Универсальный цирюльник, или Неоригинальные оригиналы
Как-то, давным-давно, когда про DVD у нас ещё никто слыхом не слыхивал, попала мне в руки кассета формата VHS с фильмом Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика». Несмотря на невероятный и даже магический текст, который произносили на экране актёры, я оказался в совершеннейшем замешательстве. Потому что в этой картине меня зацепили в первую очередь удивительно математически выстроенная картинка и потрясающая музыка Майкла Наймана. Однако музыка показалась знакомой, особенно вступительная тема. Я долго думал, где мог слышать её раньше, пока случайно не наткнулся вновь на запись оперы Генри Пёрселла «Король Артур». Оказалось, что Найман просто взял увертюру из неё и пустил в несколько раз быстрее, добавив в оркестр современных инструментов и ряд музыкальных фраз из других произведений Пёрселла- получилось офигительно современно и свежо!
Поэтому сегодня речь о заимствованиях в мире оперы. Точнее, об одном - самом мощном и долгоиграющем. Если спросить у любого ценителя музыки, кто определял оперную моду в Европе во второй половине XVIII века, ответ, скорее всего, будет легко предсказуем - назовут либо Гайдна, либо Моцарта, либо, на худой конец, Сальери. На деле всё обстояло совершенно иначе - в те годы вся оперная Европа смотрела в рот лишь трём композиторам - Глюку, Пиччини и Паизиелло. Туда заглядывали даже такие признанные мэтры, как Гайдн, Керубини и Сальери. Прочие, типа Галуппи, Гретри или Моцарта, вообще считались мелочью. Про Глюка и роль, сыгранную им в истории оперы, мы уже говорили и ещё будем говорить. Сегодня речь о Джованни Паизиелло.
Джованни Паизиелло
Он был непререкаемым авторитетом. Когда Глюк и Пиччини ушли из бизнеса, на поклон к Паизиелло шли все оперные композиторы Европы. Свою первую оперу он дал в Болонье, получив потом выгоднейший контракт в Неаполе, где и сделал себе имя. Екатерина Великая желала к себе в капельмейстеры исключительно Паизиелло, и предложенное ею жалованье привело композитора в 1776 году в Санкт-Петербург, где он прожил и проработал восемь лет. После русской службы он служил капельмейстером неаполитанского короля, директором музыки Партенопейской республики, созданной Наполеоном на развалинах королевства, и собственно самому Наполеону в Париже. В 1807 году Паизиелло вернулся в Неаполь, где прожил до смерти в 1816 году.
В России композитор сочинил две из трёх самых своих знаменитых опер - «Служанку-госпожу» и «Севильского цирюльника». Хм… «Севильский цирюльник»… Большинство, наверняка, удивится, поскольку прекрасно знает, что опера с таким названием принадлежит авторству другого итальянского гения, Джоаккино Россини. Однако, как мы помним, одинаковые названия и даже одинаковые тексты либретто - штука довольно частая в мире оперы. Сочинил, например, Метастазио «Милосердие Тита», а потом аж пятьдесят композиторов на этот текст сочинили музыку. Так что ничего удивительного. Но с «Цирюльником» история совершенно иная.
Одноимённая пьеса Бомарше стала основой для нескольких опер, называвшихся «Севильский цирюльник» и сочинённых не только до Россини, но и до Паизиелло. Например, опера Франца Бенды с таким же названием. Про неё, естественно, никто не помнит теперь. Впрочем, как и про сочинение Паизиелло. И очень напрасно, поскольку, послушав «Цирюльника» Паизиелло, сразу становится понятно, откуда растут ноги у многих вещей не только в творчестве Россини, но даже и Моцарта и, возможно, отчасти Гайдна.
Начнём в хронологическом порядке. «Севильский цирюльник» Паизиелло был представлен в Зимнем дворце Санкт-Петербурга в середине сентября 1782 года. Вот первые две страницы опубликованной тогда партитуры. Даю именно их, поскольку вторая интересна посвящением Екатерине Великой.
Спустя полтора месяца в Вене является сын Екатерины, цесаревич Павел, инкогнито путешествующий по Европе, однако это инкогнито - секрет Полишинеля, поскольку про наследника российского престола все знают и очень ждут. Император Иосиф заказывает Моцарту оперу для приветствия высокого гостя, а князь Эстерхази, ожидающий визита цесаревича и у себя в замке в Айзенштадте, тоже заказывает оперу к этому случаю, только своему придворному композитору Гайдну. При этом князь в помощь Гайдну выписывает из Вены ведущего либреттиста того времени, Нунциато Порту. Вместе они сочиняют в рекордные сроки оперу «Роланд-паладин», об удивительной истории и смысле которой можно прочесть здесь. Однако одна из арий по своей структуре до боли напоминает выходную арию Фигаро из «Севильского цирюльника» Паизиелло, который к тому времени уже свершившийся факт.
