БРЕХТ и МИ-МИ-МИ
Спектакль «Кабаре Брехт», открывший 81-й сезон театра им. Ленсовета, - больше, чем премьера, плод многолетнего труда целой команды профессионалов, - последняя дипломная работа выпускников курса Анны Алексахиной в петербургской театральной академии с зонгами композитора Курта Вайля, созданными вместе с музыкальным руководителем Иваном Благодером, с яркими пластическими номерами в хореографии Николая Реутова в спектакле Юрия Бутусова о жизни и творчестве одного из своих любимейших авторов - Бертольда Брехта (1898 - 1956).
И, если сложить противоречивые впечатления от увиденного, то возникает ощущение, будто Юрий Бутусов с командой переводил группу детского сада через трассу с оживленным движением. Примерно те же риски, та же острота переживания, и та же милая наивность и случайная простота. Брехт тут не алмаз ограненный, и даже не атрибут культа, а скорее воздух, которым самозабвенно дышало старшее поколение авторов спектакля, и теперь дышат новые члены команды - актеры молодежной студии театра.
ПРОСТЫЕ КОМПЛИМЕНТЫ
Несмотря на то, что за полгода спектакль сильно изменился, он сохранил свойство разнородности элементов. В нем поют почти на всех европейских языках, много и хорошо танцуют, показывают оригинальные концертные номера, читают стихи, статьи и письма Бертольда Брехта, признаются в любви и других человеческих слабостях, рассказывают десятки историй о том, как талант пробивал себе дорогу, вступая в непримиримые бои с обстоятельствами. О том, как рождалась и реализовывалась концепция своего театра, и что вкладывал Брехт в понятие «эпический театр», ставший самым загадочным мифом ХХ века, противоречиво интерпретируемым после смерти создателя режиссерами и исследователями всего мира. И о том, что Брехт вместе со своей новой петербургской командой спектакля думает о критике в их адрес.
Отдав должное кропотливой работе педагогов, нужно отметить, что «няньки с разной группой крови» устроили своим детям по окончанию курса пышные показательные выступление. Оставив в центре классический треугольник муж-любовница-жена в трио Брехт-Штеффин-Вайгель, раздали оставшимся каждому по несколько безымянных ролей. Хронология взросления Героя, буквально по заветам Брехта, прерывали актуальным конферансом, чтением документов эпохи и демонстрацией примеров. Вместо одной сплошной линии - десятки потоков фона, поражающие многоголосием хора и многообразием форм. Автоматные трассирующие очереди смысла заметны, как в ночном небе бывшей горячей точки, всякий раз исходя из нового места. И при постоянстве потока нарратив рван, импульсивен, неровен.
ЗА КУЛИСАМИ ВДОХНОВЕНИЯ
Опытный снайпер Брехт сначала всегда стрелял в сердце, а потом контрольный в голову. В «Кабаре Брехт» Ленсовета - целью служат глаза и уши. Декорация художника Николая Слободяника условно функциональна. Кажется, ничто не отвлечет публику от понимания, что все происходящее - на сцене, в студии, в театре, словом, где-то за кулисами вдохновения. Ведь речь идет о том, как рождается и воплощается замысел.
Размещенные вертикально посередине, на круглой металлической ферме прожекторы высвечивают, словно на информационном табло, опознавательные знаки: стрелки, кольцо, снежинка, крест, солнце. Много раз резко опустится сверху бегущая строка диодных пунцовых букв (словно глаза дьявола) с переводом иностранных песен. Остальные сценические атрибуты из приемов бедного, общедоступного театра, с металлическими конструктивистскими фермами, окрашенными в красный цвет по краям сцены. Черный рояль, фортепиано и стулья. У задника, по центру - обязательный элемент последних спектаклей режиссера - отдельно стоящая дверь с надписью. Только на этот раз дверь ведет не к «Ю.Б», а к «Б.Б», ведь речь идет о Нем.
О том, кто, будто комета, оставил в истории след шлейфа звездной пыли от противостояния вакуума рвущемуся вперед таланту. И, как напоминание о бунте, на сцене опять замелькают традиционные рукописные таблички с протестными лозунгами в руках демонстрантов. В костюмах замелькают три цвета революции (решение художника Марии Лукка) - черный, белый и красный - с редкими синими деталями и признаком военной эпохи хаки. Смены шинелей, кожаных курток и кителей на свадебные платья и строгие пиджаки - будто пульсирующее время из середины прошлого века в настоящее, из героической небыли в нашу негеройскую быль.
