БЕТХОВЕН. СТОЛЕТИЕ СО ДНЯ СМЕРТИ Бернард Шоу на «Радио Таймс», 18 марта 1927 г.
Сто лет назад сварливый пятидесятилетний старый холостяк, - уже настолько глухой, что он не мог расслышать собственную музыку даже в полнозвучии оркестра, но еще различал раскаты грома, - в последний раз погрозил кулаком рокочущим небесам и умер, как и жил, строптиво бросая вызов Богу и отвергая вселенную. Он всегда был воплощением строптивости; так, встретив на улице великого герцога в сопровождении свиты, он лишь сдвинул на лоб шляпу и зашагал напролом сквозь толпу придворных. Он вел себя словно дерзкий паровой каток (хотя почти все паровые катки ведут себя предупредительно и даже трусливо) и был одет хуже, чем огородное пугало; известно, что однажды его арестовали - как бродягу: полиция не могла поверить, что подобный оборванец мог быть великим композитором, а тем менее - храмом самого мятежного духа, какой когда-либо выражал себя в чистейших звуках.
Поистине, это был мощный дух; но если бы я написал «мощнейший» и, значит, более мощный, чем даже дух Генделя, то сам Бетховен осадил бы меня; и потом: кто из смертных мог бы духовной мощью превзойти Баха? Но что дух Бетховена был мятежнейшим из мятежных, это не подлежит сомнению. Стремительное неистовство его силы, которое он легко мог, но порой не желал сдерживать и контролировать, и буйство его веселья не сравнимы ни с чем подобным в сочинениях других композиторов. Простаки пишут теперь о синкопировании, как о некоем новом средстве внести предельное напряжение в музыкальный ритм; но даже самый разнузданный джаз кажется чем-то вроде «Молитвы девы» (сентиментальная фортепианная пьеса польской пианистки Бонджаревской-Барановскокй) после бетховенской увертюры - третьей «Леоноры»; и, конечно, никакая негритянская свистопляска из тех, что мне доводилось слышать, не вдохнет в чернейшего из черных танцоров такого diable au corps, как это мог сделать финал Седьмой симфонии.
И тот же Бетховен, как никакой другой композитор, умел до того растрогать слушателей нежной красотой своей музыки, что они положительно таяли от умиления, а потом внезапно оглушить их сардоническими трубными звуками и высмеять за то, что они дали себя одурачить. Никто, кроме самого Бетховена не мог укротить Бетховена; когда же «на него находило» и он не желал себя укрощать, то становился неукротимым.
Эта мятежность, это умышленное неподчинение порядку, эта насмешливость, это бесшабашное и горделивое пренебрежение общепринятыми условностями поставили Бетховена особняком от музыкальных гениев церемониальной эпохи XVII и XVIII веков. Он был гигантской волной в той буре человеческого духа, которая породила французскую революцию. Никого он не признавал над собою. Моцарт, его предшественник, был с самого детства всегда умыт, причесан, роскошно одет и великолепно держал себя в присутствии королей и вельмож. Его ребяческая вспышка обиду на маркизу де Помпадур, когда он сказал: «Кто эта женщина, что не поцеловала меня? Меня сама королева целует!» - была бы совершенно невозможной для Бетховена, который оставался невылизанным щенком и тогда, когда превратился в поседевшего медведя.
Утонченность Моцарта была порождена традициями светского общества, а также складом его характера и душевным одиночеством. Моцарт и Глюк были утонченны, как придворные Людовика XIV; Гайдн - как большинство культурных дворян его времени; Бетховен же, по сравнению с ними, был беспокойным представителем богемы, сыном простого народа. Гайдн не выносил Бетховена, хотя был настолько чужд зависти, что объявил своего младшего собрата - Моцарта - величайшим композитором всех времен. Более дальновидный Моцарт, послушав игру Бетховена, сказал: «Придет время, вы о нем еще услышите!»; но сблизиться им не удалось бы, даже если бы Моцарт пожил подольше и попытался это сделать. Бетховен возмущался Моцартом, который в «Дон-Жуане» наделил обаяние распущенного аристократа, а потом с беспринципной всеядностью прирожденного драматурга облек божественным ореолом Зарастро, положив его слова на музыку, которую не постыдился бы спеть и сам Бог.
Бетховен не был драматургом: моральную неразборчивость он расценивал как отвратительный цинизм. Моцарта он всё еще считал мастером из мастеров (и это не простое превозношение - оно означает лишь то, что высшее мастерство еще не делает Моцарта подлинно народным композитором); но Моцарт был придворным лакеем в ливрейных штанах, а Бетховен - санкюлотом; Гайдн тоже был лакеем в старинной ливрее; и революция разъединила их, как она разъединила XVIII и XIX века. Но Бетховену Моцарт представлялся более опасным, чем Гайдн, ибо, не считаясь с общепринятой моралью, Моцарт с одинаковым волшебством воплощал в музыке и порок, и добродетель. Пуританин, гнездящийся в Бетховене, как и в каждом санкюлоте, восставал против этого, несмотря на то, что именно Моцарт предуказал ему все возможности грядущей музыки XIX столетия. Поэтому Бетховен вернулся вспять и нашел своего героя в Генделе - другом, подобном ему старом холостяке, который презирал моцартовского героя Глюка, хотя в пасторальная симфония в «Мессии» тесно соприкасается своей музыкой со сценами из «Орфея», в которых Глюк раскрыл перед нами небесные дали.
