Главная проблема теории музыки - теоретические музыканты
В надежде коснуться высокого, глубокого и, самое главное, духовного, прочитал статью величайшего советского (а потом российского) теоретика музыки, на которого как-то раз ссылался один из комментаторов.
Из статьи, в частности, выяснил, что рэп - это такой бытовой танец.
И что в современной музыке есть не только «высшее искусство звуков Европы, Америки, и других регионов» (нет, это не я придумал - в статье прямо так и написано), но ещё и «джазовые стили». А также «эстрадная “попса”, неприемлемая для музыканта». Кроме того, отдельно есть «звуковое оформление телепрограмм и кинофильмов» и некая «электронно-механическая музыка».
Перед изложением сведений из последнего абзаца было написано «Раскрытие проблемы “Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века” сталкивается сегодня с четырьмя главными трудностями…».
Ну, по этому абзацу как раз уже можно было бы догадаться в чём главная трудность проблемы «новых парадигм музыкальной эстетики»: в том, что теоретики из бСССР не только проживали на какой-то другой планете в советские времена, но, как можно видеть, продолжили проживать на ней и в 2003-м году. А о происходящем на Земле всё это время они получали сведения строго из случайно пойманных обрывков случайных радиосигналов оттуда - остальное приходилось додумывать на ходу.
Спасибо, всё уже понятно, дальше можно даже не читать.
Однако прямо уже в следующем абзаце ещё одной проблемой оказалась «невозможность словесной передачи глубинной сущности музыки», и я просто не мог остановиться - ведь наверняка автор сейчас начнёт передавать глубинную сущность музыки без слов. Было очень интересно, как он это сделает.
Увы, мои ожидания были обмануты - и дальше тоже были слова. Которые в основном складывались в набор слов, но иногда всё-таки давали ценные сведения - о том, как жизнь на Земле представляют себе проживающие на других планетах.
Так, например, самыми важными явлениями двадцатого века, благодаря которым в музыке произошли «взрыв, слом и хаос», а также прочие революции и модификации, были произведения таких композиторов как Карлхайнц Штокхаузен (между прочим, как сообщает автор, «лидер мирового музыкального авангарда-II»), Пьер Булез, Джон Кейдж, Альфред Шнитке и некоторые другие крайне значимые фигуры. В общем, все те самые, которые в двадцатом веке как раз и собирали стадионы, порождали культовое поклонение, продавали десятки миллионов экземпляров своих альбомов и собирали десятки миллионов прослушиваний в Айтюнсах и Спотифаях. Это как раз у них были «стихийные мощные всплески творческой энергии», которые «вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм», если вы вдруг не заметили.
Ведь совсем даже неспроста (это уже я от себя скажу - автор статьи про такое почти наверняка был не в курсе) первое, что научились генерировать при помощи случайных чисел на компе - это как раз нечто подобное музыке Штокхаузена и Джона Кейджа. Ведь эта музыка была так важна для человечества, что его лучшие математические и алгоритмические умы бросили все силы на воплощение именно вот этого направления. А вовсе не потому, что в других направлениях почему-то до сих пор не особо получается, зато там чуть ли не с первой попытки никто уже не мог отличить Штокхаузена от Рандомайзера.
Между делом, автор, как видный теоретик музыки, объясняет, как музыка вообще работает:
«развёртываемая и постигаемая слушателем во времени музыкальная мысль при условии эстетического совершенства созданного композитором-мастером музыкального произведения и позволяет слушателю “пребывать в Духе”, причаститься процессу Творения на его высшем этапе, продвинуться в деле своего духовного роста».
Блин, как я жил-то до постижения столь глубокой теории? Ведь после этих слов мне тут же стало совершенно очевидно, как писать музыку.
К сожалению, почти сразу же после этих крайне полезных теоретических разъяснений начинается практическая часть, где автор много абзацев кряду называет фамилии и произведения, почти без объяснений, к чему это всё и что оно должно значить для читателя. Все эти глубинные смены радикальных переломов, по своей мощности превосходящие взрывы сверхновых, прошли мимо меня (да и мимо подавляющего большинства землян - даже тех из них, которые жили прямо по соседству с этими гениальными новаторами), поэтому скудные пояснения типа «а тут была микрохроматика, которую европеец вообще не может различить на слух, но она всё равно там была» оказались явно недостаточными для практического постижения этой порции высочайшей теоретической мудрости.
