Инь и Ян творческого меньшинства
«Женись обязательно. Если попадется хорошая жена, ты будешь исключением, если плохая - станешь философом». Сократ.
Великие пророки мировых религий, античные философы, апостолы и подвижники раннего христианства, странствующие рыцари Средневековья, художники Возрождения, композиторы, поэты, философы, ученые Нового времени, русские поэты и писатели, - все творческие личности неповторимы. Но при этом всегда есть нечто общее, отличающее гениев от обычных людей. Благодаря этому в жанре литературных биографий даже утвердился свой «торжественный набор»: «муки творчества» и «перепады настроения»; «периоды депрессии», сменяющиеся озарениями, «непростые отношения с близкими людьми» и «пренебрежение мнением света»; «эксцентричность», но при этом «повышенная ранимость»; «конфликты с властью», но и «благосклонность первых лиц».
Хотя реальная творческая биография - это отрицание любых штампов. Поэтому не будет удивительным даже, если среди творческих биографий найдется портрет абсолютно нормального человека. В этом случае своеобразие будет заключаться именно в стопроцентной нормальности, в творчески напряженном следовании общепринятой норме. В этом, например, может состоять гениальность разведчика.
Шутка, в которой доля истины не меньше ста процентов, называется парадоксом. Творческая личность и в самом деле имеет двойственную природу. Только гений «заслан» к нам не из-за кордона и не с другой планеты, а из будущего, с целью его приближения и захвата этим будущим всей страны, а то и всей Земли. Например, тот же Пушкин творил на непривычном окружающим языке, который стал литературным в России лишь через полвека после его смерти, а общепринятым еще через 50 лет. Язык технических проектов Леонардо да Винчи опередил свое время лет на триста. Так что взаимное непонимание между гением и современниками неизбежно, хотя бы по причине несовместимости языка. И слова вроде бы те же, и линии рисунков простые, а понять новый смысл могут лишь единицы, и то не сразу.
Регулярный контакт с «будущим» требует от «творческой ипостаси» сосредоточения и больших затрат психической энергии. Поэтому обычная личность, представляющая гения в миру, оказывается как бы «обесточена». Привычные обыденные связи регулярно рвутся, вызывая недоумение окружающих. Творческая личность выглядит при этом далекой от психической нормы. Например, Сократ мог внезапно остановиться посреди афинской улицы и простоять так день и ночь. Более того, энергия отнимается не только от личности, но и от жизненных функций организма, вызывая торможение, а иногда и разрушение. Короче, в отдельные моменты жизни гения может проявиться та или иная клиническая картина, хорошо знакомая психиатрам. Непосредственная причина тоже очень похожа - дефицит духовной энергии, отключающий часть психических функций. Но картина совпадает только при очень узком поле зрения. Причины схожих симптомов прямо противоположны. У больного человека нарушены механизмы управления потоком психической энергии - другими словами, ослаблена или отсутствует воля. Поэтому клиническая картина в целом предсказуема и мало привлекательна.
Напротив, картина выхода гения из внешне болезненного состояния непредсказуема, как и вход в него, и сопровождается творческими озарениями. Творческая личность владеет механизмом доступа к запасам психической энергии «коллективного бессознательного». Частичное отключение «лишних» функций происходит под контролем и вследствие сильной воли. Определенный риск при этом возмещается удвоенным притоком творческой энергии. Каналом для нее служит «творческий комплекс». Когда внешняя, обыденная личность лишена энергии, механизм воли, очевидно, связан с личным бессознательным, а там господствует, согласно Юнгу, «анима» - женское начало в психике мужчины. Возможно, поэтому со времен Сократа так значима роль женщин в жизни философов, не говоря уже о поэтах.
Мы обсудили отличие творческих личностей от обычных людей. Однако ближайшее окружение гениев, при внимательном взгляде, тоже нельзя назвать вполне нормальным. Зададим себе простой вопрос, от кого именно творческие личности неизменно уходят в добровольную самоизоляцию? Кто им всегда мешает и тем самым невольно помогает?
