По следам "Маски". Орфей из Перми
Поскольку я обычно пишу километры буковок, писать о каждом посещении не имею сил. Но промчавшийся экспресс (ежегодный экспресс «Золотая маска») оставил отчетливые следы.
Барочный след
Начался мой фестиваль 2 операми Монтеверди и завершился (круг замкнулся) тоже Монтеверди. Орфеем. Как оказалось через день, золотомасочным лавреатом.
И тот, и другой спек вряд ли можно было назвать полноценным с точки зрения музыкальной (две большие музыкальные «свиньи» Маске подложила в период фестиваля Московская филармония: она давала настоящее барокко с привлечением профи высокого класса - «Орландо» Генделя и специялистку по барочному репертуару Вивику Жено).
Проигрыш в музыке маскинские барочные спектакли компенсировали иллюзорностью - созданием необычной атмосферы старинной оперы.
Первый спектакль был мной подробно откомментирован в сопровождении картинок llliu.livejournal.com/114136.html
Последней была первая в истории оперы опера:-) - «Орфей» Клаудио Монтеверди в исполнении Пермской оперы.
В пространстве первой оперы
Орфей из Перми оказался занимательным. Преобладающим образом из-за необычности места. Сколько же раз до «Орфея» я сидела на сцене? Ну, не раз и не два, и даже не три, чтобы меня это поразило или подкупило.
Ну, сцена - так сцена, но никакой театральной изнанки (батарей или голого кирпича, как в Лючии): наоборот, все пространство, включая потолок, сплошь закутано непроницаемой, бликующей черной пленкой и только одна сторона - золотой драпировкой. Две трибуны зрителей - между ними сцена, на одной стороне - уместились малая трибуна и оркестр. Оркестр - рядом: у одной большой трибуны - на виду, у малой - под рукой. Хор то мимирует между зрительскими трибунами, а то вообще трудно сказать где - ощущение, что висит в воздухе, откуда и льются звуки. И артисты рядом, совсем рядом. Звук рождается рядом с тобой, слышны все недостатки и недочеты, то, что обычно не долетает. Но в двух-трех метрах по-иному воспринимается и таинство рождения красивого звука из рядового человеческого тела:-)
Полное погружение, ощущение замкнутого, интимного пространства - ты лично ощущаешь то, что было при рождении жанра: в исторической памяти - двор Герцога Мантуанского, Офрея исполняют в присутствии двора и приглашенных: аудитория числом такая же 100 - максимум 200 человек. Опера - еще не публичное, а салонное (как сказали бы лет через 200) искусство.
Черная драпировка в 1 действии - предощущение подземного царства, аида. А его появление почти физически ощутимо: после вести о смерти Эвридики на белой скатерти, застланной для свадебного застолья, на которой только что молодые мужчины предавались куртуазным забавам с нимфами-пастушками, лежит поверженный вестью Орфей, сминая и комкая простынку в состоянии отчаянья, а сверху, отрезая зрителей от сцены и лежащего Орфея, с неба опускаются два черных полотна - каждый для своей зрительской трибуны, отрезая сцену (аид) от нас. Смыкаются веки. Кончается жизнь. Орфея зримо спускают в ад.
Во втором действии зрителю дано заглянуть вглубь царства мертвых - пленочный полог между сценой и зрительным залом Оперетты поднимается, появляется туннель - дорожка, протянутая из середины партера на сцену, вокруг дорожки - чернеющий зрительный зал ярусного типа (который называют итальянским и которой своим рождением обязан опере). И всё сходится.
В принципе выгородить замкнутое пространство можно было, где угодно (допустим, в фойе или в ученической аудитории, или на малой сцене МАМТа), но создать иллюзию внутреннего пространства оперы, можно было, только посадив зрителей на сцену и протянув дорожку в огромный черный оперный зал.
Я рассуждала во время и после спектакля, как важна для театрального впечатления атмосфера. Тотальное музыкальное окружение и приближение к источнику действа и звука искупило то, что было режиссером наворочено или придумано не ахти. Искупило даже низкое музыкальное качество.
Пение было небарочного свойства, за вычетом исполнительницы партии Музыки (она на снимке вверху), которая все-таки как-то приближалась к барочному стилю, хотя без колоратур и с изрядно расшатанными низами.
Но главный вызов музыкальному аутентизму - назначение на роль Орфея баритона (конечно, навыков исполнения барочной оперы в городе Перми ждать не приходится, как и наличия сверхвысоких мужских голосов тем более - партия писалась для кастрата-сопраниста - но почему хотя бы не тенор?). Баритон был вполне приличный (и красивый сам собою), но совсем не из той оперы.:-) Что уж говорить обо всех остальных?