Происходящее столь сухо, сжато и лапидарно, что, кажется, педагог Бутусов сознательно сдерживает свой кипучий режиссерский темперамент, позволяя за лаконизмом увидеть, как происходит…
ИСПЫТАНИЕ ЗАБОТОЙ
История Брехта прочитана, как Ода Женщине, Родине, Матери, окутывающей братьев, мужей, сыновей любовью, заботой, защитой. Женщины в спектакле - все: и власть, и соблазн, и муза. Именно они из операторов печатных машинок в первой сцене превращаются в водоворот девичьих ликов и личин, множимых, тиражируемых, закручивающих главное действующее лицо - Б.Б. в вертуне событий, переживаний, перемен.
Из Брехта - Сергея Волкова бьет фонтан лирики, передающий пульсацию тонкого внутреннего мира одиночки - «парня из соседнего двора», творца и бунтаря, чьи высказывания напитаны затаенной и неистребимой грусти! В один из острых моментов спектакля Брехт - Волков, так и не найдя собеседника, сам сыграет Галилея, который (в картинах из «Окон роста») взберется на внезапно выросший «детский» стульчик (самоцитата из «Ричарда III» с К. Райкиным в «Сатириконе») и устроит игру с самим собой, т.е. инфанта-драматурга с персонажем-ученым, отрекшимся от истины.
Остальные мужские персонажи спектакля - на третьих ролях: Ее возлюбленный, Ее партнер, охраняемый Ею Солдат, предавший Ее, и покинувший Ее эмигрант и т.п. Тут даже дуче и Чаплина играет девушка. А вместо главного символа тоталитарного режима - Адольфа Гитлера, Брехт сажает с собой рядом тряпичную Куклу (тоже «она», «моя», женский род).
Хотя в спектакле нет прямой отсылки к важнейшей антитезе Брехта, она витает в воздухе, о ее отсутствии говорят зрители, не принявшие спектакль, которым чего-то не хватило для складывания логики смысла. Войне Брехт противопоставил способность рожать солдат. Он считал, что единственный человек, могущий заглянуть смерти в глаза и остаться в живых, - Мать, защищающая своих детей. Кажется, она так и простоит весь спектакль за кулисами, ни разу не появившись на сцене. Вместо нее на сцену выйдет «зомби-невеста» (Галина Кочеткова), исполнив зонг «Soldier's wife» почти на периферии сцены, у задника. Что оправдано, т.к. сюжет быстро перекочевал на чужбину, где о войне узнавали исключительно из прессы, а баталии случались только на финансовых биржах, где до сих пор степень катастрофы оценивают по модели «великой депрессии», серии самоубийств, сломленных судеб и воль, и где заполнившиеся склады оружия и военной техники, производимой местным ВПК, толкают к микрофону очередную «говорящую голову», объявляющую о начале боевых действий в новой горячей точке планеты.
БЕДЫ ЧУЖБИНЫ
Мы знаем, что счастье реализации (искреннее пожелание воспитанникам от педагогов студии при театре Ленсовета) - первооснова профессиональной жизни, без которой было нелегко и Вайлю, и Брехту в эмиграции, среди их не понимающей и не принимающей публики. В США Курт Вайль стал писать песни на английском языке, свои увлечения Бергом, Шёнбергом, Хиндемитом и Стравинским сменил на стилизацию под американские мюзиклы, представляющие собой суррогат европейского кабаре, пропущенного через голливудскую индустрию. Успеха, сравнимого с прошлыми грандиозными победами на родине, в США Вайль не дождался. Композитор так и остался чужаком, не принятым в ряды членов Американской гильдии композиторов.
И Брехт, лишенный гражданства, гонимый прогрессией брехтофобии и запретов его произведений, двенадцать лет эмиграции пребывал в гетто одиночества. Пока пришедшие времена маккартизма не инициировали «охоту на ведьм», отчего Брехт был вызван на Комиссию конгресса по расследованию антиамериканской деятельности, где ему пришлось отказаться от своего коммунистического прошлого, а затем и спешно покинуть континент, отбыв сначала в Швейцарию, первую предоставившую ему визу страну, потом в советскую Восточную Германию, где Брехт приступил к осуществлению своей давней мечты.