Древние пророки уходили в пустыню. Античные философы и христианские подвижники жили отшельниками. Средневековые рыцари отправлялись в дальние странствия. Голландский художник предпочитает творить в психиатрической лечебнице. Петербургский дворянин уезжает в имение, отрезанное от столиц осенним бездорожьем и карантинами. При этом простые крестьяне и соседи-помещики его поэзии явно не мешают.
Способы добровольной самоизоляции могут быть самые разные, в зависимости от места, времени и нравов окружающей среды. Например, профессор Иммануил Кант учреждает строжайший распорядок дня в доме одинокого аскета. Актер Владимир Высоцкий, чтобы побыть в одиночестве, наоборот - периодически доводит богемный беспорядок до невыносимой степени. Тем не менее, и университетская среда для философа Канта, и артистическая среда для поэта Высоцкого совершенно необходимы. Без подготовки к лекциям или спектаклям, без студенческой или зрительской аудитории творческая самореализация таланта невозможна.
Биограф Высоцкого подмечает особенности окружения, в котором вырастает талант. «Речь не о бездарях,… а о людях «со способностями», составляющих статистическое большинство творческой среды, ее протоплазму. Не будь этих средних тружеников, не работали бы театры, не играли бы оркестры, не выходили бы литературные журналы. Талантам, естественно, приходится сотрудничать со своими менее одаренными товарищами, но природный антагонизм между ними неизбежен». 1 По этому же поводу есть собственноручные показания гениев, например, Михаила Булгакова. Конечно, содержание романа «Мастер и Маргарита» нельзя свести к конфликту таланта и окружающей творческой среды, но без этого сатирического фона главная романтическая линия романа была бы просто невозможна.
Почему-то именно «квартирный вопрос» был и остается животрепещущим для «Массолита»? Битье стекол, учиненное в писательском доме, выдает нешуточные эмоции и самого автора в связи с этой темой. Опять же, лучший представитель творческой среды, избранный в собеседники Мастеру, выбрал себе псевдоним «Бездомный». Злоключения Мастера начинаются с обустройства слишком тесной квартиры для своей Музы. А его возвращение связано с открытием для нее огромного, хотя и виртуального творческого пространства на базе «нехорошей квартиры».
Кстати, в первых версиях булгаковского романа никакого Мастера не было, а Бездомный в «Белых столбах» вел беседы с самим Воландом. Потом Булгаков разделил сюжетную линию на двоих, но полностью разъять две ипостаси одной творческой личности не удалось, даже в деталях. Оба историка хромы, знают наизусть одну и ту же рукопись и интересуются одной женщиной. А то, что портсигар консультанта украшает иностранная буква W, так вы же смотрите вверх ногами. Пусть не иностранный, но все равно «лазутчик», засланный из будущего сначала в древний Ершалаим, потом в Кенигсберг и вот теперь к нам в Москву.
Если «творческий комплекс», как и все архетипы психики, передается по наследству и созревает на протяжении многих поколений, то нет ничего мистического в регулярных явлениях свету творческого гения, говорящего об одном и том же, но на разных языках в зависимости от времени и места. Сначала на языке мифологии и античной философии, христианской теологии. Затем в зашифрованных четверостишиях на старофранцузском. Позже на языке немецкой философии, русской литературы, наконец, на языке науки.
Нет в явлении творческого гения никакой мистики, но всегда присутствует обостренная и насыщенная фантазиями реакция окружающей творческой среды, воспринимающей явление гения амбивалентно - как нечто очень притягательное, важное, но при этом пугающее. Очень хорошо эта бурная реакция описана Булгаковым на примере Бездомного.
Творческую среду роднит с гением общий «творческий комплекс». Ведь если он передается по наследству, то наследников должно быть достаточно много. Однако единственное, что дано им во внутреннем ощущении, - это сопричастность к тайне духовного клада, закрытого на семь замков. Где находится дверь в кладовую и как глубоко лежит ключ от нее, никто не знает. Но механизм воли упорно направляет энергию творческой среды в одном направлении, заставляя этих людей объединяться в поисках неизвестного. Отсюда возникают «тайные общества» акматической фазы с их мистериями, главной тайной которых является именно внутренняя сопричастность тайне, невыразимой словами.
