«ЧТО ДЕЛАТЬ». ЧЕРНЫШЕВСКИЙ - МОГУЧИЙ
«ЧТО ДЕЛАТЬ»
БДТ, Санкт-Петербург
Постановка - Андрей Могучий
Побывал на последней премьере Андрея Могучего в БДТ, и замечу следующее: если что и делать, так быть внимательнее.
Зачем А.Могучий ставит роман от автора, признающегося в спектакле, что и языком владеет плохо, и «не имеет ни тени художественного таланта»?
Для нашей же пользы, терапевтической. А еще ради снов об искренних героях Н.Г.Чернышевского, которые обладали способностью любить, чувством собственного достоинства и надеждами на будущее.
Далее девять коротких заметок.
1. По первому плану
Сюжетные линии по главам разделены авторами инсценировки (Александр Артемов и Дмитрий Юшков) и рассчитаны на незнание текста романа, над которым сооружается своя конструкция, подобно той, что выросла над партером зала БДТ. Вместо шести глав романа (три из которых сны) - в спектакле их 8: «в родительском доме», «разрыв с семьей», «тайный брак», «любовный треугольник», «самоубийство», «обретение свободы», «разочарование в любви», «развенчание иллюзий». Легко этот пунктир связать мысленно между собой, но есть серьезное препятствие - рефрены и повторы, которыми авторы инсценировки множат модификации одной и той же фразы, одних и тех же существительных, группы местоимений, достигая состояния деструкции, утраты смысла.
2. Контекст
Нависший над партером амфитеатр лишил зал БДТ фактора сословно-ярусной иерархии, провозгласив торжество демократии и позволив зрителю глядеть на происходящее иронично поверх менторских очков. Несмотря на обещание вскрыть в романе утопию, авторы дистиллировали текст оригинала, а затем разбавили жанровой смесью. Под заявленным БДТ «наивным реализмом» скрываются: любовный треугольник с ложной мелодрамой без дуэли и соперников, ложный детектив без жертв и убийц, мистический реализм без фольклора и магии и драма неореализма без внимания к маленькому человеку. Об утопизме напоминают стремления к идеалам, окруженные спиралью повторов основных тем (свобода, красота, нравственность) в векторе параллельно развиваемых планов - биографии, монологов / снов Веры Павловны, сценического, кино-текста и трех хоров.
3. Хор
Хор № 1 («влеку») - героиня Красота исполняющая гимн самой себе. Хор № 2 («показываю») - Автор, который как бы и не Чернышевский, а кое-кто неизвестный, хоть и одет в современный бытовой костюм, и без всякой мистики, распознаваем по вкрадчивому нравоучительному тону учителя. И хор № 3 («предвещаю») - певицы-мастерицы швейной мастерской Веры Павловны (музыкальный коллектив Festino), спорящими с журчанием и воркованием бесконечно повторяемой речи вокальными минималистскими упражнениями от композитора Настасьи Хрущевой.
Фабула развивается и движется с участием хоров, призванных как перс указующий акцентировать внимание на деталях и смыслах. Все три ипостаси хора («влеку», «показываю», «предвещаю») оказывают воздействие на фабулу, но действуют дискретно, по касательной, радикально ничего не меняя, отчего критично настроенные зрители (патриции) в упор не замечают в спектакле режиссерского месседжа, который меж тем легко обнаруживается.
4. Конфликт интересов
4.1. Сшибка литературно-центристских сил с практикой театрального авангарда. Не к месту будет вспомнить случай 1953 года, когда Г.А.Товстоногов обсуждаемый роман проинтерпретировал в спектакле «Новые люди» Ленинградского театра имени Ленинского комсомола. Теперь случай иной. А.Могучий этот роман не интерпретирует, а использует в качестве подлинного музейного экспоната, вокруг которого (здесь и сейчас) бережно надстраивает свой мета-текст. Из всего многообразия идей оригинала выделена одна, квинтэссенция разумного эгоизма - «любить так, чтобы не мешать другим». Именно ее снабдили мотором утопического стремления к свободе, поместили в ракету действия и запустили в космос визионерства.
4.2. Сшибка поколений - отцов (консерватизма и прагматизма) и детей (болтунов и мечтателей) - вечная тема, но смикшированная, чтобы избежать крена в «тургеневщину».
4.3. Сшибка способов актерского существования занимательна.
Борис Павлович то входит, то выходит из роли Автора - Учителя - Лица от театра, постоянно хлопая дверью сквозь четвертую стену, и устраивая «обнуление» драматического напряжения.
Роль Красоты (Варвара Павлова) монументальна, решена в стиле глашатая нравственных категорий. Персонаж нереалистичный, иррациональный, грубо, рвано чеканящий текст и мерно вышагивающий по сцене, кому дочь революции, а кому и андрогин из поп-культуры.
