Анимация во второй половине XX века - упадок и неоконсерватизм
В названии фильма «Кто подставил кролика Роджера» режиссёра Роберта Земекиса (1988)
нет вопросительного знака из-за суеверия, что фильмы с ним в названии
собирают меньше денег в прокате
В 1970-е годы язык анимации обеднел - пока авангардисты-призёры фестивалей восхищались друг другом в закрытом кругу, студия Диснея снова всех переиграла. В компании происходило жёсткое калибрование сотрудников, из-за которого индивидуальности, например, Тим Бёртон и Джон Ласситер оставались без работы. А для создания новых кассовых мультфильмов даже воровали сюжеты. alexander_pavl - о том, как разные школы противостояли банализации искусства анимационного кино.
Как в 1970-х годах анимация перестала развиваться:
Откат семидесятых годов произошёл сразу во всём мире. Как-то вдруг язык анимации стал беднеть. Авангардисты получили дипломы фестивалий, надулись и организовали закрытый клуб взаимного восхищения. Анимация стала изчезать из кинопрограмм и стремительно маргинализировалась до уровня 40-х годов.
Югославы держались молодцами, но их юмор становился всё чернее, фильмы всё изощрённее, а в результате терялся контакт с массовым зрителем. Шедевр Зденко Гаспарича «Сатимания», то есть «помешательство на музыке Эрика Сати», один из самых дорогих для меня фильмов, при всём своём остроумии и даже гениальности повествует, в сущности, о галлюцинациях проститутки, наглотавшейся «дряни» в ожидании клиентов.
Другие фильмы ещё мрачнее. В «Маске Красной смерти» гибнет целая страна. В «Рыбьем глазе» реалистически нарисованные рыбаки уплывают на ночной лов, в то время как в рыбачий посёлок входят рыбы с сетями и баграми и спокойно, деловито, забивают женщин и детей себе на прокорм. В Польше Ришард Чекала делает «Перекличку», мультфильм о концлагере. В Бельгии появляются жестокие мультфильмы Жеральда Фридмана «Скарабус» и «Агулана», в которых пространство пустых городов буквально проглатывает беспомощных людей, и великолепные сюрреалистические сказки Рауля Серве, подобные лабиринтам. Но эти фильмы теперь, в отличие от шестидесятых, не доходят до зрителя, оставаясь в рамках фестивальных показов.
Именно в период общего упадака визуальных экспериментов и повальной банализации языка, в Америке молодой и сердитый Ральф Бакши подвёл черту под хипповской «революцией цветов», экранизировав культовый комикс старого похабника Роберта Крамба «Кот Фриц». Этот фильм вышел в самом начале семидесятых, когда даже самые глупые хиппи поняли, что «революция цветов» провалилась и надо приспосабливать идеалы свободы под структуру общества. «Кот Фриц» и стал фильмом-манифестом бойцов проигранной революции. В этом саркастическом road movie представлены все виды контркультурной деятельности - лёгкие и тяжёлые наркотики, рок и дискотеки, разнообразные сексуальные практики, пушеры, хиппи, «чёрные пантеры», «дикие ангелы», неонацисты и нью-йоркская богемная тусовка... Главный герой, обаятельный интеллектуал кот Фриц, тратил свои таланты на обольщение всех встречных самочек, от простодушных кисок до утончённых стервочек-лисичек. Он пытался написать книгу, но каждая попытка взяться за перо заканчивалась крахом (трахом). В фильме было много, очень много секса. Сцена группового fuck в ванне, когда на бедного Фрица наваливаюся всё новые и новые подружки, так что он просто не успевает обслужить всех желающих, послужила поводом для присвоения фильму категории X.
«Кот Фриц» поразил всех - прямо в сердце. Подумать только, анимационный фильм «только для взрослых», к тому же длительность его составила не жалкие семь минут (традиционный размер классического анимационного фильма), а полновесные полтора часа! Отличный повод для скандала! Кажется, это первый из легально сделанных мультфильмов, признанный порнографическим. Подпольные порномультфильмы регулярно появлялись с конца двадцатых годов, но они как-бы не существовали - все их видели, но молчали, к тому же они были очень плохо нарисованы. А о прекрасно нарисованом и хорошо анимированном «Коте Фрице» Ральфа Бакши заговорили, да ещё как!