Либретто к «Цирюльнику» по комедии Бомарше написал Джузеппе Петроселлини. В его тексте в своей выходной арии Фигаро похваляется графу Альмавиве о своих странствиях по Испании, перечисляя почти все её провинции, но, дескать, лишь в Севилье удостоился чести послужить его светлости графу. А в тексте Порты для оперы Гайдна о рыцаре Роланде имеется оруженосец Паскаль, совершенно безбашенный и буффонадный персонаж, который похваляется своими путешествиями по свету, перечисляя разные страны. При этом все его путешествия стали возможны сопровождению его хозяина, Роланда. Предлагаю сравнить тексты этих арий.
Это Паизиелло/Петроселлини
Scorsi già molti paesi:
in Madrid io debuttai,
feci un'opera, e cascai;
e col mio bagaglio addosso
me ne corsi a più non posso
in Castiglia e nella Mancia,
nell'Asturie, in Catalogna;
poi passai nell'Andalusia,
e girai l'Estremadura,
come ancor Sierra Morena:
ed in fin nella Galizia;
in un luogo bene accolto,
in un altro in lacci avvolto;
ma però di buon umore,
d'ogni evento superior.
Col sol rasoio,
senza contanti,
facendo barbe
tirai avanti;
or qui in Siviglia
fo permanenza
pronto a servir
vostra eccellenza;
se pur io merito
un tant'onor...
А это запись арии Фигаро из «Севильского цирюльника» Паизиелло в исполнении итальянского баритона Роландо Панераи - здесь и далее все фрагменты из этой оперы будут даны из уникальной записи, сделанной дирижёром Ренато Фазано в 1959 году - солисты, занятые в ней, демонстрируют высочайшую культуру вокала
Click to viewЭто Гайдн/Порта
Ho viaggiato in Francia, in Spagna,
ho girato l'Alemagna,
la Sassonia e la Turchia;
ma vi giuro in fede mia
che ho una fame da crepar.
Ho espugnato Varadino,
sono stato nel Pechino,
vidi ancor la Tartaria:
ma vi giuro in fede mia
che ho una fame da crepar.
Sono stato nel Giappone,
in Croazia, in Bressanone,
nella Puglia ed in Soria;
ma vi giuro in fede mia
che ho una fame da crepar.
In Marocco ed in Algieri
vinsi cento cavalieri,
fui signor di Valacchia;
ma vi giuro in fede mia
che ho una fame da crepar.
Solo voi, ragazza bella,
mi potere rinfrescar.
И запись арии Паскаля из «Роланда-паладина» Гайдна в исполнении итальянского баритона Доменико Тримарки
Практически идентичный смысл с той разницей лишь, что Фигаро пытается заинтересовать Альмавиву и поступить к нему в услужение, а Паскаль выделывается перед Эвриллой, чтобы завалить её в койку. У обоих - личный интерес. Этот удивительный факт переклички между текстами либретто двух опер можно было бы назвать совпадением, если бы спустя пять лет Моцарт в содружестве со своим новым либреттистом Лоренцо да Понте не выдал шедеврального «Дон Жуана». «Похищение из сераля», сочинённое Моцартом к визиту Павла Петровича, в итоге было императором отклонено, и на чествовании высокого гостя прозвучал проверенный продукт старого мастера - «Ифигения в Тавриде» Глюка. Моцарт не огорчился и нашёл себе либреттиста-итальянца, с которым дал публике несомненный хит - «Свадьбу Фигаро» по другой пьесе Бомарше. И всё бы ничего, но «Дон Жуан» оказался просто напичкан не просто схожими с «Цирюльником» Паизиелло сюжетными ходами, но и приёмами музыкальными.
