Об интерпретациях «Патетической» симфонии П.И. Чайковского (№ 6, си минор, ор. 74)
Часть VI.
r) Отто Клемперер (Филармонический оркестр, 1961 г.). Один из величайших мастеров дирижерского искусства - так характеризовали Клемперера советские музыковеды[1]. «…Его исполнение, законченное и мастерское, всегда было живой творческой музыкой, лишенной какой-либо схоластики и догмы. При необычайной смелости Клемперер поражал буквально педантичным и строгим отношением к точному воспроизведению музыкального текста, указаний и ремарок автора…»[2]. И.Ф. Стравинский писал в «Хронике», что ему всегда бывало радостно работать с этим выдающимся дирижером, замечая, что в Клемперере он «нашел уверенного и блестящего дирижера, человека непосредственного, исполненного великодушия и, что особенно ценно, хорошо понимающего, что точное следование указаниям автора нисколько не ущемляет индивидуальности дирижера»[3]. Дирижер Б.Э. Хайкин вспоминал, что Клемперер «был диктатором во всем, в том числе и в штрихах. Штрихи его были необыкновенно оригинальны, ярки, необычны»[4].
Трактовка Шестой симфонии Чайковского у Клемперера интересна во многом именно благодаря его специфическим техническим штрихам. Запись отличается хорошим стереозвуком, яркими тембрами: струнные весьма разнообразны, но особенно хочется отметить «хрупкий», хотя и не мягкий звук деревянных духовых. В I части особенно хороши: интригующие, завораживающие альты и контрабасы в интродукции; локальные кульминации в главной партии (8-ой и 9-ый такты до A и 7-ой такт до D); медленный и таинственный переход к побочной партии (смягчение тембра струнных предвосхищает употребление сурдин); в побочной партии «хрустально» и «хрупко» звучат деревянные инструменты. В разработке темп чуть медленнее общепринятого, нисходящие пассажи труб и гобоев производят впечатление силы, но не устрашающей мощи; в проведении «Со святыми упокой…» замечательно дифференцированы тембры трубы и тромбонов; переход к главной кульминации (Q) - один из лучших, мною слышанных; сама кульминация несколько скромнее (довольно громко звучат трубы с валторнами). Ярко, но спокойно возвращается побочная тема, соло кларнета звучит здесь уже на фоне отшумевшей «грозы» (timpani); кода I части рождает противоречивые чувства, может быть, в ней есть нотка иронии.
Очень интересно II часть: все настроение делается за счет исполнительских штрихов: гибкий и ясный тембр струнных в крайних разделах (с акцентами на восходящих пассажах) в среднем разделе сменяется «неуверенным», мерцающим и «шелестящим» звуком. Бесподобна кода вальса: хоральные аккорды деревянных и медных духовых (N) и перекличка духовых на фоне мягких струнных (O). С учетом преобладающего «верного» отношения дирижера к темпам, весьма необычно исполнение скерцо. В интерпретации Клемперера III часть - одна из самых медленных, какие я слышал[5], но обилие интересных «частностей» с лихвой искупает этот «недостаток». С замедлением темпа звучание приобретает гипнотическое воздействие (как, например, у В. Фуртвенглера в каирской записи 1951 г.), а темы перестают казаться легкомысленными и приобретают определенный «вес» и значимость.
В отличие от скерцо, финал дирижер проводит в «обычном» (а кое-где и слегка ускоренном) темпе. Элегическое и скорбное настроение в первой теме сменяется живостью и энергичностью второй темы, которая упоительно «парит» в высоком регистре струнных. Второе проведение первой темы тоже в значительной степени печально, а не драматично (только реминисценция нисходящих пассажей медных из I части звучит грозно). Последняя кульминация исполнена ярко; удар тамтама несколько громче «обычного», впрочем, следующий за ним хорал тромбонов и тубы органично «вырастает» из его затихающего звука.
s) Сергей Александрович Кусевицкий (Бостонский симфонический оркестр, 1946 г.). Вот как обрисовал портрет дирижера английский музыковед Э. Ньюмен: «Чем больше артист воспламеняется, тем холоднее должна быть голова и рука, которая управляет этим огнем. Кусевицкий обладает этим “центральным льдом” в высшей степени. Я думаю, что почти невозможно довести некоторые произведения до более острой кульминации нервного накала, чем это делает он. Но нервозность никогда не захватывает его руку. Она - слуга Кусевицкого, а не его хозяин. Волнение у него всегда полностью контролируется; одна большая пластическая линия пронизывает все исполнение от начала до конца»[6]. Другой критик писал: «Когда пламя творчества горит в нем, его Бетховен может быть грандиозен, его Брамс глубок, его Чайковский - захватывающ»[7].
