Новое об известном. Часть IV
Оригинал взят у igenkina в Новое об известном. Часть IV
Originally posted by teahouse_nsk
Можно привести великое множество примеров митатэ и в быту. В этом случае также обыгрываются предметы или явления из обыденной жизни и предметы и явления, известные из религиозных преданий, классической литературы или философии.
В качестве одного из наиболее распространенных примеров митатэ можно привести японские сладости - вагаси, которые вполне можно отнести к произведениям искусства. Их форма и цвет (вкус далеко не так разнообразен, как внешний вид), приуроченные ко времени года или случаю также, как икэбана и токонома, должны напоминать об Истинном и Вечном. Среди сладостей вагаси можно встретить «Солнце в соснах» (вагаси зеленая крошка с красной горошиной к Новому году), «Фудзи в тумане» - белый конус из рисовой муки, сквозь стенки которого просвечивает начинка из бобовой пасты, в сезон дождей и т. п. К митатэ ...
К митатэ можно отнести и обычай летом подавать тертую редьку, выкладывая ее высокой узкой горкой, а зимой - в широкой, плоской посуде. Здесь работает зрительно-чувственная ассоциация: высокое и заостренное ассоциируется с горой, в горах укрываются от летнего зноя, широкое и плоское - с печкой хибати, покрытой одеялом, что должно вызывать ощущение тепла. Другим примером может служить распространенный в летнюю пору обычай, когда в воду в вазе из прозрачного стекла с цветами кладут мелкие камешки, а в прозрачное желе, подаваемое на десерт, - бобы или горошины, создавая иллюзию камешков в воде. Ассоциация с прозрачной водой должна вызвать ощущение прохлады, столь желанной жарким японским летом, подчеркнув тем самым, какое время года стоит на дворе.
Существуют специальные ателье, где можно заказать митатэ, которое будет служить дополнением к традиционному туалету, являясь не только его украшением, но и носителем идеи, которую решил выразить, заказчик.
Обобщая, можно сказать, что митатэ можно встретить на всех уровнях: выше приводились примеры использования в поэзии, живописи, в быту. Точно также приемы митатэ «работают» в театре, живописи, садово-парковом искусстве, архитектуре. Однако, если в быту, в театре, в литературе митатэ используется как для выражения и демонстрации идеи Вечности и бесконечного круговорота времен года и вовлеченности в него человека, так и просто для создания «дополнительного» образа (например, приведенное выше хайку о картине с изображением зимнего пейзажа наводит на мысль о заброшенности и вызывает чувство грусти и сочувствия к хозяину дома), садово-парковое искусство и архитектура всегда служат выражению дзэн-буддистской идеи о единстве противоположностей.
Возвращаясь же к истокам, т. е. к тому времени, когда люди, выражая уважение богам, преподносили им букеты цветов, стараясь удивить их и продемонстрировать, что замысел их понят, следует отметить и подчеркнуть следующее. В ту пору считалось, как уже говорилось, что боги не любят, когда им представляют точное подобие чего-либо, поскольку повторить сотворенное ими невозможно. Поэтому людям следовало проявить выдумку и изобретательность (сюко) для того, чтобы продемонстрировать богам понимание и почтительность. Иначе говоря, то, что должно было быть продемонстрировано, выставлено или представлено на обозрение, должно было свидетельствовать о том, что взявший на себя труд и смелость изготовить, смастерить, соорудить, изобразить, выразить и т.п., понимает, что есть видимость и истинность. Так появились букеты, цель которых на первых порах заключалась в том, чтобы выразить гармонию Неба, Человека и Земли, и приемы митатэ. Как видим, - это существенно отличается от привычного для представителя западной цивилизации понимания искусства как подражания (мимезис) на основе Аристотелевской теории.
Однако, если с искусством икэбана, токонома, хайку и сладостями, все более или менее понятно, то во многих других случаях распознать митатэ не просто.
Непосвященному наблюдателю праздничных процессий и шествия колесниц, равно как и зрителю в театре Кабуки, или посетителю японского сада, любующегося небольшим холмиком, вряд ли придет в голову мысль о том, что все это - митатэ, в котором главное вызвать в сознании наблюдающего идею горы. К слову сказать, митатэ горы - одно из наиболее часто встречающихся, поскольку японцы считают, что в горах обитают самые могущественные боги. Поэтому изображение горы или намек на нее также считаются священными. Небольшой холмик в японских садах - это выражение благоговения перед красотой гор и заключенной в них мощи. Этот же намек содержится и в праздничных колесницах, о чем свидетельствует уже само их название яма - гора. Обычная картина религиозного японского праздника - движущиеся по улицам японских городов празднично украшенные цветами и шелками процессии из колесниц яма.
Идея горы также может быть воплощена в предметах, которые устанавливаются на крышах традиционных домов, или в других, считающихся сакральными, местах. Многие исследователи японской культуры считают, что конусообразная форма самурайских шлемов не что иное, как стилизованное изображение горы.
Более того, тяжелые одежды актеров кабуки также являются митатэ, благодаря которому в сознании посвященного зрителя возникает та же идея горы. Именно идея, а не образ.