Ария Лепорелло с каталогом из «Дон Жуана» Моцарта в исполнении бельгийского бас-баритона Жозе ван Дама
Знаменитая ария Лепорелло с каталогом, в которой он похваляется донне Эльвире любовными подвигами своего барина, и выдержана частично в том же темпоритме, что у Паизиелло, а потом и Гайдна, и по тексту вновь перечисляет вереницу стран, правда, тех, где дон Жуан имел женщин, с указанием конкретного числа охмурённых. Примечательно, что Порта приехал к Гайдну с уже имевшимся либретто «Роланда», но Паскаля в нём не было! Он появился в тексте уже после петербургской премьеры «Цирюльника» Паизиелло. Серенада дон Жуана, исполняемая под лютню или мандолину - прямая цитата серенады Альмавивы из Паизиелло. А «страдательная» ария донны Эльвиры из второго акта до боли напоминает своими эмоциями и музыкальным складом такую же арию Розины, и тоже из второго акта «Севильского цирюльника».
Вот, сравните - вариант Паизиелло в исполнении итальянского тенора Николы Монти
И вариант Моцарта с исполнении немецкого баритона Дитриха Фишер-Дискау
Принято считать, что творчество Паизиелло оказало значительное влияние на творчество Моцарта. В целом, разумеется. Однако, если приглядеться к деталям, оказывается, что очень даже не в целом, а совсем даже в частности, и «Дон Жуан» тому пример. Использовав многие находки Паизиелло в музыкальном плане и Петроселлини в сюжетном, да Понте и Моцарт создали свой шедевр, который в итоге затмил оригинал. Но оригинал-то звучит ничуть не хуже…
Когда я впервые слушал «Севильского цирюльника» Паизиелло, у меня просто открылся рот от удивления - целые куски оперы говорили мне, где и кто их потом использовал, заработав на этом всемирную славу. Даже сам по себе сюжет «Дон Жуана» был не вполне оригинален, основываясь во многом на Молине, однако отдельные сюжетные и особенно музыкальные ходы здесь - явное заимствование. При этом Моцарт смог своей гениальной музыкой сделать эти заимствования вечными, за что мы безмерно благодарны ему.
Паизиелло закончил первый акт своего «Цирюльника» не удалым ансамблем, а проникновенной арией Розины - поёт итальянское сопрано Грациэлла Шутти
Россини в этом смысле был намного скромнее, но история с его версией «Севильского цирюльника» ещё более интересна. Эта опера - своеобразный джем из мелодий, сочинённых им раньше, и мелодий новых. Причём число заимствований у самого себя стремится к половине всей партитуры. Причём начиная с увертюры. Она полностью переставлена композитором в «Цирюльника» из оперы «Елизавета, королева английская», а в неё в свою очередь попала из другой оперы Россини, «Аврелиан в Пальмире», только в чуть изменённом виде за счёт сокращения партии медных духовых.
Вообще, «Аврелиан» - одна из творческих неудач композитора. Он крайне скуп на богатую мелодику, но невероятно богат на вокальную акробатику, которая требуется от тенора, исполняющего Аврелиана, и от кастрата, исполняющего Арсака. Да, вы не ослышались - Россини сочинил эту партию именно для кастрата, а конкретно для Джованни Веллути. К началу XIX века кастраты, бывшие неотъемлемой частью оперы века XVIII, превратились в анахронизм и даже в экзотику, и такое решение Россини носило уже характер эксперимента. Очевидно, вся богатейшая мелодика досталась двум другим операм Россини, поставленным в том же, что и «Аврелиан», 1813 году - «Танкреду» и «Итальянке в Алжире». Поэтому все стоящие в мелодическом плане фрагменты композитор использовал потом в «Елизавете» и «Цирюльнике», сделав из «Аврелиана» своеобразного донора.
Вот всем известный эталон - каватина Розины из «Севильского цирюльника» в исполнении великой Марии Каллас
А вот как это звучало в «Аврелиане в Пальмире» в условиях, максимально приближенных к достоверным - поёт аргентинский контртенор Франко Фаджоли
И, на закуску, ария Аврелиана со товарищи с фрагментом из той же каватины - Аврелиана поёт американский тенор Кеннет Тарвер
Например, знаменитая ария Розины Una voce poco fa сначала с правками переехала из «Аврелиана», где её пел кастрат, в «Елизавету», а потом и в «Цирюльника». При этом её вторую часть, при исполнении которой Фрося Бурлакова лупит по роялю кулаком, приляпана туда композитором из финальной арии самого Аврелиана. Знаменитая каватина Альмавивы Ecco ridente in cielo не что иное, как вступительный хор жрецов из «Аврелиана». Да что там, сама увертюра использовалась Россини в ходе действия «Аврелиана в Пальмире» - сначала на один из фрагментов там распевает хор, а потом другой её кусок звучит в арии Арсака, третий поют все вместе. Одним словом, полнейшее Лего, разбирать которое на сегменты невероятно интересно.