Манера дирижирования: «Кумиром Кусевицкого был Никиш; именно искусство первой палочки всемирного декаданса потрясло некогда молодого контрабасиста, и, впоследствии, став за дирижерский пульт, он чутко подражал своему предшественнику, пролонгируя его стиль в новые времена. …Крайне произвольное обращение с темпом, ведение формы как целостного “нагнетания”, склонность ко всякого рода “флуктуациям” (внезапным спадам и взрывам звучности, резким сменом движения - в самых немыслимых местах) - все это преемственно связывает двух дирижеров. Эстетика сверхэффектного, декларативная вольность прочтения текста, его переиначенность»[8].
Интерпретации произведений Чайковского занимают видное место в широком репертуаре дирижера. Известны слова Модеста Чайковского, сказанные в адрес дирижера после посещения концертов в 1912 г.: «Пока Кусевицкий исполняет сочинения моего брата, музыка Чайковского будет жить». Трактовка Шестой симфонии Кусевицкого весьма и весьма интересна, можно сказать, что кто с ней не знаком, тот не знает очень многого о «возможностях», заключенных в партитуре симфонии. Образы, возникающие при прослушивании настолько ярки и контрастны, что описать их сдержанно довольно затруднительно. Можно вполне согласиться с А.М. Лихницком в том, что основное достоинство интерпретации Кусевицким «Патетической» симфонии заключается в том, что дирижер делает скульптурной, очевидной, зримой связь между отдельными частями симфонии[9]. Звук записи, учитывая 1946 г. и ее концертный характер, страдает определенными недостатками (динамические ограничения, искажения тембров и т.п.).
Вступление I части поражает атмосферой безысходности и безнадежности; sfz в 11-ом такте создает впечатление, как будто внутри что-то оборвалось, за ним звучит поразительный, вибрирующий и стонущий звук валторны (потом гобоев и кларнетов с фаготом). Начало главной партии - очень неуверенное, с подчеркнутой певучестью (legato) струнных и хрупкими, мягкими «прикосновениями» деревянных духовых. С литеры A начинается наступательное «деловое» движение, приводящее к подлинному «вскрику» скрипок на ff (8-ой такт после А). Затем суетливое, но более спокойное движение собирается в единой «русло» ко 2-ой кульминации в конце главной партии. Однако оно стихает и начинается «покачивающийся» переход к побочной партии. Изумительно «небесно» звучат струнные (с сурдинами и без), рождая удивительное лирическое настроение, тембры деревянных и медных духовых мягки и носят пасторальный характер. Второе проведение побочной темы (без сурдин) - это материализованное в звуке счастье; вольное, типичное для Кусевицкого, обращение с темпом: общий чуть замедлен, а 2 incalzando (12-ый и 8-ой такты до G) - очень быстры. Тембр солирующего кларнета слегка искажен и напоминает рожок (идиллическая пастораль). Начало разработки медленное и «утяжеленное»[10]; в басу у струнных - какое-то зловещее «копошение». Следующее за ним allegro feroce напоминает подготовку к сражению, однако нисходящие трубы «выбивают из седла», из шуршащей тишины «подкрадывается» тема «Со святыми упокой…». Гонка неожиданно стихает, герой остается один, охваченный испугом внезапного отступления «врага». Crescendo - возобновление борьбы с относительным успехом героя, но нисходящие трубы (Р), сопровождаемые «свистом ветра» (16-ые струнных и флейт) возвещают о столкновении с собственной судьбой, от которой никуда не уйти. Сумрачно-страстный «диалог» тромбонов со струнными завершается смертью и «погребением». Из-под земли нас, подобно Вергилию, «выводят» виолончели и контрабасы. Побочная тема, вначале полная печали и скорби о кончине, затем расцветает вновь и 2-ой монолог кларнета звучит так же умиротворяюще, как и первый. Кода I части, наполненная мягким звучание духовых, означает: «Sic transit gloria mundi».
