ее тысячекратные громы под хлест и удары в отдар - прокукарекать петухом" (РЕМИЗОВ А. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 98).
12/ Ср.: "... Я не пророк, я не апостол, я - тот петух, который запел, и отрекшийся Петр вспомнил Христа" (Там же. С. 333), а также использование этого мотива в ремизовской поэме "Иуда Предатель" (см.: РЕМИЗОВ A.M. Соч. Т. 8. С. 280-281).
13/ Аргус. 1917. № 7. С. 72.
14/ Там же. С. 75. По мнению современных исследователей, название "Санкт-Петербург" или "Петербург" как сокращенный его вариант переводится либо как "Град Святого Петра", либо как "Петроград" ~ "Петрополь"; в первом случае отнесенность названия к апостолу Петру сохраняется, во втором - затушевывается и, соответственно, имя "Петроград" ~ "Петрополь" ассоциируется не с апостолом, а с императором. См.: ЛОТМАН Ю.М., УСПЕНСКИЙ Б.А. Отзвуки концепции "Москва - третий Рим" в идеологии Петра Первого: (К пробл. средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык средневековья: [Сб. ст.]. М., 1982. С. 245.
15/ Арх. Н.С. Алянской (Москва); сообщено С.В. Беловым.
16/ РЕМИЗОВ A.M. Axpy: Повесть петербургская. Берлин; Пб., 1922. С. 49; РЕМИЗОВ A.M. Взвихренная Русь. Париж, 1927. С. 272. См. также "асычий нерукотворенный образ" в кн. "Ахру" (С. 45).
17/ ЛОТМАН М.Ю. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэтическом тексте // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 476. Тарту, 1979. С. 108.
18/ ТЫНЯНОВ Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 269.