Фашизм и Модерн - наглядные иллюстрации. Часть вторая - суть фашизма, итальянское искусство.
Сначала необходимо раскрыть взаимосвязь модернистского мироощущения и фашистской идеологии. К основным характеристикам модернистских течений в искусстве -
1) Субъективизм. Ориентация на художественное "самовыражение".
2) Мифологизация действительности - "Сущностью действительности является смысл. То, что не имеет смысла, для нас недействительно." (Бруно Шульц. Трактат о манекенах -по иронии судьбы, он жертва нацизма (еврей)). Следствие - иррационализм.
3) Стремление к новаторству. Отказ от художественных традиций.
Чем-же характеризуется фашистская идеология?
1) Субъективизм в политике и социологии является индивидуализмом. Многие могут возразить что вообще-то фашизм по своей форме является "коллективистской идеологией" и опирается на массы. На самом деле всё несколько сложнее. По существу фашизм это идеология "аристократического", "героического характера". Вот что пишет об этом известный российский историк Александр Галкин - "Для идеологии фашистской элиты был характерен аристократизм, основанный на ницшеанском презрении к простому человеку, к плебсу, к больным и слабым. Идеология, рассчитанная на массовое потребление, выдвигала на первый план принципы примата простого человека, человека труда, социальной справедливости и народности. Для элиты расовая теория имела прежде всего социальный смысл, ибо оправдывала ее особое положение в обществе с помощью дополнительных, биологических аргументов. Для массового потребления внутринациональная сторона расовой теории всячески затушевывалась. Зато постоянно подчеркивалась ее межнациональная сторона, позволявшая воспитывать чувство превосходства своего народа над другими и тем самым подводить идеологическую базу под политику агрессии и национального угнетения и т. д."
2)Одним из современных исследователей, прекрасно раскрывших мифологию фашизма является Роджер Гриффин. Поэтому в данном пункте остаётся лишь только его процитировать - "...в межвоенную эпоху фашизм - по крайней мере, для своих наиболее преданных и идеалистически настроенных сторонников - был средством реализации безрассудного желания отвергнуть идею беспомощного наблюдения за развертыванием истории и, глядя на новый горизонт, сливающийся с новыми небесами, начать самим «творить историю». Это означало яростное преобразование слов и мыслей в дела, а также использование творческих сил человека не для создания искусства ради искусства, но для образования новой культуры в тотальном акте творения. Для своих самых страстных приверженцев фашизм был - без всякого преувеличения - орудием открытия новой эры."
3)Фашизм оперирует понятиями "консервативная" или "национально-превентивная" революция. Сочетания реакционных лозунгов сочеталось с неприятием старого, с требованием перемен, с лозунгами "Нового Мирового Порядка". Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой «консервативной революции» следующим образом - "Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе."
Альфредо Гауро Амбрози. Аэропортрет дуче. 1930
- Древний город, столица новой империи просвечивает сквозь профиль Вождя. Государство и Правитель стали единым целым.
Какова-же роль модернисткого искусства в Фашистской Италии? В конце 20-х и начале 30-х годов футуризм переживает нечто вроде второго цветения. Маринетти собрал вокруг себя младшее поколение футуристов. Самый талантливый или, точнее, самый яркий, самый крикливый из них - Энрико Прамполини. С целью обновить свое направление Маринетти печатает статью «Новая футуристическая живопись» (1930), в которой он старается отделить итальянский футуризм от французского авангарда, доказывая свое первородство. Н. Яворская свидетель, в данном случае вполне объективный, признает, что новый футуризм по существу ничем не отличается от старого. «Конечно,- пишет Н. Яворская,- ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя, может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ними и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союзников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изобретают «аэропитуру» («живопись воздуха»), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием «Футуристическая аэропитура». После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловливая. Он утверждает, что живопись художников футуристов подводит нас к «совершеннейшему синтезу нового великого искусства».