Но, очень похоже на то, что не аутентизм вдохновлял режиссера (он же, полагаю и автор постановочных идей), о разрыве с традицией свидетельствовал не только баритональный голос Орфея: пятиактную оперу впихнули в 2,5 часа сценического времени (это как раз вполне ожидаемо, музыка раннего барокко довольно однообразна, музыкальных идей, может быть, даже меньше, чем на 1 час), задвинули Эвридику, почти ничего не оставив ей из музыкального текста и придав ей малопоэтичный образ дискотечной пастушки-простушки. Понадобилось, судя по всему, это затем, чтобы в главные героини вывести аллегорический персонаж - Музыку, у которой и музыкального материала много, и облик придан благородный, антично-значительный: туника в отличие от пасторальной вульгарноватости Эвридики - короткая цирковая юбочка, желтые ботинки, рыжая буря на голове.
И одновременно сильно модернизировать либретто, усилив символическое значением Музыки. В версии пермского театра гибель Эвридики и дальнейшая неудача Орфея - расплата за измену Музыке. С Музыки всё здесь начинается и все ей же и завершается.
Вот ссылка на пермский вариант либретто: theatre.perm.ru/playbill/236/
В начале оперы Музыку достают из разъятой колонны ее пастыри, в их числе и Орфей, в конце оперы - выполнив свою вредоносную в жизни Орфея роль, Музыка возвращается в ту же колонну. Колонна в вертикальном состоянии - хранилище (футляр и окова) для драгоценной Музыки, а поднятая в горизонталь превращается в неоновую лампу над кроватью умирающего Орфея.
Да, идея захватывающая:-), но опять таки не из той оперы.
Монтеверди писал оперу об Орфее. И Эвридике. О подвиге любви. И о трагизме большой любви.
Поэзия античной легенды, которая вдохновила не одного, а множество композиторов: напомню, что первая в истории опера называлась «Эвридика», а вторая - "Орфей", та самая - от Монтеверди. Но эта идея, наверное, показалась постановщикам тривиальной.
Композитор написал возвышенную музыку, режиссер же часто играет на понижение: например, Харон, не смотря на важный пост в Царстве мертвый, высокий статус (бог), значительный и редкий голос (бас-профундо), поющий под оргАн - король инструментов, выведен как работяга в ватнике, растягивающий на правах оргАна свою гармонь. Или царство мертвых создает современный больничный антураж: мертвых пациентов на каталках строем вывозят ногами вперед. Люди в белых синих халатах с помощью капельниц и искусственных дыханий колдуют и над телом Орфея, в то время, как его душа оправляется на тот свет.
Постмодернистские приколы неуместны, но, слава Богу, малочисленны. А вот странствие по временам и нравам этой опере пошлО: начинают спектакль пастыри Музыки в одеждах архаических времен : длинные туники, длинные бороды, плащи, потом на наших глазах происходит их разоблачение - и мы попадаем в пастораль моцартовско-гайдновских времен, пространство «Парка» Прельжокажа, то, что было до "завтрака на траве, кажется театром в театре, разыгранным куртуазными господами, Орфей оказывается одним из них - в кюлотах, чулках и паричке с косичкой и в игривом настроении, приударивший за пастушкой. А в царство мертвых попадает иной Орфей - наш современник (вневременной персонаж) - на нем, как любит Сигалова, черное длинное балахонистое распахнутое пальто.
«Гуляние по истории», смена личин актеров, игра на понижение заставляет нас не забываться - мы в театре и постоянно возвращаемся в ХХI век, театр, иное, не реальное, пространство - это ненадолго, мы скоро вернемся в свой мир из театрально-нереального мира, со сцены, где зрителю быть не полагается - в зрительный зал…
Хочется верить, что самым сокровенным в этой истории для режиссера были все же не ухмылки и усмешки над пятичасовыми божественными и пастушьими страстями, и не доставание и убирание Музыки в сейф:-), а центральный пункт музыкальной и театральной программы: ария-молитва Орфея, уж очень она проникновенно сыграна и спета, в ней баритональный Орфей очень осторожно подступал к колоратурным пробам, а визуальный эффект помогал забыть про несовершенство вокала и сосредоточиться на чувствах. Путь в царство мертвых к Эвридике был обставлен табуретками, по виду напоминающими офисные мусорные корзины, с торчащими наверху смятыми бумажками. «Бумажки» оказались матовыми подсвечниками, Орфей вытащенной из кармана зажигалкой поджигал свечки-таблетки и ставил "горящие" бумажки обратно. Эти трепещущие свечки превращали мятые бумажки на мусорках (буквально - "из какого сора") в мерцающие цветы, отмечающие путь Орфея в ад.