ТЕРНИИ СЛАВЫ
В Берлине он начал строить корабль своего театра и в 1949 году премьерой «Мамаши Кураж» отправил его в плаванье. Брехтофобия, как непогода с громом, молниями, шквалистым ветром и угрюмыми волнами поджидали «Берлинер-ансамбль». Балансируя на гранях идеологии и здравого смысла, Брехт отбивался от новых и новых обвинений. Писателя осуждали за все - «пацифизм», «национальный нигилизм», «принижение классического наследия», «чуждый народу юмор», «формализм», «космополитизм» и т.п. Несмотря на успех у публики, он продолжал оставаться всемирно запрещенным автором. Даже в СССР его «разрешили» лишь после триумфальных гастролей «Берлинер-ансамбля» в Москве и Ленинграде в мае 1957 года. Нельзя сказать, что и в современной России Брехт стал популярным автором. Если бы не настойчивость некоторых режиссеров, вряд ли новые поколения узнали бы о Брехте.
Поэтому, конечно, «Кабаре Брехт» борется с ветряными мельницами, первостепенно решая просветительскую задачу - попытку привить немецкого автора молодой аудитории ХХI века. И как раз на этой дороге подвижническую инициативу поджидает главная неприятность. Брехт, вдумчивый, искренний, пылкий, рассказанный языком его популярности, т.е. песен с танцами, клиповой динамикой перемен, превратил яростного и непримиримого Автора в нечто удобоваримое, встроенное, утилизированное.
ИСПЫТАНИЕ ЖАНРОМ
С термином «кабаре», помещенным в прокрустово ложе названия спектакля, тоже случилось странное. Он стал ложным омутом, куда зрителя зовут лишь на словах, а на деле окружают музейными ограничителями, настойчиво уводя в совершенно другую область.
Смешав легкую сатиру «на злобу дня» с жалобами на несправедливый мир, спектакль вдруг обнаружил природу «элегии», три с лишним часа оплакивающей опыт экзистенциального морока социализма, заставляющего лирического героя бежать, пока силы не покинут его. В таком контексте брехтовская быль превратилась в дробные куски воспоминаний протагониста, а социальная острота и резкие углы авторской иронии сгладились, выпрямились, зазвучали теперь из уст диктора теленовостей (Анна Жмаева), глашатая идеологии нового времени, утверждающего будто Автор даже в обстановке тотально противостояния власти должен обслуживать ее интересы. Таков один из парадоксов современной этики.
Обманутая ложным посылом праздная публика, знающая о Брехте понаслышке, ждала от театра горьких лекарств и едких истин, и, их не получив, инвентаризировала замысел по внешним факторам - энергичности начинающих актеров, злободневности тем, запомнившихся решений и т.п. Да, Сергей Волков в роли Брехта - огромная работа молодого таланта - потрясает внутренним покоем, доверительными интонациями в голосе и феноменальным портретным сходством с Брехтом (особенно его ироничная улыбка). Да, звучащие песни Вайля - раритет, выпавший из репертуаров сегодняшних певцов и актеров. Да, спектакль заражает глубоким интересом к Брехту. Но… Калейдоскоп впечатлений от спектакля адекватно оценивают вовсе не фанаты честного театра Юрия Бутусова, число которых с каждым показом без сомнения растет, а публика другого рода...
В сегодняшней версии спектакля (27.01.15) трижды зарифмована ключевая тема - «биение сердца» (1) самого Брехта, с нервной пульсации которого начинается и заканчивается действие, (2) больное сердце верной соратницы Маргарит Штеффин, сгоревшей на пути Брехта из Германии на чужбину, и, наконец, (3) сердце «Ми-ми-ми».
«МИ-МИ-МИ»
Корреспондент журнала Time Джоэл Штейн описывает «ми-ми-ми» так: это культура Generation Y, поколения нарциссизма, не склонного к креативности и бунту, переживающего дефицит прямых коммуникаций, одержимого славой и постоянным поиском дозы дофамина («кто бы в социальной сети меня лайкнул»). Представители - милы, настойчивы и оптимистичны, однако из всех способов поддержки выбирают «лайки» и «перепосты», сводящие сложные процедуры социального одобрения к примитивным формам имитации социальной активности.
Носителя культуры «ми-ми-ми» в спектакле блестяще сыграла Римма Саркисян. Ее героиня - в коротком черном платье с каре и клатчем в руке - легко узнаваемый и очень точно воссозданный образ «ожидающих чуда». Словно маска на таком лице - смесь непосредственной радости и почти животного страха, того, что для Б. Брехта становилось поводом для иронии, и чему Юрий Бутусов вдруг предлагает сострадать. После нескольких сцен «впархиваний» и исчезновений, героиня Р. Саркисян приходит в ресторан и решает съесть свое сердце, встречая сопротивление официанта, который объясняет, что «со своим нельзя», после долгих поисков по карманам вместо сердца кидает перед ней на тарелку обычный камень. Свою повышенную чувствительность «ми-ми-ми» может противопоставить жестокосердию мира. Есть все основания, потому что сердца у мира нет.
