Труби - Анатомия рассказа 0064
Труби - Анатомия рассказа 0064
Джон Труби John Truby
«Анатомия рассказа» The Anatomy of Story
@@не вычитывалось
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ПЕРСОНАЖИ
Кратко описав символы, можно детализировать сеть символов, сосредоточившись на персонаже. Персонаж и символ - две подсистемы в теле истории. Существуют они вовсе не раздельно. Символы - отличный инструмент, чтобы обрисовать персонажа и углубить общий смысл истории.
Прикрепляя символ к персонажу, выбирайте такой, чтобы он представлял определяющий персонажа принцип, либо был ему противоположен (например, Стирфорт (steer = направлять, forth = вперед) в «Дэвиде Копперфильде» (https://www.google.ru/search?q=david+copperfield+novel) наделен именем, обратным его характеру).
Связав конкретный, понятный символ с ключевым свойством персонажа, аудитория мгновенно может получить представление о нем.
Кроме того, аудитория испытывает некое чувство, которое потом у нее будет ассоциироваться с этим персонажем. По мере того, как символ повторяется с некоторыми изменениями, персонаж оказывается обрисован более подробно, но фундаментальные его черты и вызываемые эмоции закрепляются в сознании аудитории. Эту технику лучше не использовать слишком часто, потому что чем больше символов вы прикрепляете к персонажу, тем слабее каждый из них работает.
Вы спросите: «как выбрать правильный символ для персонажа»? Вернитесь к сети персонажей. (http://lead-and-aether.livejournal.com/297942.html) Ни один персонаж не существует изолированно, как остров. Его определяют отношения с другими персонажами. Выбирая символ для персонажа, думайте о символах для всех, начиная с героя и главного противника. Эти символы, подобно персонажам, которых они представляют, находятся в противопоставлении (оппозиции) друг другу.
Подумайте и о том, чтобы дать два символа одному персонажу. Иначе говоря, создайте противопоставление символов внутри персонажа. Это сделает его сложнее, не лишая вас выгоды от использования символов. Итак, в целом процесс прикрепления символа к персонажу таков:
1. Перед тем, как создавать символ для одного персонажа, посмотрите на всю сеть персонажей.
2. Начните с противопоставления между героем и главным противником.
3. Выберите одну черту персонажа, которую хотите показать аудитории, или одну эмоцию, которую хотите у нее вызвать.
4. Подумайте о том, чтобы создать противопоставление символов внутри персонажа.
5. По ходу развития истории повторно используйте символ, связанный с персонажем.
6. Повторно используя символ, как-то меняйте его.
Чтобы быстро прикрепить символ к персонажу, можно использовать привлечь определенную категорию - богов, животных или машин. Каждая из этих категорий представляет фундаментальный способ бытия, а также уровень этого бытия. Таким образом, увязывая своего индивидуального персонажа с каким-то из этих типов, вы даете персонажу базовые черты и уровень, который аудитория немедленно узнает. Вы можете использовать эту методику в любой момент, но чаще она применяется в таких жанрах или способах повествования, которым свойственна метафоричность, иносказательность - в мифах, страшных историях, фэнтези и научной фантастике.
Давайте взглянем на истории, в которых встречаются символические персонажи.
Символизм бога
«Портрет художника в юности» (https://www.google.ru/search?q=A+Portrait+of+the+Artist+as+a+Young+Man)
(Джеймс Джойс, 1914)
Джойс увязывает своего героя, Стивена Дедала, с мифическим изобретателем Дедалом, который изготовил крылья, чтобы бежать из лабиринта. Это придает Стивену некие небесные свойства и указывает, что на самом деле он художник, пытающийся вырваться на свободу. Но Джойс добавляет к этому основному качеству дополнительные детали, используя символическое противопоставление внутри персонажа: к Стивену он прикрепляет противоположные символы: сына Дедала, Икара, который взлетает слишком близко к солнцу (оказывается слишком амбициозен) и погибает, и лабиринт, который также изготовил Дедал, в котором теряется Стивен.
«Крёстный отец» (https://www.google.ru/search?q=The+Godfather)
(роман Марио Пьюзо, сценарий Марио Пьюзо и Фрэнсиса Форда Коппола, 1972)
Марио Пьюзо также связывает своего персонажа с богом, но показывает при этом другую его черту. Бог Пьюзо - Отец, который контролирует свой мир и отправляет правосудие. Но это мстительное божество. Это человек-бог, обладающий такой властью, которая не предназначена для смертного. Пьюзо также создает символическое противопоставление внутри персонажа, увязывая своего бога с дьяволом. В данном случае для персонажа и сюжета очень важно уравнивание священного и низменного.
«Филадельфийская история» (https://www.google.ru/search?q=The+Philadelphia+Story)
(пьеса: Филип Барри, сценарий: Дональд Огден Стюарт, 1940)
Филип Барри делает свою героиню, Трейси Лорд, не просто аристократкой, а почти богиней. Мало того, что фамилия ее звучит как «лорд» (господь), но еще ее отец и бывший муж называют ее «бронзовой богиней». Это сравнение одновременно и унижает, и возвышает ее. Сюжет вращается вокруг того, поддастся ли она негативному влиянию «божественности» - своей холодной, высокомерной, бесчеловечной, жестокой стороне, либо сумеет отыскать в себе человеческие черты и проявить сострадание.