Барочный след
Начался мой фестиваль 2 операми Монтеверди и завершился (круг замкнулся) тоже Монтеверди. Орфеем. Как оказалось через день, золотомасочным лавреатом.
И тот, и другой спек вряд ли можно было назвать полноценным с точки зрения музыкальной (две большие музыкальные «свиньи» Маске подложила в период фестиваля Московская филармония: она давала настоящее барокко с привлечением профи высокого класса - «Орландо» Генделя и специялистку по барочному репертуару Вивику Жено).
Проигрыш в музыке маскинские барочные спектакли компенсировали иллюзорностью - созданием необычной атмосферы старинной оперы.
Первый спектакль был мной подробно откомментирован в сопровождении картинок llliu.livejournal.com/114136.html
Последней была первая в истории оперы опера:-) - «Орфей» Клаудио Монтеверди в исполнении Пермской оперы.
В пространстве первой оперы
Орфей из Перми оказался занимательным. Преобладающим образом из-за необычности места. Сколько же раз до «Орфея» я сидела на сцене? Ну, не раз и не два, и даже не три, чтобы меня это поразило или подкупило.
Ну, сцена - так сцена, но никакой театральной изнанки (батарей или голого кирпича, как в Лючии): наоборот, все пространство, включая потолок, сплошь закутано непроницаемой, бликующей черной пленкой и только одна сторона - золотой драпировкой. Две трибуны зрителей - между ними сцена, на одной стороне - уместились малая трибуна и оркестр. Оркестр - рядом: у одной большой трибуны - на виду, у малой - под рукой. Хор то мимирует между зрительскими трибунами, а то вообще трудно сказать где - ощущение, что висит в воздухе, откуда и льются звуки. И артисты рядом, совсем рядом. Звук рождается рядом с тобой, слышны все недостатки и недочеты, то, что обычно не долетает. Но в двух-трех метрах по-иному воспринимается и таинство рождения красивого звука из рядового человеческого тела:-)
Полное погружение, ощущение замкнутого, интимного пространства - ты лично ощущаешь то, что было при рождении жанра: в исторической памяти - двор Герцога Мантуанского, Офрея исполняют в присутствии двора и приглашенных: аудитория числом такая же 100 - максимум 200 человек. Опера - еще не публичное, а салонное (как сказали бы лет через 200) искусство.
Черная драпировка в 1 действии - предощущение подземного царства, аида. А его появление почти физически ощутимо: после вести о смерти Эвридики на белой скатерти, застланной для свадебного застолья, на которой только что молодые мужчины предавались куртуазным забавам с нимфами-пастушками, лежит поверженный вестью Орфей, сминая и комкая простынку в состоянии отчаянья, а сверху, отрезая зрителей от сцены и лежащего Орфея, с неба опускаются два черных полотна - каждый для своей зрительской трибуны, отрезая сцену (аид) от нас. Смыкаются веки. Кончается жизнь. Орфея зримо спускают в ад.
Во втором действии зрителю дано заглянуть вглубь царства мертвых - пленочный полог между сценой и зрительным залом Оперетты поднимается, появляется туннель - дорожка, протянутая из середины партера на сцену, вокруг дорожки - чернеющий зрительный зал ярусного типа (который называют итальянским и которой своим рождением обязан опере). И всё сходится.
В принципе выгородить замкнутое пространство можно было, где угодно (допустим, в фойе или в ученической аудитории, или на малой сцене МАМТа), но создать иллюзию внутреннего пространства оперы, можно было, только посадив зрителей на сцену и протянув дорожку в огромный черный оперный зал.
Я рассуждала во время и после спектакля, как важна для театрального впечатления атмосфера. Тотальное музыкальное окружение и приближение к источнику действа и звука искупило то, что было режиссером наворочено или придумано не ахти. Искупило даже низкое музыкальное качество.
Пение было небарочного свойства, за вычетом исполнительницы партии Музыки (она на снимке вверху), которая все-таки как-то приближалась к барочному стилю, хотя без колоратур и с изрядно расшатанными низами.
Но главный вызов музыкальному аутентизму - назначение на роль Орфея баритона (конечно, навыков исполнения барочной оперы в городе Перми ждать не приходится, как и наличия сверхвысоких мужских голосов тем более - партия писалась для кастрата-сопраниста - но почему хотя бы не тенор?). Баритон был вполне приличный (и красивый сам собою), но совсем не из той оперы.:-) Что уж говорить обо всех остальных?