Теперь, в эту памятную годовщину, миллионы новичков в музыке впервые будут, благодаря радиовещанию, слушать творения Бетховена, и к тому же - с необычайным интересом, распалённым сотнями газетных статей, в которых ему расточают те же банальные, какими без разбора превозносят любого великого композитора. И подобно современникам Бетховена, эти новички будут озадачены не только неожиданной для них музыкой, но подчас и оркестровой сумятицей, которую и за музыку-то им трудно будет принять, даже если они и сумели уже постичь и Глюка, и Гайдна, и Моцарта.
Объяснить это не трудно. Музыка XVIII века - музыка танцевальная. Танец, это - симметричный узор движений, которые приятно выполнять, а музыка - симметричный звуковой узор, который приятно слушать, даже не танцуя под него. Эти звуковые узоры, вначале простые, как шахматная доска, стали постепенно усложняться, разрабатываться и обогащаться гармониями, пока не уподобились персидским коврам, а композиторы, их творцы, не перестали приспосабливать их для танцев. Только кружащийся в ритуальной пляске дервиш мог бы плясать под симфонию Моцарта; добавлю, что я однажды привел в полное изнеможение двух молодых опытных танцовщиц, предложить им протанцевать одну моцартовскую увертюру. Даже названия танцев стали выходить из употребления: вместо сюит, состоящих из сарабанд, паван, гавотов, жиг, появились сонаты и симфонии, разделенные на части с итальянскими названиями, определяющими темп музыки: allegro, adagio, scherzo, presto и т. п. И всё же за весь период от баховских прелюдий до симфонии Моцарта «Юпитер» музыка создавала симметричные звуковые узоры, а танцевальные ритмы всегда были формообразующей первоосновной произведения.
Однако музыка способна на большее, чем плетение красивых звуковых узоров. Она способна выражать чувства. Можно смотреть на персидский ковер или слушать баховскую прелюдию с упоительным восхищением, однако оно останется замкнутым в себе и не уведет нас дальше; но увертюру к «Дон-Жуану» нельзя слушать без того, чтобы не испытать сложного душевного состояния, подготовляющего к грядущей трагедии чьей-то страшной судьбы, омрачающей острую, но демоническую радость. Если вы прослушаете финал моцартовской симфонии «Юпитер», то найдете в нем такое же буйство звуков, как и в финале Седьмой симфонии Бетховена: это - оргия шумного, грохочущего веселья, хотя пронизывающая всю музыку странная, мучительно прекрасная мелодия придает ему что-то щемящее. И всё же этот финал на всем протяжении являет шедевр размеренного звукового узора.
А Бетховен пользовался музыкой только как средством выражения чувств и отказался от рисования музыкальных узоров, за что иные величайшие современники мастера сочли его безумцем, который даже в свои светлые минуты занимался лишь шутовством дурного вкуса. Правда Бетховен всю жизнь пользовался старинными схемами, как заядлый консерватор (кстати сказать, это тоже характерно для санкюлота!), но он вкладывал в них такой заряд духовной энергии и страсти, - включая и высшую форму страсти, связанную с мыслью и потому отвергающую чувственность, - что не только разрушал их симметрию, но подчас сочинял так, что в этой буре чувств нельзя было заметить никаких рамок формы. Героическая симфония открывается рисунком, заимствованным из увертюры Моцарта, которую тот написал еще в отрочестве; потом появляются еще два прелестных мелодических контура. Но они все насыщенны могучей энергией и в середине части яростно разрываются в клочья. Здесь, с точки зрения ортодоксальных музыкантов, Бетховен сходит с ума, и швыряется ужасными аккордами, в которых все звуки гаммы звучат одновременно, ибо композитор так чувствует и стремится внушить это чувство слушателю.
И в этом весь секрет творчества Бетховена. Он, как никто мог бы писать музыку, красоты которой хватило бы вам на всю жизнь; он мог брать самые бледные темы и разрабатывать их так интересно, что вы находили бы в этой музыке нечто новое даже при сотом ее прослушивании: короче говоря, вы могли бы сказать о нем все то, что говорят о величайших композиторах-рисовальщиках. Но от всех остальных Бетховена отличает его волнующее качество - сила, с которой он выбивает нас из привычной колеи и заражает своими титаническими переживаниями. Берлиоз очень рассердился на одного престарелого французского композитора, когда тот выразил свое недовольство Бетховеном следующей фразой: «J’aime la musique qui me berce» («Я люблю музыку, которая меня убаюкивает»)… А музыка Бетховена нас будит, и вы не станете слушать ее лишь в том случае, если захотите, чтобы вас не тревожили.
Когда вы поймете это, вы оставите позади XVIII век с его старомодной танцевальной музыкой (кстати, джаз это - «бетховенизированный» танцевальный оркестр) и поймете не только Бетховена, но и всё самое глубокое, что было создано в послебетховенской музыке.