Представители «старого мира» являют разницу актерских техник. Чета Розальских отличием бьет в глаз: читатель прессы из прошлого века Георгий Штиль в роли отца Веры с плохой памятью и трясущимися конечностями, а Ируте Венгалите в роли Матери - столпа тирании домостроя, способной сопротивляться не только планам дочери, но и требованиям Автора покинуть сцену. Неправильно понявший ситуации «тайного брака» Андрей Шарков в роли священника г-на Мерцалова отбивается от венчания студентов военмедакадемии, как от назойливой мухи, мешающей предаваться маете безделья и перспективе «кататься». Путающая французский с нижегородским дочь декаданса Жюли (Яна Савицкая) и рядом восторженный слушатель музицирования и меняльщик руки на сердце Сторешников (Антон Шварц).
Хороша группа полицейских (в стиле кино «Оптимистическая трагедия») - Валерий Дегтярь, Евгений Чудаков, Василий Реутов, Анатолий Петров, превративших ребус изучения улик в завораживающую сатирическую картину «Дурак, или Умно».
Отличаются и три представителя «новых людей» - стойкие оловянные солдатики спектакля - Кирсанов (Егор Медведев), Лопухов (Дмитрий Луговкин), Рахметов (Виктор Княжев)- Кирсанов (Егор Медведев), Лопухов (Дмитрий Луговкин), Рахметов (Виктор Княжев). Уверен, эти роли со временем наполнятся жизнью, как почки весной, пока при общей органике выделяется лишь последний, юный разночинец без носков, послушный исполнитель воли Автора, перемежающий нервное почесывание тела с вещанием новой идеологии.
И, наконец, функциональная группа статистов, двигающих мебель и лежащих падшими соратниками революции в листве.
5. Акценты
Используемые приемы техногенны. Резкие технические перемены. Контраст белого-черного, светлого-темного, освещенного-мрачного, громкого-тихого, шума-молчания. Включение и исчезновение кино-изображения с укрупненными планами, игриво разрезающими на части проекциями плоскость громадного задника. Масштабность движения. Визуализация разломов. Титры. Рамповое освещение, кидающее блики на белый задник. Графические тени. Геометрические фигуры световых точек. Люминесцентные порталы и уплывающая вверх стена, открывающая громадное белое пустое пространство арьера сцены. Засветка изображения. ЗТМ.
6. Визионерство
Никаких тягот мещанского быта, от которого так открещивались «новые лица» в романе. Из быта - только фоно, стол и разносортица стульев. Монохромная гамма. Средовое решение Александра Шишкина самодостаточно, в нем хочется тонуть, а не глядеть с дистанции на его трансформации почти два часа. Довольно скоро вскроется конфликт сценографии с эффектом «четвертой стены». Персонажи «старого мира» да и сам автор замкнутое пространство «ломают», успевая в зал «послать телеграмму» и быть удаленными со сцены. А два «новых лица» в порыве эмоций неожиданно взбегут по двум проходам амфитеатра и продолжат спорить уже среди зрительских рядов.
7. «Кино и немцы»
Аллюзия из прошлого. Только не XIX века, а из ХХ. Черно-белая эстетика, крупные планы, фактуры и типажи, все будто из советского кино 1960-70-х, столь любимого школьниками. Включающаяся увеличенная кинопроекция происходящего в спектакле БДТ напоминают лучшие кадры картин С.Ростоцкого, М.Калотозова, С.Самсонова, А.Коренева и др. Став художественной характеристикой самого массового, читай «идеологического», из искусств соцреализма, кино этого периода изобилует кодами и приемами, эксплуатируемыми и в спектакле БДТ. Кадры из производственной драмы, лирической комедии, революционной баллады, используемые в спектакле в ироничном ключе, как и кленовые листья, возникшие ближе к финалу и так поспешно убираемые Верой Павловной со сцены, - метафоры эксплуатации романа Чернышевского в системе государственной идеологии и обязательной школьной программе.
8. Характеристика режиссерского текста
В спектакле разбросаны герменевтические кубики, из которых каждый зритель, как Кай во дворце Снежной королевы, собирает свое слово «вечность». Психофизика и пластика актеров-персонажей, вербальные смыслы, визуальные формы, кино-язык, сценическая техника, музыкально-звуковое оформление, игра жанрами обманывают упрощенностью смысловых утилит. Текст спектакля многослоен, устроен сложно, и порой не обнажает связей.
9. Содержание.
Не как у Чехова, а на полном серьезе подменяя труд демагогией о свободе, красоте и нравственности, главная героиня Вера Павловна в финале, глядя прямо в зал, прозреет и произнесет несколько раз слово «пустота». Еще пару часов назад эта Верочка исповедовала здравый смысл и силу справедливости, а теперь [спустя 150 лет после выхода романа] замечает, что новый мир, как большой холодильник, оказался неприспособленным для идеалов и жизни. И по ее щекам потекли слезы. Щелчок. Реле зрительского сочувствия, наконец, сработало. Но поздно. Зал подморозило. В результате прозрения обнаружены: вакуум окружения, отсутствие поддержки, опустошённость внутреннего мира героини и абсолютно не героический зрительный зал.
Фотография: БДТ им. Г.А.Товстоногова/Стас Левшин