Скандал пошёл на пользу и фильму и режиссёру. Бакши довольно легко нашёл деньги на постановку своего следующего фильма, Heavy Traffic, мрачной и злой комедии о неудачливом рисовальщике комиксов, влюбившемся в чернокожую проститутку и погибшем в дурацкой перестрелке на задворках Нью-Йорка. Но тут удача изменила Ральфу Бакши. Хотя по графике и уровню шуток Heavy Traffic лучше, чем Fritz The Cat, успеха не было. После двух попыток приспособиться Бакши опустил руки и стал делать хорошие коммерческие полнометражные анимационные фильмы, докатившись в конце концов до подражания «Кролику Роджеру» в Cool World. Но Fritz The Cat по прежнему стоит на самом видном месте в пантеоне культов. Он не стареет.
Вдохновлённый успехом заокеанского коллеги, франко-бельгийский рисовальщик подпольных комиксов Пиша в 1975 году выдал ещё более экстремальную полнометражку: «Тарзун, позор джунглей», в которой выворачивался наизнанку идол масскульта, Тарзан, идеальный самец вида Homo Sapiens. Этот фильм, изобиловавший сиськамии-пиписьками и расистскими шутками, был лишён социальной остроты «Кота Фрица» и, объективно говоря, стал ещё одним шагом на пути банализации искусства анимационного кино... Хотя поржать так ничё себе. С пивом потянет! В сущности, «Тарзун» - квинтэссенция разухабистого тупого развлекалова, которое у большинства чотко ассоциируется именно с весёлыми семидесятыми. Впрочем, Пиша человек достаточно умный, чтобы поставить свой фильм в кавычки, сделать фильм не пошлым, а как бы презентирующим пошлость почтеннейшей публике, в духе «Джерри Корнелиуса» Майкла Муркока.
Тут же рядом с Пишей стоит и чудесный, издевательски-нежный Allegro non troppo Бруно Бозетто, со злобным азартом полнометражно пародирующий «Фантазию» Уолта Диснея. Я всегда рыдаю, когда идёт эпизод «Грустный вальс» Сибелиуса, и дико тащусь под «Болеро» Равеля, но, в сущности, для маэстро Бозетто это шаг на месте после угарных «Вест энд сода» и «VIP, мой брат, супермен» шестидесятых годов.
На этой печальной ноте надо бы и закончить, чтобы концепт семидесятых получил закругление, но на самом деле просто невозможно не сказать о фильме, который буквально выломился из своей эпохи и оказался артефактом, не имеющим ни предшественников ни последователей. «Дикая планета» Рене Лалу и Ролана Топора... Лалу был типичным нонконформистом от анимации, мощно выступившим в середине 60-х мультфильмами «Улитки» (до сих пор в списке лучших анимационных фильмов всех времён и народов) и «Мертвые времена», которые сделал на пару с художником-сюрреалистом Топором. Однако шедевром тандема Лалу-Топор стала «Дикая планета», полнометражный НФ-фильм 1973 года, который пришлось снимать в Праге, ибо ни один продюссер не захотел вкладывть достаточную сумму в столь сомнительное предприятие, а в Чехии расценки были значительно ниже, чем в Западной Европе.Фильм получил Спецприз Жюри на Каннском кинофестивале, и на этом всё кончилось.Все понимали, что «Дикая планета» - не просто сенсация, а новое слово в анимационном кино, тем не менее, никто не хотел говорить на языке, предложенном Лалу и Топором.
PS. Обратите внимание - я ни слова не сказал о Яне Шванкмайере.
Обсудить в блоге автора
Об очередном триумфе студии Диснея в 1980-е:
Тем временем вода текла и всё менялось.