«Ведь мир в огне». Так поется в Гимне «ми-ми-ми-шности», звучащем в спектакле и, по словам Брехта, имеющем «прямое отношение к происходящему сегодня». Шлягер 2011 года француженки с нигерийскими корнями Аши «The Way I feel» исполняет после подзатыльника от Брехта ведущая актриса его театра Елена Вайгель (София Никифорова). Простояв долгие пять минут в боксерской форме и перчатках, словно статуя изо льда, она не сделала ни одного удара, испытывая вовсе не страх и трепет перед публикой, а напряженную растерянность перед тем, что участь драться пала на ее долю. В песне она называет себя безотцовщиной, все отрицает, хотя чувствует, что скоро грянет взрыв. Как настоящая «ми-ми-ми», она скулит и попискивает, взывая о помощи, посылая сигналы единомышленникам. Будучи непрерывной и связной, эта тема стала самой последовательно развиваемой в спектакле. Найти ее отражение в творчестве и жизни Брехта не составило труда, ведь речь идет о герое своего времени, который в этом спектакле Ю.Б. столкнулся не с персонифицированным врагом, а с окружающей его средой, заставившей пасовать не только Брехта.
Как признался еще один великий литератор ХХ века Томас Манн на вручении Нобелевской премии по литературе в 1929 году, всю свою жизнь он хотел быть понимаем средой, из которой вышел. Того же добивается и Брехт-Волков, рассказывающий о своем бегстве от оскаленного зева новой Германии, пожирающей своих сыновей и сжигающей книги своих поэтов. Убегая и признавая поражение, он продолжал петь панегирик больной Родине, умоляя тех, кто остался, услышать слова его поддержки. А из оставшихся там - одинокие матери и вечные невесты, оплакивающие потери сыновей-женихов-мужей. Могут ли страдания скитающегося на чужбине Брехта Ю.Б., переполняемого тягостными думами о потерявших надежду беженцах, вызвать в зале общность? Вряд ли. В эпоху затянувшейся пропаганды военных вторжений, индикаторы внимания вылавливают только «позитив». Рефлекс оценки «ми-ми-ми» традиционно кратковременен. Склонные к резким сменам настроения «ми-ми-ми» способны пережить глубокие чувства, но очень скоро начнут беспокоиться о другом. Ведь их окружает столько легенд о красоте чужого страдания и терпения!
Почти перед финалом на пунцовой стене возникнут проекции фото Брехта, бегло сменяющие друг друга. Последний застывший кадр из его детства - маленький коротко стриженный Бертольдик в школьной форме с ранцем за плечами. Строевая выправка актеров, вышедших на авансцену в белом, красном, черном, вызовет последнее ми-ми-ми-умиление. Моргая пушистыми ресницами и не найдя, к какой бы позиции примкнуть, публика понимает, что опять чужая человеческая жизнь пролетала перед ее глазами зря.
Click to view«КАБАРЕ БРЕХТ»
Тексты - Бертольт Брехт
Музыка - Курт Вайль
Режиссёр-постановщик - Юрий Бутусов
Музыкальный руководитель - Заслуженный артист России, Заслуженный работник культуры России Иван Благодёр
Художник - Николай Слободяник
Художник по костюмам - Мария Лукка
Художник по свету - Александр Сиваев
Балетмейстер - Николай Реутов
Над спектаклем работали педагоги Студии Театра имени Ленсовета - народная артистка России Анна Алексахина, Надежда Андрианова, Олег Зорин, Инна Мухина
Ведут спектакль - Людмила Басова, Юлия Смелкина
В спектакле играют:
Никита Волков
Сергей Волков
Юстина Вонщик
Анна Жмаева
Дмитрий Караневский
Галина Кочеткова
Александр Крымов
Артём Лощилин
София Никифорова
Марк Овчинников
Римма Саркисян
Антонина Сонина
Вероника Фаворская
Антон Филипенко
Кирилл Фролов
Максим Ханжов
Лидия Шевченко
Премьера - 2 сентября 2014
Продолжительность - 3 часа
Продукция - Санкт-Петербургский государственный академический театр им.Ленсовета
Официальная страница спектакля