До появления героя с картой и ключом к «кладу», высокий уровень психической энергии заполняет сферу личного бессознательного, где правит бал «женское начало». Поэтому обычные проявления женской психологии приобретают необычную насыщенность и идеальную направленность. Нужно ли напоминать, что «женское начало» психики формируется вокруг материнского инстинкта? Остров, пещера, комната, дом, крепость, город - все это, согласно Юнгу, женские символы. Женское начало выстраивает защитную «стену», создает пространство, в котором должно вырастать новое поколение. Внешний мир является полем самореализации мужского начала, ответственного за поиск, добычу источников энергии и доставку ее внутрь «стены».
«Женское начало» творческой среды отличается идеальной направленностью: психологическая защитная «стена» возводится в пространстве идей. Для этого в ход идут типично женские интриги - подогревание амбиций, сочетание лести и насмешек. Для возведения «стены» мобилизуются эрудированные, но слабохарактерные «спецы» типа Берлиоза. Главный стимул при этом тоже типично женский - пробуждение чувства вины по поводу беззащитности лелеемых идеалов. 2
Ради своей футуристической тайны «творческое меньшинство» уходит из прежних идеальных границ, разрушая «стены» родительской традиции. Но, вырвавшись на волю, творческая среда исполняется ощущением «бездомности», негативная установка сознания становится доминирующей. Психическая энергия не имеет иного выхода, кроме усиления функций «женского начала» в бессознательном. Напряженное бессознательное ожидание пришествия героя, способного найти ключи к тайне будущего, оборачивается ревностью обыденной, сознательной части личности ко всему новому. Неизбывная «бездомность» превращает человека «не без способностей» в очередной «кирпичик» Стены. И вот он уже готов защищать идеалы от подозрительных личностей всеми доступными и воображаемыми средствами.3 Впрочем, чересчур энергичные защитники футуристических идеалов сами подвергаются изоляции, образуя еще одну прочную Стену, внутри которой гениям предоставляется свобода для творческой самореализации.
Наглядным примером такой ревностной и энергичной самоизоляции внутри творческой среды может служить авангардный театр. Это тоже замкнутое пространство, охраняемое «женским началом». Здесь неизбежные ревность и интриги уравновешиваются творческой интуицией, искусно удерживающей конфликтующие таланты в замкнутом пространстве. Конфликт талантов неизбежен и плодотворен. Он подобен штормовым ветрам, создающим в творческой среде разнонаправленные волны. Внутри «стены» отражение и интерференция волн создает напряженную динамическую структуру. Из «пены» конфликтов рождается более тонкое, эфирное, но энергетически насыщенное «женское начало», ревниво охраняющее виртуальное пространство театрального действа. Похоже, что «женское начало» театра испытывает материнские чувства именно к этой Музе спектакля. Соответственно, отношения с актерскими талантами, как у любимой тещи.
Взаимодействие мужского и женского начала, чередование Инь и Ян в жизни театра и отдельного театрального спектакля можно обнаружить достаточно легко. Как и в любой живой системе происходит смена дневной и ночной жизни, внешней открытости и внутреннего сосредоточения. В жизни театрального спектакля «день» наступает обычно ближе к вечеру, когда сначала двери театра, а затем и занавес сцены открывается перед зрителями. Это время безраздельно принадлежит Актеру.
После спектакля начинается «вечер», когда слово вновь получает режиссер - посредник между мужским и женским началом. Разумеется, творческий «вечер» длится несколько дней после спектакля. Пока актеры все еще чувствуют себя единым целым, режиссер выступает на их стороне. Но все ожидают от него эстетической оценки, которая раскалывает ряды талантов. Затем режиссер становится орудием «женского начала», гасит амбиции, дает этические оценки. Мужское начало отвечает экспромтами, злыми эпиграммами, фантазиями на тему творчества вне театра. В авангардном театре, где энергетика конфликтов особенно высока, режиссер вынужден играть роль тирана, угрожая актерам творческой смертью, но поддерживая последнюю надежду.