В общем, я был вынужден выхватывать только эти самые теоретические пояснения как самоценность. Тем более, что иначе как самоценными они вообще вряд ли могут быть, поскольку состоят преимущественно из ничего не значащих словосочетаний, да и сами слова в них значат каждый раз что-то своё, глубинное.
«На техническом языке композиторов она именуется многопараметровостью. Это один из самых великих переворотов в музыкальном мышлении, особенно трудный для объяснения в более общем плане. “Параметр” буквально есть “область измерений”.»
«Эвон как», - думал я, читая это, - «“параметр” - буквально “область измерений”». А я-то раньше считал, что «параметры» - это некие величины, при помощи которых задаются разные частные случаи поведения одной и той же модели. Но теперь буду знать.
Тем более, что автор тут же объясняет, как эти самые «параметры» следует использовать и как их использовали раньше.
«В музыке прошлого почти всегда эти ряды были природно сплочёнными, структуры различных параметров - слитыми друг с другом, а поэтому они и не различались как структурные слои. В ХХ веке же, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки провели и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу “рисунки” из разнокачественных единиц.»
Лично я сразу понял эту теорию.
Раньше параметры были природно сплочёнными, структуры - слитыми, а сейчас произошла автономизация структур различных параметров и наступила противопоставляемость разнокачественных единиц.
Могу даже объяснить немножко подробнее, чем тут написано.
Понимаете, разноходовость ладовых параксизмов в эпоху модерна привела к диссипации квантово-кварковой структуры новаторских композиций, в результате чего синкопировать стали не только тональные осциляции, но и субтональные, что в комплекте с додекафонией привело к превращению ранее доминировавшей диатоники в эклектику апериодических колебаний белого спектра, или, как это ещё иногда говорится «bêtises prétentieuses, données avec un regard intelligent».
Кстати, этот способ разъяснений - совсем даже не моё изобретение. Вон, даже в сабжевой статье, среди теоретических изысканий можно обнаружить и такую историческую отсылку:
«Штокхаузен ссылается на достижения науки ХХ века - теорию относительности, квантовую теорию, на новейшие математические и религиозно-философские теории; многозначительно упоминание и теории хаоса.»
Иными словами, авторитетные люди, вызывавшие радикальные переломы и глубинные смены, авторитетно подтверждают: теория становится только лучше, если к ней добавить произвольные слова из какой-то другой теории в произвольном же контексте, наделив их произвольным смыслом. Так гораздо, гораздо многозначительнее.
И, самое главное, это позволяет теории идти в ногу со временем. Вот, например, автор сообщает:
«Штокхаузен приходит к мысли о сочинении даже самогó материала музыки - звука, о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм».
Разве же кто-то без этой цитаты в 2003-м году смог бы догадаться, что можно сочинять «специальные формы звуковых вибраций», а не пользоваться готовой скрипкой или роялем? Видите, как важна теория музыки в исполнении виднейших её теоретиков: то, чего не знает обыватель, слушающий или сочиняющий неприемлемую для музыканта попсу или какую-нибудь там «электронно-механическую музыку», вам запросто расскажет знаток теории.
И не просто так, а с самыми яркими и заметными примерами, которые даже на Спотифае через раз не найдёшь.
И красивым теоретическим языком, к тому же, - как принято в науке.
Например,
«Особое значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) - глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости.»
«Третьего измерения, которым является глубинная структура». Шах и мат, аметисты.
Или, скажем,
«В музыке Авангарда-II около середины ХХ века происходит важнейшее событие: вытеснение из структуры произведения песенной формы с ещё “природным” кристаллом ритма строк и каденций - формы, ещё хранившей историческую память о первородном триединстве музыки, поэзии (в ней тоже строфа-кристалл) и танца (в нем та же симметрия телесного ритма).»
«Природный кристалл ритма, хранивший историческую память о первородном триединстве» - как тебе такое, Илон Маск? Тут вам не в тапки срать - тут подлинная теория в полный рост попёрла.
