Увидеть Вермеера
Автор: Дарья Дмитриева
В городе Дельфт рядом с центральным собором, где похоронен Вильгельм Оранский, и чья статуя украшает слишком большую для такого маленького городка площадь, есть небольшой опрятный, как и все в маленьких голландских городках, домик. В нем расположен центр Вермеера (Vermeer Centrum Delft), необходимым дополнением которого является магазин сувениров (или научный центр дополняет магазин, как понять?). В нем можно испытать сюрреальное ощущение умножения изображения, нападение самой тиражируемости - с каждой полки на туриста смотрит «Девушка с жемчужной сережкой». Десятки, сотни девушек или все же одна, воплощенная в своих бесчисленных репродукциях? Ручки, блокноты, папки, книги, открытки, брелки… Отдельно серьги такие же (или все же другие? но так или иначе произведенные в Китае). «Девушка с жемчужной сережкой» как будто создана специально, чтобы существовать в этом умноженном виде. Эта естественность, с которой она готова быть растиражированной удивительным образом не вызывает отвращения или приторности. Наоборот, всякое отсутствие протеста со стороны изображения роднит ее с Джокондой, еще одного, и наверняка, самого покорного в истории изображения.
С чем связана эта покорность? Почему некоторые изображения так легко подчиняются фотографированию и тиражированию? Возможно, речь идет здесь об отсутствии сопротивляющегося тела как такового. У Ролана Барта в его задумчивой Camera Lucida есть пассаж, посвященный его личному опыту сопротивления фотографированию, ужимкам позирования. Он восклицает: «Если бы фотография смогла снабдить меня нейтральным, анатомическим телом, которое ничего не означает! Фотография обрекает меня на то, что мое лицо всегда имеет выражение, а мое тело никогда не обретает нулевой степени самого себя». Эта нулевая степень себя, присущая многим классическим полотнам позволяет без всякого сопротивления со стороны их материала тиражировать их раз за разом, стирая всякое представления об их истинном «я», которого никогда и не было, как и у любого tronie, портрета, не предполагающего идентификацию с портретируемым, а соблюдающего полную анонимность. Фотография никогда не могла быть tronie, во всяком случае, до изобретения цифровой фотографии.
Анонимность «Девушки с жемчужной сережкой» долго требовала дополнить себя недостающей историей, о чем уже вопрошала Свана Одетта: «не было ли в жизни Вермеера Дельфтского любовной драмы и не женщина ли вдохновляла его, а когда Сван ответил, что ему ничего про это не известно, она утратила к Вермееру всякий интерес». Как известно, Трейси Шевалье в 1999 году исправила это недоразумение, так что современная Одетта может быть уверена в том, что видела и знает работы Вермеера (по крайней мере, одну). Когда же Скарлетт Йоханссон подарила «Девушке с жемчужной сережкой» собственную телесность, это спровоцировало дальнейшую популяризацию образа, однако вовсе не заменило ее, скорее изображение нейтрализовало телесность актрисы, превратив ее еще в одну репродукцию картины. Возможно, это связано с тем, что именно цифровая фотография стремится любой портрет превратить в tronie - анонимное изображение некого лица, принадлежащему никому конкретно и всем сразу.
На этом круг замкнулся - анонимное никто на портрете легко позволило растиражировать свою непортретность в ситуации становления цифровой фотографии, упразднив (наряду с Джокондой, Данаей, Мальчиком, укушенным ящерицей и еще многими подобными им лицами) саму идею лица на портрете и тем самым достигнув сразу двух целей: очертить утопический горизонт цифровой фотографии и сделаться полностью невидимой.
Этот факт влечет за собой множество вопросов, самый важный из которых для меня заключается в том, что увидеть «Девушку с жемчужной сережкой» или «Джоконду» становится невозможно. Этот парадокс кажется почти невероятным, учитывая, что мы до сих пор живем в ситуации незыблемости дихотомии копии (повсюду) и оригинала (в музее). Как иначе объяснить очереди в музеи классического искусства, когда там проходит очередная выставка шедевров? Но даже в гаагском Маурицхёйсе картина-оригинал кажется еще одной копией самой себя. Таким образом, тиражируемость можно назвать одним из многочисленных способов сопротивления объектов искусства.
Данное небольшое размышление - набросок к той части истории (искусства, науки, культуры), которая пишется из чувства глубокой неудовлетворенности, разделяемой многими современными теоретиками искусства. Когда Сьюзен Зонтаг пишет, что «…в наши дни интерпретация чаще всего равняется обывательскому нежеланию оставить произведение художника таким, каково оно есть. Подлинное искусство обладает способностью беспокоить нас. Сводя произведение к его содержанию, а затем, интерпретируя это последнее, человек произведение укрощает», она заявляет о своем недовольстве, и все же в своей работе Зонтаг находит примеры сопротивления искусства: «…чтобы уйти от интерпретации, искусство может стать пародией. Оно может стать абстрактным. Оно может стать “всего лишь” декоративным. И может стать не-искусством. Бегство от интерпретации особенно заметно в современной живописи». Разделяя волнение автора «Против интерпретации», стоит указать все же, что искусство, как и любой объект, сопротивляется всегда, и что интерпретация - гораздо в большей степени является способом сопротивления, чем насилия. Сопротивления видению искусства как искусства.
Полный текст на сайте:
https://culturolog.ru/content/view/3869/79/