Из статьи Н Яворский видно, что футуризм сохранил свои позиции в Италии и за пределами двадцатых годов. На рубеже нового десятилетия центральной фигурой этого грезофарса становится Энрико Прамполини. Стоит отметить, что он принадлежал к числу основателей знаменитой теперь французской группы «Абстракция - Креация» (1932). Живопись Прамполини вообще трудно отличить от так называемого абстракционизма. Вопреки утверждению «Краткой художественной энциклопедии» (том 2, с 282), будто абстрактное искусство при Муссолини подвергалось гонениям, Прамполини стал государственным лауреатом и видным представителем интеллектуальной элиты фашистского времени вообще. Он известен как автор множества печатных манифестов, участник ряда национальных и международных выставок тех лет. Разумеется, можно привести и другие примеры абстрактной живописи в Италии времен Муссолини.
Энрико Прамполини. Похороны романтизма: эстетическое преображение. 1934
- Прошлое мертво. Слава будущему!
Джузеппе Терраньи. Монумент погибшим в Первой мировой войне. 1930-1933
В конце фашистского периода общество отвернулось от глупой пародии на великую Италию. Волна отвращения коснулась и художников. Но почему их оппозиция должна была выразиться в победе абстрактного искусства? Вовсе не потому, что политика Муссолини была направлена против него. Эта политика поддерживала те модернистские школы, которые представлялись фашистам более «национальными» и «современными», вот и все. В свою очередь успех абстракции на исходе фашистской эпохи также не был разрывом с художественной жизнью времен корпоративного государства Муссолини, а лишь дальнейшей модернизацией ее в соответствии с более новыми требованиями «современного вкуса».
Марио Сирони. Корпоративная Италия, 1936 (Милан, Народный дом), фреска. - Государство и безликая масса.
Джорджо де Кирико. Картина "Археолог в храме". 1927-1928.
1) Субъективизм. Ориентация на художественное "самовыражение".
2) Мифологизация действительности - "Сущностью действительности является смысл. То, что не имеет смысла, для нас недействительно." (Бруно Шульц. Трактат о манекенах -по иронии судьбы, он жертва нацизма (еврей)). Следствие - иррационализм.
3) Стремление к новаторству. Отказ от художественных традиций.
Чем-же характеризуется фашистская идеология?
1) Субъективизм в политике и социологии является индивидуализмом. Многие могут возразить что вообще-то фашизм по своей форме является "коллективистской идеологией" и опирается на массы. На самом деле всё несколько сложнее. По существу фашизм это идеология "аристократического", "героического характера". Вот что пишет об этом известный российский историк Александр Галкин - "Для идеологии фашистской элиты был характерен аристократизм, основанный на ницшеанском презрении к простому человеку, к плебсу, к больным и слабым. Идеология, рассчитанная на массовое потребление, выдвигала на первый план принципы примата простого человека, человека труда, социальной справедливости и народности. Для элиты расовая теория имела прежде всего социальный смысл, ибо оправдывала ее особое положение в обществе с помощью дополнительных, биологических аргументов. Для массового потребления внутринациональная сторона расовой теории всячески затушевывалась. Зато постоянно подчеркивалась ее межнациональная сторона, позволявшая воспитывать чувство превосходства своего народа над другими и тем самым подводить идеологическую базу под политику агрессии и национального угнетения и т. д."
2)Одним из современных исследователей, прекрасно раскрывших мифологию фашизма является Роджер Гриффин. Поэтому в данном пункте остаётся лишь только его процитировать - "...в межвоенную эпоху фашизм - по крайней мере, для своих наиболее преданных и идеалистически настроенных сторонников - был средством реализации безрассудного желания отвергнуть идею беспомощного наблюдения за развертыванием истории и, глядя на новый горизонт, сливающийся с новыми небесами, начать самим «творить историю». Это означало яростное преобразование слов и мыслей в дела, а также использование творческих сил человека не для создания искусства ради искусства, но для образования новой культуры в тотальном акте творения. Для своих самых страстных приверженцев фашизм был - без всякого преувеличения - орудием открытия новой эры."
3)Фашизм оперирует понятиями "консервативная" или "национально-превентивная" революция. Сочетания реакционных лозунгов сочеталось с неприятием старого, с требованием перемен, с лозунгами "Нового Мирового Порядка". Так, Вайнрейх защищает преимущества немецкой «консервативной революции» следующим образом - "Лишь тот смеет назвать себя консервативным, у кого в решающий момент хватит мужества, чтобы порвать со старыми формами и настроениями, чтобы целиком отдаться тому совершенно новому, которое он ощущает в себе."