Тут вам и третьи измерения, и кристаллы, и глубинные смыслы, и квантовая механика, и духовный рост, и упоминания Святой Троицы, и ссылки на Ницше (они правда есть в статье), и теория хаоса.
И даже какие-то словосочетания на немецком - мало того, что имеющие полные, более короткие и абсолютно всем понятные аналоги на русском, так ещё и написанные по-немецки с ошибками.
«Всё это одновременно высокое искусство и Meister-Werke.»
Во-первых, «Meisterwerke», а во-вторых, это переводится как «шедевры». Это типа какой-то специальный термин? Чего было бы тогда не написать «Всё это zugleich высокое искусство и Meister-Werke»? Так ведь читателю было бы ещё более понятно, сколь разносторонни познания автора статьи.
Отрадно знать, что именно такие теоретики создали целые музыкальные школы и оставили после себя множество последователей. Ведь настоящая научная теория как раз и должна быть способна порождать фразы типа…
«Космизм как слияние с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибраций-волн с их периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы).»
…а такому без долгой подготовки не научишься.
Ближе к концу автор высказывает риторическое опасение:
«Читателю может показаться, что всё это носит несколько абстрактный, спекулятивно-теоретизирующий характер».
Это он зря: если кому-то такое и показалось, то совершенно точно ему просто показалось. Все совпадения с текстами Блаватской совершенно случайные.
P.S. Википедия сообщает, что данный автор учебник по гармонии написал в своё время. Уверен, убийственная по своему теоретическому накалу штука - я наугад открыл главу и тут же понял, что не обманулся в ожиданиях. Учебник написан в том же блестящем стиле «в огороде бузина, а в додекафонии - кварки», что и данная статья. Надо будет целиком прочитать - полагаю, это отлично прояснит, почему какой-либо последовательной теории музыки до сих пор нет.
doc-файл
Из статьи, в частности, выяснил, что рэп - это такой бытовой танец.
И что в современной музыке есть не только «высшее искусство звуков Европы, Америки, и других регионов» (нет, это не я придумал - в статье прямо так и написано), но ещё и «джазовые стили». А также «эстрадная “попса”, неприемлемая для музыканта». Кроме того, отдельно есть «звуковое оформление телепрограмм и кинофильмов» и некая «электронно-механическая музыка».
Перед изложением сведений из последнего абзаца было написано «Раскрытие проблемы “Новые парадигмы музыкальной эстетики ХХ века” сталкивается сегодня с четырьмя главными трудностями…».
Ну, по этому абзацу как раз уже можно было бы догадаться в чём главная трудность проблемы «новых парадигм музыкальной эстетики»: в том, что теоретики из бСССР не только проживали на какой-то другой планете в советские времена, но, как можно видеть, продолжили проживать на ней и в 2003-м году. А о происходящем на Земле всё это время они получали сведения строго из случайно пойманных обрывков случайных радиосигналов оттуда - остальное приходилось додумывать на ходу.
Спасибо, всё уже понятно, дальше можно даже не читать.
Однако прямо уже в следующем абзаце ещё одной проблемой оказалась «невозможность словесной передачи глубинной сущности музыки», и я просто не мог остановиться - ведь наверняка автор сейчас начнёт передавать глубинную сущность музыки без слов. Было очень интересно, как он это сделает.
Увы, мои ожидания были обмануты - и дальше тоже были слова. Которые в основном складывались в набор слов, но иногда всё-таки давали ценные сведения - о том, как жизнь на Земле представляют себе проживающие на других планетах.
Так, например, самыми важными явлениями двадцатого века, благодаря которым в музыке произошли «взрыв, слом и хаос», а также прочие революции и модификации, были произведения таких композиторов как Карлхайнц Штокхаузен (между прочим, как сообщает автор, «лидер мирового музыкального авангарда-II»), Пьер Булез, Джон Кейдж, Альфред Шнитке и некоторые другие крайне значимые фигуры. В общем, все те самые, которые в двадцатом веке как раз и собирали стадионы, порождали культовое поклонение, продавали десятки миллионов экземпляров своих альбомов и собирали десятки миллионов прослушиваний в Айтюнсах и Спотифаях. Это как раз у них были «стихийные мощные всплески творческой энергии», которые «вызвали радикальные переломы в музыкальной композиции, воплощавшие глубинные смены музыкально-эстетических парадигм», если вы вдруг не заметили.