Восьмидесятые годы стали временем неоконсерватизма, они повторили (как всегда, в форме фарса) эпоху пятидесятых годов: сексуальная революция сменилась сексуальной контрреволюцией, политический климат из бодрящего холодка превратился в поздние заморозки с инеем на почве, а потом внезапно взорвался всепланетным энтузиазомом по поводу кончины Империи Зла. Искусство же окончательно распалось на псевдоинтеллектуальный салон и pulp fiction.
Разумеется, общекультурная ситуациия отразилась в анимационном кино, как в зеркале.
На передний план снова, как в пятидесятые, вышла Студия Диснея. Она, первая среди кинокорпораций, по достоинству оценила продюссерскую формулу Лукаса и Спилберга и начала стратегическое наступление на весь остальной анимационный мир.
На самой Студии шло жёсткое калибрирование сотрудников под определённый формат. Все, вне вписывающиеся в магистральную концепцию, пинком под зад выбрасывались за дверь с «вольчим билетом». В качестве курьёза можно назвать двух таких «неудачников» - Джон Ласситер и Тим Бёртон были уволены, как «не справившиеся», при том, что Ласситер сделал великолепную раскадровку для «Маленького храброго тостера» (фильм по сказке фантаста «новой волны» Томаса Диша), а Тима Бёртона то и дело зазывали обратно на Студию, не давая при этом завершать начатые проекты. Сейчас тот и другой стали живыми классиками, их биографии почищены и поправлены, но в 90-е годы, когда раны ещё не зажили окончательно и кровоточили, в различных интервью достаточно откровенно говорилось об их взаимоотношениях со Студией.
Что же касается общей «диснеевской» стратегии, то хорошим примером может служить история постановки «Алладина». В анимационных кругах с 60-х годов курсировали слухи о титанической одиночной работе некоего Ричарда Вильямса над полнометражным мультфильмов «Вор и сапожник» по мотивам сказок «1001 ночи». К середине 80-х проект несколько раз оказывался на грани срыва то из-за отсуствия финансов, то из-за жадности сценариста, внезапно потребовавшего огромную сумму. Наконец, проект был убит «Диснеем». Подосланные к Вильямсу специалисты просто украли типажи фильма и часть анимационных мизансцен. Почистили персонажей, Алладина из неудачливого подростка сделали молодым Томом Крузом - и фильм стал сенсационным коммерческим успехом, «ренессансом» Студии Диснея, чьи фильмы 70-80-х годов высмеивались критиками и специалистами из-за устаревшей эстетики. Ричард Вильямс не получил ничего и его фильм остался незавершённым - теперь адвокаты «Диснея» могли привлечь его к суду за использование типажей.
А что же Ральф Бакши? Он делал полнометражные коммерческие фильмы. Хорошие, да. Но это всё, что о них можно сказать.
В сущности, мировая анимация 80-х годов была топтанием на месте. Никто не хотел рисковать, в результате на экраны выходили исключительно конформитские фильмы, которым надлежало нравиться всем. Разумеется, в Японии уже вовсю развивался такой мастер, как Хайао Миядзаки, Осаму Тэдзука уже именовался «богом манга и аниме», но за пределами Страны Восходящего Солнца ими никто не интересовался.
Впрочем, были исключения из общего правила. Во-первых, именно в 80-е годы на первые позиции выдвинулась канадка Кэролайн Лиф, уже с семидесятых годов работавшая в технике «рисунка под камерой» настолько эффектно, что многие до сих пор считают её открывательницей этой манеры, забывая о супругах Ансорж и непосредственном учителе талантливой канадки, гениальном Нормане Мак-Ларене. Во-вторых, в течении десятилетия произошёл взлёт одного из самых интересных авторов анимационного кино за всю историю. Я говорю о нидерландце Поле Дриссене, переехавшем из Европы всё в ту же Канаду, на родину Нормана Мак-Ларена и Кэролайн Лиф, в страну, где действовала организация National Film Board of Canada, активно поощрявшая поиски нового языка в анимации и долгое время бывшая рассадником авангардизма.