Хор и ансамбль Арсака, Аврелиана и Зенобии с использованием куска из увертюры - поют американский тенор Кеннет Тарвер, итальянское меццо-сопрано Сильвия Тро Сантафе и американское сопрано Катриона Смит
В остальном «Севильский цирюльник» Россини состоит из цитат из его же более ранних опер - «Синьор Брускино», «Брачный вексель», «Сигизмунд» и «Пробный камень». Например, один из хоров полностью переехал в «Цирюльника» из «Сигизмунда», а музыка для озвучки грозы или бури - из «Пробного камня». Соштопав музыкальное полотно, нужно было штопать и текстовое. Эту работу выполнил Чезаре Стербини. Его текст совершенно оригинален, хотя есть прямые заимствования у Петроселлини. Например, когда Альмавива прикидывается пьяным военным, он обзывает доктора Бартоло у Россини точно такими же именами, как у Паизиелло - Барбаро и Бертольдо. А когда наряжается священником - его выход начинается ровно с тех же самых Pace, gioia, что и у Паизиелло, причём даже в таком же музыкальном тоне.
Финальный хор двух «Цирюльников» - сначала Паизиелло
Потом Россини с русской плясовой
Вообще, опера не должна была называться «Севильский цирюльник». Россини назвал её «Альмавива, или Тщетная предосторожность», чтобы избежать ассоциаций с произведением Паизиелло, всё ещё популярным и шедшим тогда на сценах Европы. Однако после премьеры и постепенного успеха оперы у публики её всё чаще стали называть «Севильским цирюльником», и название закрепилось. Кроме дублирующегося сюжета, заимствования Россини у Паизиелло были такие. Во-первых, красота ансамблей. Слушая оперу Паизиелло, понимаешь, где Россини научился так мастерски рассыпать перед слушателем пригоршни вокального жемчуга и бриллиантов. Однако превзойти Паизиелло по интеллигентности, лёгкости и филигранности звучания он так и не смог. Ансамбли Россини невероятно красивы, но они несколько агрессивны, напористы и даже топорны порой, чего не скажешь о Паизиелло. Например, Россини сам признавал, что Паизиелло «сделал» его в сцене с раскрытием личности Альмавивы - превзойти Мастера «пезарский лебедь» оказался не в состоянии. У Паизиелло есть ещё совершенно чумовой ансамбль Бартоло и двух его слуг с зевотой и чиханием - истинный комический шедевр, идеальный и музыкально, и актёрски. Не забывайте, мы же в театре, и важна не только музыка, но и шоу! Во-вторых, финальный хор всей оперы. У Паизиелло он звучит совершенно феноменально, поэтому Россини добивался такого же эффекта, но предпочёл использовать для него русскую плясовую, которую он как-то услышал на приёме у какой-то русской княгини. Если прислушаться, это очень чётко прослеживается в музыке. Наконец, в-третьих - музыка для бури, которая у Паизиелло идёт отдельным номером. Россини тоже сделал такой, только переставил, как уже говорилось, из своего же «Пробного камня». Словом, получилось очень красиво, хоть и на коленке.
Ансамбль с раскрытием Альмавивы-мнимого падре - сначала всем известный от Россини
И фантастически изящный и почти прозрачный от Паизиелло
«Севильский цирюльник» Джованни Паизиелло - источник множества музыкальных и сюжетных идей. Благодаря ему свои шедевры создали Моцарта и Россини, и они идут на сценах всего мира по сей день. Универсальное средство, сочинённое неаполитанским гением, стало источником, из которого черпали вдохновение и рост другие композиторы. И не беда, что они оказались неоригинальны в этом смысле - в их творчестве было много чего другого оригинального, и мы по гроб жизни будем благодарны Моцарту за «Волшебную флейту», а Россини за «Вильгельма Телля». Но «Севильский цирюльник» Паизиелло - отдельный бриллиант в истории мировой оперы, грани которого невероятно захватывающе разглядывать и разгадывать их, словно ребус, находя те нити, что ведут в другие партитуры. А они, я очень надеюсь, если и забываются, то точно не горят.
В заключении ансамбль Бартоло и его нерадивых слуг от Паизиелло- исполняют итальянские певцы бас-баритон Ренато Капекки, тенор Леонардо Монреале и бас Флориндо Андреоли
(c) petrus_paulus