Ведь совсем даже неспроста (это уже я от себя скажу - автор статьи про такое почти наверняка был не в курсе) первое, что научились генерировать при помощи случайных чисел на компе - это как раз нечто подобное музыке Штокхаузена и Джона Кейджа. Ведь эта музыка была так важна для человечества, что его лучшие математические и алгоритмические умы бросили все силы на воплощение именно вот этого направления. А вовсе не потому, что в других направлениях почему-то до сих пор не особо получается, зато там чуть ли не с первой попытки никто уже не мог отличить Штокхаузена от Рандомайзера.
Между делом, автор, как видный теоретик музыки, объясняет, как музыка вообще работает:
«развёртываемая и постигаемая слушателем во времени музыкальная мысль при условии эстетического совершенства созданного композитором-мастером музыкального произведения и позволяет слушателю “пребывать в Духе”, причаститься процессу Творения на его высшем этапе, продвинуться в деле своего духовного роста».
Блин, как я жил-то до постижения столь глубокой теории? Ведь после этих слов мне тут же стало совершенно очевидно, как писать музыку.
К сожалению, почти сразу же после этих крайне полезных теоретических разъяснений начинается практическая часть, где автор много абзацев кряду называет фамилии и произведения, почти без объяснений, к чему это всё и что оно должно значить для читателя. Все эти глубинные смены радикальных переломов, по своей мощности превосходящие взрывы сверхновых, прошли мимо меня (да и мимо подавляющего большинства землян - даже тех из них, которые жили прямо по соседству с этими гениальными новаторами), поэтому скудные пояснения типа «а тут была микрохроматика, которую европеец вообще не может различить на слух, но она всё равно там была» оказались явно недостаточными для практического постижения этой порции высочайшей теоретической мудрости.
В общем, я был вынужден выхватывать только эти самые теоретические пояснения как самоценность. Тем более, что иначе как самоценными они вообще вряд ли могут быть, поскольку состоят преимущественно из ничего не значащих словосочетаний, да и сами слова в них значат каждый раз что-то своё, глубинное.
«На техническом языке композиторов она именуется многопараметровостью. Это один из самых великих переворотов в музыкальном мышлении, особенно трудный для объяснения в более общем плане. “Параметр” буквально есть “область измерений”.»
«Эвон как», - думал я, читая это, - «“параметр” - буквально “область измерений”». А я-то раньше считал, что «параметры» - это некие величины, при помощи которых задаются разные частные случаи поведения одной и той же модели. Но теперь буду знать.
Тем более, что автор тут же объясняет, как эти самые «параметры» следует использовать и как их использовали раньше.
«В музыке прошлого почти всегда эти ряды были природно сплочёнными, структуры различных параметров - слитыми друг с другом, а поэтому они и не различались как структурные слои. В ХХ веке же, вслед за структурной эмансипацией высотных рядов в додекафонно-серийной композиции, новаторы музыки провели и дальнейшую автономизацию структур различных параметров, что привело к контрапункту параметров, как если бы в разных параметрах образовывались свои организующие ряды и противопоставляемые друг другу “рисунки” из разнокачественных единиц.»
Лично я сразу понял эту теорию.
Раньше параметры были природно сплочёнными, структуры - слитыми, а сейчас произошла автономизация структур различных параметров и наступила противопоставляемость разнокачественных единиц.
Могу даже объяснить немножко подробнее, чем тут написано.
Понимаете, разноходовость ладовых параксизмов в эпоху модерна привела к диссипации квантово-кварковой структуры новаторских композиций, в результате чего синкопировать стали не только тональные осциляции, но и субтональные, что в комплекте с додекафонией привело к превращению ранее доминировавшей диатоники в эклектику апериодических колебаний белого спектра, или, как это ещё иногда говорится «bêtises prétentieuses, données avec un regard intelligent».
Кстати, этот способ разъяснений - совсем даже не моё изобретение. Вон, даже в сабжевой статье, среди теоретических изысканий можно обнаружить и такую историческую отсылку:
«Штокхаузен ссылается на достижения науки ХХ века - теорию относительности, квантовую теорию, на новейшие математические и религиозно-философские теории; многозначительно упоминание и теории хаоса.»