Альфредо Гауро Амбрози. Аэропортрет дуче. 1930
- Древний город, столица новой империи просвечивает сквозь профиль Вождя. Государство и Правитель стали единым целым.
Какова-же роль модернисткого искусства в Фашистской Италии? В конце 20-х и начале 30-х годов футуризм переживает нечто вроде второго цветения. Маринетти собрал вокруг себя младшее поколение футуристов. Самый талантливый или, точнее, самый яркий, самый крикливый из них - Энрико Прамполини. С целью обновить свое направление Маринетти печатает статью «Новая футуристическая живопись» (1930), в которой он старается отделить итальянский футуризм от французского авангарда, доказывая свое первородство. Н. Яворская свидетель, в данном случае вполне объективный, признает, что новый футуризм по существу ничем не отличается от старого. «Конечно,- пишет Н. Яворская,- ни о каком реализме у футуристов говорить нельзя, может быть, в это время в их картинах появляется лишь большая изобразительность, она нужна была в частности в картинах религиозного содержания, к которым обращаются теперь художники, например Филлья. Не надо забывать, что к этому времени как сам Муссолини, так и Маринетти, а за ними и художники совершили крутой поворот и из антиклерикалов превратились в союзников религии. Однако одновременно в погоне за новшеством они изобретают «аэропитуру» («живопись воздуха»), которая ставила своей задачей передать ощущение полета аэроплана, необычайную перспективу и пр. В 1929 году выпускается манифест, подписанный Балла, Бенедетто, Деперо, Прамполини и другими, под названием «Футуристическая аэропитура». После этого идет целый ряд новых манифестов и выставок. Большая выставка аэроживописи и скульптуры итальянских футуристов была организована в 1931 году в Милане, затем в 1932 году на Биеннале в Венеции. В предисловии к каталогу венецианской выставки Маринетти дает развернутую историю этого течения, теоретически его обусловливая. Он утверждает, что живопись художников футуристов подводит нас к «совершеннейшему синтезу нового великого искусства».
Из статьи Н Яворский видно, что футуризм сохранил свои позиции в Италии и за пределами двадцатых годов. На рубеже нового десятилетия центральной фигурой этого грезофарса становится Энрико Прамполини. Стоит отметить, что он принадлежал к числу основателей знаменитой теперь французской группы «Абстракция - Креация» (1932). Живопись Прамполини вообще трудно отличить от так называемого абстракционизма. Вопреки утверждению «Краткой художественной энциклопедии» (том 2, с 282), будто абстрактное искусство при Муссолини подвергалось гонениям, Прамполини стал государственным лауреатом и видным представителем интеллектуальной элиты фашистского времени вообще. Он известен как автор множества печатных манифестов, участник ряда национальных и международных выставок тех лет. Разумеется, можно привести и другие примеры абстрактной живописи в Италии времен Муссолини.
Энрико Прамполини. Похороны романтизма: эстетическое преображение. 1934
- Прошлое мертво. Слава будущему!
Джузеппе Терраньи. Монумент погибшим в Первой мировой войне. 1930-1933
В конце фашистского периода общество отвернулось от глупой пародии на великую Италию. Волна отвращения коснулась и художников. Но почему их оппозиция должна была выразиться в победе абстрактного искусства? Вовсе не потому, что политика Муссолини была направлена против него. Эта политика поддерживала те модернистские школы, которые представлялись фашистам более «национальными» и «современными», вот и все. В свою очередь успех абстракции на исходе фашистской эпохи также не был разрывом с художественной жизнью времен корпоративного государства Муссолини, а лишь дальнейшей модернизацией ее в соответствии с более новыми требованиями «современного вкуса».
Марио Сирони. Корпоративная Италия, 1936 (Милан, Народный дом), фреска. - Государство и безликая масса.
Джорджо де Кирико. Картина "Археолог в храме". 1927-1928.