Другие примеры богоподобного героя:
«Матрица» (https://www.google.ru/search?q=matrix+movie), Нео = Иисус;
«Хладнокровный Люк» (https://www.google.ru/search?q=Cool+Hand+Luke), Люк = Иисус;
«Повесть о двух городах» (https://www.google.ru/search?q=A+Tale+of+Two+Cities), Сидни Картон = Иисус.
Животный символизм
«Трамвай «Желание» (https://www.google.ru/search?q=A+Streetcar+Named+Desire)
(Тэннесси Уильямс, 1947)
Тэннесси Уильямс сравнивает своих персонажей с животными таким образом, что принижает их, но также и объясняет их поведение биологическими причинами. Стэнли называют свиньей, быком, обезьяной, гончей и волком, чтобы подчеркнуть его алчное, жестокое и мужественное поведение. Бланш сравнивают с мотыльком и птицей - хрупкой и напуганной. Уильямс по ходу пьесы повторяет эти символы в разном обличье. В конце концов, волк съедает птицу.
Бэтмен, Человек-паук, Тарзан, Данди по прозвищу «Крокодил»
Истории из комиксов - современная разновидность мифов. Неудивительно, что они буквальным образом уравнивают своих персонажей с животными с самого начала. Это наиболее метафоричный, предельный в своей реализации символ. В случае с Бэтменом, Человеком-пауком, даже человеком-обезьяной Тарзаном связь между персонажем и животным отражается в его имени, облике и одежде. У них не просто имеются какие-то черты, исподволь, но прочно роднящие их с животными, как Стэнли Ковальски. Они и есть люди-животные. Каждый из них по сути своей разделен, он наполовину человек и наполовину животное. Неприятные моменты человеческой жизни заставляют их превращаться в животное, получая от этого некоторые способности, чтобы бороться за справедливость. Но ценой тому становятся страдания от неконтролируемого разлада внутри и отчуждения от окружающего мира.
Уподобление персонажа животному может быть очень популярным у аудитории, потому что при этом он как бы становится больше и сильнее (но не настолько, чтобы сюжет стал скучным). Научиться перепрыгивать с дерева на дерево (Тарзан), перелетать от дома к дому (Человек-паук), командовать животными (Данди-Крокодил) - это мечты, живущие в глубине человеческого сознания.
В каких еще историях можно увидеть животный символизм:
«Танцующий с волками» (https://www.google.ru/search?q=Dances+with+Wolves),
«Дракула» (https://www.google.ru/search?q=Dracula),
«Человек-волк» (https://www.google.ru/search?q=The+Wolf+Man),
«Молчание ягнят» (https://www.google.ru/search?q=The+Silence+of+the+Lambs).
Машинный символизм
Связать персонажа с машиной - еще один верный способ создать символического персонажа. Персонаж-машина (робот-человек) обычно наделен механической и потому сверхчеловеческой силой, но при этом лишен чувств или сострадания. Эта методика чаще всего используется в страшных историях и научной фантастике, где преувеличенный символизм является частью жанра и потому уместен. Когда умелый автор повторно использует такой символ по ходу истории, они не добавляют к нему новых деталей, а обращают символ. К концу истории человек-машина оказывается наиболее человечным из всех персонажей, люди же ведут себя, как животные или машины.
«Франкенштейн» (https://www.google.ru/search?q=Frankenstein+1931)
(роман Мэри Шелли, 1818; пьеса Пэгги Уэблинг, сценарий Джона Л. Балдерстона и Фрэнсиса Эдварда Фараго и Гаррета Форта, 1931)
Сравнение персонажа с машиной впервые было использовано Мэри Шелли во «Франкенштейне». Человеком в начале истории является доктор Франкенштейн. Но вскоре он поднимается до положения бога, который способен творить жизнь. Он создает чудовищного человека-машину, который оказывается лишен присущей людям способности двигаться плавно, потому что собран из частей. Третий персонаж - горбун, символический герой между ними, недочеловек, которого общество отвергло за уродство, из-за чего он работает на доктора Франкенштейна. Обратите внимание, как эти символические персонажи определены и выставлены в контрасте за счет отнесения к простым и ясным типам. По хожу сюжета видно, как что чудовище восстает против своего холодного, богоподобного, бесчеловечного отца, потому что тот к своему детищу относится как к машине, которую нужно использовать, а потом выбросить.
В каких еще сюжетах можно увидеть сравнение персонажа с машиной:
«Бегущий по лезвию» (https://www.google.ru/search?q=Blade+Runner) - репликанты;
«Терминатор» (https://www.google.ru/search?q=The+Terminator) - Терминатор;
«Космическая одиссея 2001 года» (https://www.google.ru/search?q=2001:+A+Space+Odyssey) - HAL;
«Волшебник страны Оз» (https://www.google.ru/search?q=The+Wizard+of+Oz) - Железный дровосек.
Прочий символизм
«И восходит солнце» (https://www.google.ru/search?q=sun+also+rises)
(Эрнест Хемингуэй, 1926)
«И восходит солнце» - классический пример создания символического персонажа без использования метафор вроде бога, животного или машины. Хэмингуэй создает символическое противопоставление внутри Джейка Барнса, показывая сильного, уверенного мужчину, который стал импотентом после ранения на войне. Сочетание силы и импотенции создает персонажа, чье основное качество утрачено. В результате он полон иронии и переходит от одного чувственного момента к другому, не будучи способным действовать на самом базовом уровне. Мужчина, который на самом деле не мужчина, является совершенно реалистичным персонажем, который при этом обозначает целое поколение, плывущее по течению.