Наконец, все возможности для диалога исчерпаны, творческая среда обращается сплошной Стеной. Наступает «ночь» - период молчания и внутреннего сосредоточения. Это время Музы театра, властвующей над сумеречными фантазиями и тревожными снами, время поиска внутренних резервов и новых творческих ходов. Наступает раннее «утро», где вновь на первый план выходит посредник-режиссер. Но теперь его работа вполне конструктивна. Сначала он помогает «женскому началу» восстановить внутреннюю структуру театра, затем уже вместе с «мужским началом» приступает к репетициям, восстанавливая и обновляя структуру спектакля.
В личном творчестве Поэта, Философа, Артиста тоже происходит чередование «дня» и «ночи». В «темные» периоды внешние проявления таланта вдруг иссякают. Это означает, что психическая энергия находит путь в глубины психики, где «творческое Я» вступает в диалог с тенями предков, пытается найти ключи к древним архетипам. Когда это удается, наступает озарение. Вечные сюжеты и живые образы «коллективного бессознательного» получают воплощение в виде символов на языке сознания.
Зрители приходят в такой театр тоже в силу внутренней потребности, они - часть широкой творческой среды. Живые символы, рожденные талантом, становятся для внутренне сопричастных ключом, позволяющим открыть в себе новые смыслы и запасы духовной энергии. Резонанс зрительного зала разрушает невидимую стену амбиций, непониманий и обид, из которых состоит «темная сторона» жизни творческой среды. «Женское начало» уступает, примиряется с новыми смыслами, чтобы принять в себя поток энергии. Но пик творческой активности пройден, занавес опущен, невидимые барьеры постепенно восстанавливаются, превращая энергию в материю, а смыслы - в обновленную структуру. Ночь вступает в свои права, чтобы подготовить наступление нового дня.
Неполиткорректный вопрос: может ли женщина быть гением? Во всяком случае, когда речь идет о мировых вершинах науки, философии, искусства, политики, провидение явно предпочитает не усложнять и без того сложную задачу, выбирая мужчин на роль орудия и естественной жертвы мук творчества. Возможно, само провидение ассоциирует себя с женским началом? В истории и в современной жизни встречаются исключения, но они лишь подтверждают правило: гениальность женщины проявляется в искусстве мобилизовать мужчин на творческие подвиги. Но и здесь всегда присутствует двойственность психики, можно даже сказать психическая андрогинность. Так же как гений-мужчина управляем женским началом, так и гениальной женщине требуется мобилизация в себе мужского начала. Орлеанская Дева одевает мужские доспехи, но движет ею ярость женщины, защищающей свой дом.
Из современных примеров женской гениальности можно назвать лучший телесериал всех времен и народов «Семнадцать мгновений весны» - тоже, между прочим, о разведчике. Сочетание мужской творческой энергии и женского чутья позволило режиссеру выстроить множество серий и линий повествования так, чтобы целое созвездие актеров-мужчин смогло максимально раскрыть свой талант.
Похоже, что когда речь идет о восхождении творческого духа на мировые вершины, женское начало точно также сплетает единую интригу в судьбах нескольких поколений. Для максимальной мобилизации и надежности создается сложная канва отношений гения с женщинами, от самого рождения. Будущие непростые отношения гения с любимыми женщинами определяются его особыми отношениями с матерью. А они, в свою очередь, зависят от отношений матери с ее родителями и так далее.
Отношения гения с женщинами могут быть самыми разными, но только не банальными. Например, профессор Кант и в этом вопросе выбирает самоограничение, как многие философы и пророки до него. Поэты, как Пушкин или Высоцкий, наоборот, черпают вдохновение в разнообразии женского общества. Однако обе крайности сходятся в одной психологической причине: гений с самого рождения обручен с недостижимым женским идеалом.
