1-я выставка передвижников. Иван Крамской. Майская ночь.
Иван Николаевич Крамской (1837-1887)
Русалки (Также встречаются упоминания картины под названиями
«Сцена из „Майской ночи“ Гоголя» и «Майская ночь.) 1871
Холст, масло. 88 × 132 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 1850-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В "Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль проводилась во многих статьях журнала "Современник". Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве.
Московское Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподавали в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии маститый Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".
Фёдор Антонович Бруни (1799-1875)
Медный змий. 1841
Холст, масло. 565 × 852 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников! .. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..".
Самобытные таланты, выкристаллизовывавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси "племен, наречий, состояний", стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он вскоре ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве.
- Первое: в 1863 году 14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе "Что делать?".
- Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный, портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то малопримечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не везло" долго, собственно, всю вторую половину века.
Ге Н.Н.
Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе
1871, холст, масло, 135,7x173 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Исторический жанр представляла картина Н. Н. Ге "Петр и царевич Алексей", о которой писал Салтыков-Щедрин в статье о 1-й Передвижной: "Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычурности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул его лица не сведен судорогой.
Царевич Алексей не стоит на коленях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде; не заносит на себя рук и не ломает их , а просто и на поверхностный взгляд даже довольно спокойно стоит перед отцом, отделенный от него столом, с несколько опущенной вниз головою.
Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти".
Писатель дал здесь сжатую и точную характеристику не только картины Ге, но и вообще того, чем реалистический исторический жанр отличался, - перенос акцента с внешнего на внутреннее, отказ от рутинных внешних эффектов.
Когда в свое время Гоголь писал о "Помпее" Брюллова, он как бы мимоходом обронил замечание, оказавшееся пророческим: начав статью с того, что нынешняя живопись полна "эффектов", он заметил: "... эти эффекты, право, уже надоедают, и, может быть, XIX век, по странной причуде своей, наконец обратится ко всему безэффектному". Такое время наступило.
В области бытового жанра на выставке выделялись "Порожняки" Прянишникова и картины Перова "Охотники на привале", "Рыболов" - едва ли не самые популярные, хотя и не самые лучшие его произведения.
Перов В.Г. «Рыболов»
1871 г. Холст, масло 91 x 68,7 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Прянишников И.М.
«Порожняки» 1872 г. Холст, масло 48 х 71 см.
Государственная Третьяковская галерея Москва, Россия
Щедрин в той же статье, отдав Перову должное, заметил актерский наигрыш и нажим в "Охотниках", и, вероятно, был прав. Но долголетняя популярность этих вещей не случайна. Перовские птицеловы, рыболовы, охотники, так же как и прянишниковский семинарист на розвальнях, расширяли круг внимания искусства, зачерпывая из глубинки, рисуя типы русской жизни, протекающей далеко за пределами Петербурга и Москвы.
"В столицах шум, гремят витии,
Кипит словесная война,
А там, во глубине России,
Там вековая тишина".
Передвижники вслушивались в тишину. Они хотели не только показывать свои картины провинции, но и провинцию показать в картинах. Они ведь и сами были не столичными людьми, и "ходить в народ" им не было надобности - они были плоть от плоти народа.
Недаром жанровые композиции передвижников, да и пейзажные, - те же "Охотники" Перова или "Утро в сосновом лесу" Шишкина - со временем становились чем-то вроде изобразительного фольклора, копировались безымянными "примитивами", размножались мастерами села Федоскина, бытовали в народе так, как бытуют лубки, песни, - без упоминания автора.
Иван Николаевич Крамской (1837-1887)
Русалки (Также встречаются упоминания картины под названиями
«Сцена из „Майской ночи“ Гоголя» и «Майская ночь.) 1871
Холст, масло. 88 × 132 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Крамской И. Н.
Портрет скульптора Марка Матвеевича Антокольского (1843-1902)
1876 Холст, масло 75 х 63,5
Портрет художника Ф. А. Васильева
работы И. Н. Крамского. 1871
В.Г.Перов. Портрет А.Н.Островского. 1871.
Николай Николаевич Ге
Портрет И. С. Тургенева
1887 • Масло
Крамской выставил на 1-й Передвижной несколько портретов, в том числе портрет пейзажиста Васильева, скульптора Антокольского, и картину "Майская ночь" на сюжет Гоголя.
Перов показал портрет драматурга А. Островского, Ге - портрет Тургенева.
Выставка стала большим событием художественной жизни и вехой в развитии русского искусства.
Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. 2004