Но, очень похоже на то, что не аутентизм вдохновлял режиссера (он же, полагаю и автор постановочных идей), о разрыве с традицией свидетельствовал не только баритональный голос Орфея: пятиактную оперу впихнули в 2,5 часа сценического времени (это как раз вполне ожидаемо, музыка раннего барокко довольно однообразна, музыкальных идей, может быть, даже меньше, чем на 1 час), задвинули Эвридику, почти ничего не оставив ей из музыкального текста и придав ей малопоэтичный образ дискотечной пастушки-простушки. Понадобилось, судя по всему, это затем, чтобы в главные героини вывести аллегорический персонаж - Музыку, у которой и музыкального материала много, и облик придан благородный, антично-значительный: туника в отличие от пасторальной вульгарноватости Эвридики - короткая цирковая юбочка, желтые ботинки, рыжая буря на голове.
И одновременно сильно модернизировать либретто, усилив символическое значением Музыки. В версии пермского театра гибель Эвридики и дальнейшая неудача Орфея - расплата за измену Музыке. С Музыки всё здесь начинается и все ей же и завершается.
Вот ссылка на пермский вариант либретто: theatre.perm.ru/playbill/236/
В начале оперы Музыку достают из разъятой колонны ее пастыри, в их числе и Орфей, в конце оперы - выполнив свою вредоносную в жизни Орфея роль, Музыка возвращается в ту же колонну. Колонна в вертикальном состоянии - хранилище (футляр и окова) для драгоценной Музыки, а поднятая в горизонталь превращается в неоновую лампу над кроватью умирающего Орфея.
Да, идея захватывающая:-), но опять таки не из той оперы.
Монтеверди писал оперу об Орфее. И Эвридике. О подвиге любви. И о трагизме большой любви.
Поэзия античной легенды, которая вдохновила не одного, а множество композиторов: напомню, что первая в истории опера называлась «Эвридика», а вторая - "Орфей", та самая - от Монтеверди. Но эта идея, наверное, показалась постановщикам тривиальной.
Композитор написал возвышенную музыку, режиссер же часто играет на понижение: например, Харон, не смотря на важный пост в Царстве мертвый, высокий статус (бог), значительный и редкий голос (бас-профундо), поющий под оргАн - король инструментов, выведен как работяга в ватнике, растягивающий на правах оргАна свою гармонь. Или царство мертвых создает современный больничный антураж: мертвых пациентов на каталках строем вывозят ногами вперед. Люди в белых синих халатах с помощью капельниц и искусственных дыханий колдуют и над телом Орфея, в то время, как его душа оправляется на тот свет.
Постмодернистские приколы неуместны, но, слава Богу, малочисленны. А вот странствие по временам и нравам этой опере пошлО: начинают спектакль пастыри Музыки в одеждах архаических времен : длинные туники, длинные бороды, плащи, потом на наших глазах происходит их разоблачение - и мы попадаем в пастораль моцартовско-гайдновских времен, пространство «Парка» Прельжокажа, то, что было до "завтрака на траве, кажется театром в театре, разыгранным куртуазными господами, Орфей оказывается одним из них - в кюлотах, чулках и паричке с косичкой и в игривом настроении, приударивший за пастушкой. А в царство мертвых попадает иной Орфей - наш современник (вневременной персонаж) - на нем, как любит Сигалова, черное длинное балахонистое распахнутое пальто.
«Гуляние по истории», смена личин актеров, игра на понижение заставляет нас не забываться - мы в театре и постоянно возвращаемся в ХХI век, театр, иное, не реальное, пространство - это ненадолго, мы скоро вернемся в свой мир из театрально-нереального мира, со сцены, где зрителю быть не полагается - в зрительный зал…
Хочется верить, что самым сокровенным в этой истории для режиссера были все же не ухмылки и усмешки над пятичасовыми божественными и пастушьими страстями, и не доставание и убирание Музыки в сейф:-), а центральный пункт музыкальной и театральной программы: ария-молитва Орфея, уж очень она проникновенно сыграна и спета, в ней баритональный Орфей очень осторожно подступал к колоратурным пробам, а визуальный эффект помогал забыть про несовершенство вокала и сосредоточиться на чувствах. Путь в царство мертвых к Эвридике был обставлен табуретками, по виду напоминающими офисные мусорные корзины, с торчащими наверху смятыми бумажками. «Бумажки» оказались матовыми подсвечниками, Орфей вытащенной из кармана зажигалкой поджигал свечки-таблетки и ставил "горящие" бумажки обратно. Эти трепещущие свечки превращали мятые бумажки на мусорках (буквально - "из какого сора") в мерцающие цветы, отмечающие путь Орфея в ад.