Есть такое выражение: «браки заключаются на небесах, но продолжаются на земле», отражающее психологию брака в традиционных сообществах. Ритуалы сватовства разрывают психологическую связь с родительской традицией. При этом «на небесах», то есть в коллективном бессознательном личности становится свободным, «валентным» архетип, идеал противоположного пола. Ритуалы свадьбы необходимы, чтобы «небеса» стали общими, идеалы сформировали прочную связь и совпали с реальным образом супруга. Но даже после такого совпадения нужен долгий период взаимной притирки между идеалами и реальностью.
Личность поэта или философа тоже достигает критического момента в своем развитии, когда связь с материнской традицией разрывается. Но при этом унаследованный от матери небесный «женский идеал» прочно удерживается в плену «творческим комплексом». «Небесный брак» освящен, но не завершен, а вместо «слияния небес» открывается путь в «темные глубины» души, на поиски упорхнувшего идеала. В общем, классический сюжет русской народной сказки про Ивана-царевича, отправившегося на поиски Василисы Прекрасной в темное царство Кощея Бессмертного.
Философ или писатель-романист чаще относятся к интровертному типу личности, поэтому они философски относятся к отсутствию идеала в реальной жизни. Писатель находит черты идеала в разных женщинах и рисует идеальный образ в романе. Философ рисует карту идеального мира, в котором обитает его невидимый собеседник. Экстравертным, общительным поэтам приходится труднее. Как пушкинский Дон Гуан в классическом исполнении Высоцкого, они спешат найти свой идеал наяву, уловить его черты в разных женщинах.
Поиски идеала превращают жизнь Поэта в мистерию, которой сопричастна вся творческая среда. Причем в акматической фазе национальной истории такой творческой средой, организованной в «тайные общества», становится едва ли не весь столичный бомонд. Поэтому символический «небесный брак» Поэта и Музы становится важной частью событий, ведущих к разрыву между родительской традицией и новыми поколениями. Во всяком случае, пушкинское «Я помню чудное мгновенье…» достигает из псковской ссылки столицы и распространяется в списках осенью 1825 года.
Психологический механизм «небесного брака» управляет потоком психической энергии, отводя его от обыденной личности и наполняя «творческий комплекс». В активной фазе этого «темного периода» Поэт находится в плену у своего «творческого комплекса», но постепенно учится управлять им, подбирает к нему ключи. Здесь ему может помочь только культурный код, освоенный в детстве и юности. Мифологические, сказочные символы имеют силу для диалога с архетипами, сторожащими путь к похищенному «идеалу». Наконец, все стены разрушены, ловушки пройдены, но последним барьером, который нужно разбить, является сам застывший как в «хрустальном гробу» идеальный образ.
После разрушения последнего барьера «на небесах» происходит, наконец, воссоединение с живым идеалом. Но чтобы вывести Музу из плена, необходимы новые творческие усилия, воссоздающие вокруг «идеальной пары» внутреннюю структуру «творческого комплекса», но уже в сфере личного бессознательного. При этом оба связанных идеала испытывают трансформацию, как в сказке про Василису Прекрасную - «я обернусь овечкой, а ты пастухом», «церковью и священником», «речкой и мостиком». Метаморфозы, испытываемые на обратном пути женским идеалом и лирическим героем, отражаются в произведениях Поэта. Так, образ Татьяны в «Онегине» имеет очевидную связь с идеалом, как и изменения в отношении к нему героя. Этот же мотив примирения идеала с реальностью звучит в повести Белкина «Метель».