Иными словами, авторитетные люди, вызывавшие радикальные переломы и глубинные смены, авторитетно подтверждают: теория становится только лучше, если к ней добавить произвольные слова из какой-то другой теории в произвольном же контексте, наделив их произвольным смыслом. Так гораздо, гораздо многозначительнее.
И, самое главное, это позволяет теории идти в ногу со временем. Вот, например, автор сообщает:
«Штокхаузен приходит к мысли о сочинении даже самогó материала музыки - звука, о сочинении специальных форм звуковых вибраций вместо традиционного использования готовых форм».
Разве же кто-то без этой цитаты в 2003-м году смог бы догадаться, что можно сочинять «специальные формы звуковых вибраций», а не пользоваться готовой скрипкой или роялем? Видите, как важна теория музыки в исполнении виднейших её теоретиков: то, чего не знает обыватель, слушающий или сочиняющий неприемлемую для музыканта попсу или какую-нибудь там «электронно-механическую музыку», вам запросто расскажет знаток теории.
И не просто так, а с самыми яркими и заметными примерами, которые даже на Спотифае через раз не найдёшь.
И красивым теоретическим языком, к тому же, - как принято в науке.
Например,
«Особое значение приобретает здесь открытие третьего измерения музыки (помимо горизонтали-мелодии и вертикали-гармонии) - глубинной структуры музыкальной композиции, места развития многопараметровости.»
«Третьего измерения, которым является глубинная структура». Шах и мат, аметисты.
Или, скажем,
«В музыке Авангарда-II около середины ХХ века происходит важнейшее событие: вытеснение из структуры произведения песенной формы с ещё “природным” кристаллом ритма строк и каденций - формы, ещё хранившей историческую память о первородном триединстве музыки, поэзии (в ней тоже строфа-кристалл) и танца (в нем та же симметрия телесного ритма).»
«Природный кристалл ритма, хранивший историческую память о первородном триединстве» - как тебе такое, Илон Маск? Тут вам не в тапки срать - тут подлинная теория в полный рост попёрла.
Тут вам и третьи измерения, и кристаллы, и глубинные смыслы, и квантовая механика, и духовный рост, и упоминания Святой Троицы, и ссылки на Ницше (они правда есть в статье), и теория хаоса.
И даже какие-то словосочетания на немецком - мало того, что имеющие полные, более короткие и абсолютно всем понятные аналоги на русском, так ещё и написанные по-немецки с ошибками.
«Всё это одновременно высокое искусство и Meister-Werke.»
Во-первых, «Meisterwerke», а во-вторых, это переводится как «шедевры». Это типа какой-то специальный термин? Чего было бы тогда не написать «Всё это zugleich высокое искусство и Meister-Werke»? Так ведь читателю было бы ещё более понятно, сколь разносторонни познания автора статьи.
Отрадно знать, что именно такие теоретики создали целые музыкальные школы и оставили после себя множество последователей. Ведь настоящая научная теория как раз и должна быть способна порождать фразы типа…
«Космизм как слияние с эманацией первоединого (почти по Плотину) посредством вибраций-волн с их периодичностью, актуализирует отодвинутое в миф 2500-летней исторической плитой рационализма ощущение Музыки сфер и Мировой гармонии (с большой буквы).»
…а такому без долгой подготовки не научишься.
Ближе к концу автор высказывает риторическое опасение:
«Читателю может показаться, что всё это носит несколько абстрактный, спекулятивно-теоретизирующий характер».
Это он зря: если кому-то такое и показалось, то совершенно точно ему просто показалось. Все совпадения с текстами Блаватской совершенно случайные.
P.S. Википедия сообщает, что данный автор учебник по гармонии написал в своё время. Уверен, убийственная по своему теоретическому накалу штука - я наугад открыл главу и тут же понял, что не обманулся в ожиданиях. Учебник написан в том же блестящем стиле «в огороде бузина, а в додекафонии - кварки», что и данная статья. Надо будет целиком прочитать - полагаю, это отлично прояснит, почему какой-либо последовательной теории музыки до сих пор нет.
doc-файл