Поль Дриссен взял за основу визуальный анекдот «загребской школы» и внёс в него современную философию, элементы семиотического анализа, отсылки к наиболее актуальным психоаналитическим теориям, в общем, максимально интеллектуализировал анекдот, оставив его в форме анекдота, уморительно смешного сюжетного гэга. Его работы, как минимум, замечательны, но - будем справедливы и строги - в отношении языка они ничего не добавляют к находкам «загребской школы» 60-х годов, точно также, как Кэролайн Лиф развивает линию, намеченную Ансоржами.
Возможно, так и надо - нельзя всё время идти вперёд, бежать к горизонту. В какой-то момент надо остановиться и попытаться осмыслить уже имеющиеся открытия...
Однако был в мире регион, где анимационное кино сохранияло свою «энергию заблуждения», как выражался Виктор Шкловский. Я говорю о Восточной Европе и о Советском Союзе.
В Восточной Европе анимация развивалась маргинально, но замечательно во всех смыслах.
Настоящей сенсацией анимационного кино оказался выход из подполья последнего сюрреалиста - чеха Яна Шванкмайера, оживляющего ржавые железки и рваные носки в декорациях старых квартир и заброшенных свалок. Ему же сопутствовал Иржи Барта, чрезвычайно талантливый и художественно одарённый ультраправый левак, не столь радикальный, как Шванкмайер, но тоже копавшийся во всякой гнутой, рваной и давленной дряни, результатом чего стали великолепные фильмы «Исчезнувший мир перчаток» 1982 года и «Крысолов» 1985. На мой взгляд, такие анимационные фильмы 80-х годов, как «Клуб брошенных» Иржи Барта и «Падение Дома Эшеров» Яна Шванкмайера, уже никогда не будут превзойдены. Они останутся образцами эстетического совершенства.
Если уж речь зашла о Восточной Европе, нельзя не вспомнить о поляке Збигневе Рыбчинском, замечательном аниматоре и пионере компьютерного видеоарта, сделавшем в 1983 году крышесносящее «Танго», удостоенное «Оскара». История награждения Рыбчинского «Оскаром» настолько нелепа и унизительна, что в неё поверить трудно. В ней, как в осколке голограммы, отразилось позёрство и снобизм десятилетия. Когда со сцены называлось имя победителя, фамилию Рыбчинкого переврали до неузнаваемости. Когда он начал говорить положенную речь, его заглушил оркестр: кому интересны бредни какого-то поляка? Когда режиссёр вышел из Китайского Театра покурить, по звонку охраны кинотеатра его загребли в полицию, и утро после своего триумфа Збигнев Рыбчинский встретил в «обезъяннике». Такие дела.
Но не одним Рыбчинским была славна Польша в те годы. В начале восьмидесятых в анимацию ворвался дикий панк Петр Думала, который довёл манеру анекдота а-ля «Загреб» до гиперанархистских судорог. Его «Ликантропия» и «Черная шапочка» предельно радикальны, но... их почти никто не видел, так что Думала занялся экранизациями Достоевского в манере академической авангардистки Кэролайн Лиф. Фильмы Лиф регулярно получали призы на кинофестивалях и постоянно показывались в ретроспективных программах «лучшее в анимации», так что у членов международных жюри выработался своего рода условный рефлекс на определённый визуальный стиль. Петр Думала остроумно воспользовался этим обстоятельством, вписался в ожидания академиков и уже к концу десятилетия вошёл в элиту анимацонного истеблишмента. Вот тогда-то народ и увидел его ранние, дикие работы...
Югославы продолжали доводить до совершенства загребскую школу, которая вступила в перид декаданса, однако время от времени выстреливала шедеврами, раздвигающими границы анимационного искусства, такими, например, как «Альбом» Крешимира Жимонича, анализирующий проблемы взросления девочки, но самое интересное явление в мировой анимации 80-х годов зародилось на территории Советского Союза. В Эстонии, на «Таллинфильме».