Начало II части пронизано «рыцарским» духом (виолончели) и галантностью (окончания музыкальной фразы). Средний раздел привносит внезапную смену настроения, напоминает о I части, наполнен безысходностью от бессилия понять и изменить произошедшее. Монотонный звук ударных напоминает стук сердца (особенно crescendo на 5-8 тактах после Е). После этого «веселье» и галантность уже не те, что прежде, но в коде грустные фразы виолончелей «успокаиваются» духовыми (гобои и кларнеты).
Скерцо проводится Кусевицким в быстром темпе, ритмически четко, в целом очень напоминает главную партию в экспозиции I части (первое же crescendo завершается похожим «болевым вскриком» струнных, 8-ой такт после G). К большому crescendo (U) все движение собирается в единый поток, и марш захватывает весь оркестр. Причем, это марш триумфатора (особенно эффектно в литере DD - словно в центре арены ликующего Колизея); второе проведение его чуть замедлено и производит впечатление абсолютной победы.
Тем неожиданней звучит финал, эта «пытка надеждой». После первых же скорбных фраз струнных движение «угасает» в полном бессилии и безнадежности. 2-ая тема звучит очень экспрессивно, постепенно набирая «энергию», она останавливается перед «вторжением» духовых (F), причем каждая последующая фанфара звучит «жестче» и ритмически острее предыдущей. Следующие тирады струнных наполнены безмерной скорбью, навстречу мольбе 1-ой темы финала несутся тоскливейшие, «воющие» звуки валторн (2-ой и 4-ый такты после G, 3-ий и 5-ый такты после H). Завершающая кульминация проведена на накале, с которым сравнится разве только что запись симфонии под управлением Е.А. Мравинского (1982 г.). Но наступление смерти неизбежно и знаменуется тихим ударом тамтама, который «уводит» слушателя «по ту сторону» границы между жизнью и смертью. Хорал тромбонов и тубы, часто довольно невнятный, порождает неподдельный ужас. Кода финала обнимает очень широкий круг настроений и преображений: нежные скрипки, альты из интродукции к I части, «оплакивающие», но безвозвратно «мертвеющие» виолончели, тихие sfz которых исчезают в кромешной тьме… Только через 20 секунд тишины в зал разразился бурными овациями.
Запись настоятельно рекомендуется к прослушиванию всем любителям музыки.
Продолжение следует
[1] Современные дирижеры / Сост. Л. Григорьев, Я. Платек. М., 1969, с. 122.
[2] Там же, с. 123.
[3] Стравинский И.Ф. Хроника. Поэтика. М., 2004, с. 96.
[4] Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М., 1984, с. 21.
[5] 10’50, медленнее только исполнение С. Челибидаки - 11’07.
[6] Современные дирижеры / Сост. Л. Григорьев, Я. Платек, с. 152.
[7] Там же.
[8] См. буклет к CD: « Дирижирует Сергей Кусевицкий. Бетховен. Симфония №3. Прокофьев Симфония №1», «АудиоМагазин», CD-0003, 2002 г., http://www.audiomagazine.ru/text.php?id=remastcd.
[9] Правда, А.М. Лихницкий комментирует студийную запись 1936 г., с которой я, к сожалению, пока не знаком. Подробнее о ней см. его статью «Беседы о музыкантах прошлого», http://aml.nm.ru/conversations.htm.
[10] Дирижер Энтони Морз описывает трактовку Кусевицким зловещего «удара» tutti fortissimo: «Я слышал, как почти в небытии исчез голос бас-кларнета, а вслед затем оркестр издал звук, который произвел эффект разрыва ручной гранаты на расстоянии двух футов от моего лица. Этот звук был не просто кульминацией драмы, он был завершенный, красивый, прекрасно сбалансированный, совершенно музыкальный звук - никакого шума, несмотря на то, что это был один из самых громких звуков, какие мне приходилось слышать от симфонического оркестра …» (см. буклет к CD: «Koussevitzky conducts Tchaikovsky. Symphonies Nos. 4, 5 & 6», «Musik & Arts», CD-1138, 2004 г.).