Наконец, наступает момент, когда внутренний идеал перестает проявлять строптивость и уже не против воплощения в образе земной женщины. С одной стороны, это подарок судьбы и источник духовной энергии, с другой - психологическая зависимость и ответственность. Этим мягким маневром Муза вынуждает Поэта вернуться в свет, предъявить результаты творческого поиска обществу. Однако ближайшим результатом становится конфликт с творческой средой. Общество, в общем-то, приветствует возвращение Поэта. Оно даже готово высоко ценить его творчество, но по своей, старой шкале ценностей, игнорируя новые смыслы, добытые с таким трудом и риском. В этом и состоит третья, самая сложная стадия испытаний - «медными трубами». Отрекись от себя, от своих ценностей, от нового знания, от пославшего тебя будущего, и тогда тебя ждут почести или, как минимум, безбедное существование.
Галилею было легче - сам скандал с отречением стал дополнительной рекламой научной теории. Для ученого обнародования его теории достаточно, дальше факты будут говорить сами за себя. Поэту, творящему мистерию из собственной жизни, сложнее. Сохранить в реальной жизни образ идеальной пары очень трудно, невозможно. Общество и творческая среда, в отличие от Поэта, еще не преодолели даже части указанного им пути. Поэтому им нужен не живой поэт, а его «хрустальный образ». А самому Поэту проще умереть, чтобы доказать всем и себе тоже, что его Муза - действительно идеал.
Судьбы ученых не столь драматичны. Хотя бы потому, что «творческое меньшинство» достигает определенной зрелости, когда на повестку дня выходит создание научной теории. Муза ученого так же активно побуждает его вынести на суд научной общественности свое творчество, но это влияние уравновешивается самокритичной функцией реальности. Обнародование трудов тоже приводит к конфликтам, но их тяжесть должна выдерживать сама научная теория, а не хрупкие плечи земных воплощений Музы.
Прочная связь с реальностью для настоящего ученого так же важна, как и идеальные модели. Поэтому необходимая напряженность в отношениях с женщинами достигается в классическом треугольнике между Музой и семьей. Ученый находит оправдание перед Музой в том, что самореализация в качестве отца семейства является необходимым источником душевного равновесия и творческой энергии.4 В свою очередь, служение Музе является долгом по отношению к детям, к будущему. Хотя никакие самооправдания не снимают напряженности между двумя полюсами женского начала - реального и идеального, которая заставляет ученого уходить в творческий поиск, чтобы затем снова стремиться «на Итаку».
Сюжет гомеровской «Одиссеи» неплохо иллюстрирует метания души ученого. Вряд ли это случайность, если вспомнить, что ученые как тип творческой личности появились именно в древней Греции. Но этот же вечный сюжет, описывающий судьбу творческой личности в поисках идеала, присутствует в самых известных романах, сказках, пьесах, фильмах. И что характерно, как выясняется, самая большая опасность поджидает героя не в момент поисков пропавшей героини, и не на обратном пути из «тени на свет», а в тот момент, когда задача вроде бы решена, ключ найден, трудности позади. Нужен еще один кризис, чтобы понять, что это только начало большой и вовсе не идеальной дороги.
Об этом кризисе и о роли в нем земного воплощения Музы есть великолепный финал в пьесе Горина «Тот самый Мюнхгаузен». Последняя фраза героя хорошо отражает суть конфликта между гением и творческой средой: «Я понял, в чем ваша беда. Вы слишком серьезны. Серьезное лицо - еще не признак ума, господа. Все глупости на Земле делаются именно с этим выражением лица. Вы улыбайтесь, господа, улыбайтесь!»
1 Новиков В.И. Высоцкий. - М., 2005, с.21
2сравним: «Поиски чего-то вечного - один из глубочайших инстинктов, толкающих людей к философии. Он, несомненно, связан с любовью к дому и желанием найти убежище от опасности». - Б.Рассел, История западной философии, М., 2004, с.72.
3См.также: А.С.Пушкин, Моцарт и Сальери.
4«Для меня важнее всего было жить нормальной жизнью в реальном мире и, таким образом, обеспечить некий противовес этому странному и чуждому внутреннему миру. Семья и работа оставались основой, к которой я всегда мог возвратиться…» - Юнг К.Г. «Дух и жизнь», М., 1996, с.194
Продолжение...