Эстонцы как-то вдруг и сразу принялись снимать гениальное кино - от забавного, в духе Иржи Трнка и Карела Земана, «Оператора Кыпса в стране грибов» они перескочили к сверхсложным фильмам о сексе («Треугольник» Прийта Пярна), смерти и геноциде («Антенны среди льдов» и «Ад» Рейна Раамата). Гиперреализм, неоэкспрессионизм, панк-арт и поп-арт из майнстрима мировой живописи влились в эстонскую анимацию, породив великолепные фильмы.
Гении всегда растут кучками, как грибы. В России двадцатых, в Америке тридцатых, в Югославии шестидесятых и в Эстонии семидесятых-восьмидесятых вдруг, без предупреждения, начинался бурный рост талантов, ломающих традиции и открывающих новые пути. Аво Пайстик с «Пылесосом», Прийт Пярн с «Зелёным медвежонком», Рейн Раамат со «Стрелком» и «Большим Тыллом» так высоко подняли уровень эстонской анимации, что появление каждого нового эстонского фильма напоминало цирковой номер - как долго удастся удерживаться на головокружительной высоте ослепительно нового искусства? В Советской России на мультстудиях поддерживался определённый средний уровень, на каждый шедевр уровня «Калифа Аиста» Валерия Угарова или «Полигона» Анатолия Петрова приходилось несколько десятков халтурных «мультиков» - и всё шло вровень. Но эстонцы делали только великие фильмы.
Союзмультфильм старался не отставать от Эстонии. Тут мы, конечно, просто обязаны сказать о самой яркой звезде десятилетия, превосходящей в своём блеске и Кэролайн Лиф и Яна Шванкмайера - о Юрии Норштейне. Он вышел из аниматоров и занялся режиссурой, создавая исключительно шедевры высочайшего уровня, с каждым новым фильмом достигая новой ступени совершенства и поражая этим своим восхождением всех посторонних наблюдателей: после выхода очередного фильма Норштейна кажется, что предел уже достигнут, лучше уже нельзя... Но Норштейн невозмутимо двигается дальше, раздвигая горизонты анимациооного кино до бесконечности. А рядом с Норштейном работали такие оригинальные мастера, как Андрей Хржановский с его тончайшей «пушкинской трилогией» (где Норштейн, кстати, был аниматором), Валерий Угаров, автор «Калифа-Аиста», и, конечно, любимец всех советских зрителей Эдуард Назаров с незабываемыми «Жил-был пёс» и «Мартынко». В общем, всех не перечислисть.
Много на Союзмультфильме снималось ерунды, но и прекрасных авторских фильмов было множество, и эти поиски и находки вдохновили художников одной региональной киностудии, до того пробавлявшейся записями кукольных спектаклей би-ба-бо. Я говорю о киностудии в Свердловске. Но разговор о ней разумнее вынести в отдельный пост.
Американцы в это время давали устойчивую коммерческую продукцию типа fast food и говорить о них неинтересно. Только с появлением фееричного постмодернистского шоу «Кто подставил Кролика Роджера?» Роберта Зимекиса - между прочим, анимационные фрагменты режиссировал несчастливый автор «Вора и сапожника» Ричард Вильямс - началось оживление в анимационном мире. Многим показалось, что подул свежий ветер, но с появлением «Короля Льва», абсолютно фашистского по дизайну мегаблокбастера стало ясно, что никаких перемен Студия Диснея не допустит. И в самом деле, все оригинальные по замыслу и исполнению американские анимационные фильмы снимались на других студиях. Тим Бёртон окончательно ушёл в игровое кино (хотя в девяностых принял участие в постановке изысканного кукольного «Кошмара перед Рождеством», а несколько лет спустя отметился работой над полуудачной «Мёртвой невестой»). Джон Ласситер, пионер компьютерной анимации, бежал со Студии Диснея в Силиконовую Долину и вернулся только тогда, когда стал суперзвездой и смог во время работы над «Историей игрушек» диктовать бывшим хозяевам свои условия. Но это уже девяностые годы, когда на мировую арену вышли японцы со своими ясноглазыми лоли из аниме.
Обсудить в блоге автора