Многие исследователи считают, что в Японии цель театрального действа, как и праздничной церемонии, которая в свою очередь есть не что иное, как своеобразная театральная постановка, состояла в том, чтобы дать почувствовать присутствие божества. (К слову сказать, в древней Греции театральные действия посвящались богам. Спектакли игрались для того, чтобы развлечь и позабавить богов.) В частности, исследователь традиционной японской культуры Macao Ямагути утверждает, что изначально зрелищная сторона в японском театре реализовалась именно за счет пышных и тяжелых одежд, в которых выступали актеры. Одежды служили намеком на гору, и актеры, таким образом, во всей красе и величии демонстрировали присутствие божества. Целью театрального действа, таким образом, был своеобразный показ - митатэ, и одежды играли первостепенную роль. Действительно, если представить себе танцы и движения актеров в традиционных театрах без соответствующих костюмов, исчезнет ощущение грозного величия, и концепция Ямагути Macao покажется не такой уж неправдоподобной.
Выше уже говорилось, о том что, представление богам требовало привнесения «выдумки» - сюко. Логично было бы предположить, что своеобразная, далекая от реалистической, манера игры актеров в традиционном японском театре, стилизованность японской живописи также объясняются тем, что боги не любят точного подобия своих творений. Однако боги любят, когда им демонстрируют, что замысел их понят, и ждут этого от людей, как выражения уважения и благодарности с их стороны. Возможно, это является причиной того, что в Японии подтекст зачастую значит больше, чем то, что выражено, а митатэ стало душой не только японского искусства, но оно пронизывает быт японцев, который с точки зрения европейцев эстетизирован в высшей степени. Сами же японцы, оформляя токонома, сервируя стол с традиционной едой, выбирая аксессуары для традиционного наряда, укладывая подарки в футляры соответствующей формы, заботились не о красоте, а о митатэ, т. е. о том, чтобы, создав образ, выразить идею. Ведь, как известно, именно воспроизведение в образах, и есть искусство.
Это и явилось причиной того, что в некоторых случаях, японцы создавали произведения искусства, вовсе не помышляя об этом. Например, до последнего времени они вряд ли задумывались над тем, что токонома -это образец искусства экспозиции. Фигурки нэцкэ, вызвавшие восторг европейцев, не имели в Японии никакой ценности, а в японские гравюры в прежние времена заворачивали вазы, вывозимые в Европу.
Подводя итог определению митатэ как приема, характерного для японского искусства, можно сказать, что цель его - преобразование зримых фактов, явлений, предметов и пр., которые составляют содержание (например, стиха, картины, чайного действа, сада), в образы, в результате чего рождается новый воображаемый образ или начинает работать идея.
Интересно отметить, что Сергей Эйзенштейн, утверждавший, что главным признаком произведения искусства является целевое единство, заметил эту особенность японской изобразительной культуры выражать идею посредством сочетания различных элементов, назвал ее «принципом монтажа» и счел в высшей степени «кинематографичной». Об этом написал в статье под названием «За кадром», посвященной, как он сам говорил, «кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино».
Не удаляясь от темы митатэ, представляется небезынтересным привести рассуждения прославленного кинорежиссера, который со своей кинематографической точки зрения проанализировал японское искусство и сделал довольно любопытный вывод о том, что в нем и, в частности, в японской поэзии «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического». Более того, полагал Сергей Эйзенштейн, в конечном итоге это представление «расцветает в своей эмоциональности». Он подчеркивал, что японские поэты умеют добиться «лаконики заостренной образности», и «пышного образного эффекта». А что же это, как не митатэ?
О существовании понятия «митатэ» Эйзенштейн не знал (в противном случае написал бы об этом), но сумел разглядеть эти приемы. С позиций искусства, которое он представляет, кинорежиссер назвал их «приемами монтажа», который, по его мнению, характеризует «конфликт двух рядом стоящих кусков. Столкновение. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль». Иными словами, мысль, которая должна быть выражена, возникает в результате сопоставления, «столкновения» элементов, не имеющих прямого к ней отношения.
В этом же ряду рассуждений С. Эйзенштейна находится и гравюра укиёэ, мастера которой, нарушая нормы пропорций (что тоже может быть отнесено к монтажу), выражают «квинтэссенцию психологической выразительности».
Истоки же «приемов монтажа» Эйзенштейн обнаруживает в иероглифической письменности, называя их методом иероглифа на том основании, что сочетание, иными словами монтаж, различных элементов иероглифа, имеющих самостоятельное значение, дает новый иероглиф с новым значением (к примеру, иероглиф «слушать» - ухо, нарисованное между ворот). При этом «если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим им понятию».
Иными словами, начертание графически неизобразимого достигается начертанием графически «изобразимых» и сочетание двух элементов следует рассматривать не как их сумму, а как произведение.
В продолжение рассуждений Эйзенштейна и в качестве иллюстрации того, как сами японцы «обыгрывают» то, что Эйзенштейн называет «приемом монтажа» или «методом иероглифа», можно привести знаменитый цукубай - каменный сосуд с водой для омовения рук, установленный в «зеленом» саду Монастыря покоящегося дракона, который является продолжением сада камней.
Это - сосуд цилиндрической формы. С торца он напоминает по форме японскую монету с квадратным отверстием в центре (через это отверстие и черпают воду деревянными ковшиками с длинной тонкой ручкой). Вокруг квадратного отверстия (сверху, справа, снизу и слева) высечены знаки, которые могут входить в различные иероглифы в качестве составных элементов. Если квадратное отверстие представить в качестве элемента, присоединяемого к этим знакам соответственно снизу, слева, сверху и справа, то каждый «дополняется» до целого иероглифа. Будучи прочитаны в определенном порядке, иероглифы складываются во фразу варэ тада тару-о сиру, означающую «у меня столько знаний, сколько мне необходимо» (Имеется ввиду дзэнское понимание должного и необходимого, как само собой происходящего в нужный момент.)
Действительно, вполне правомерно назвать один из приемов, лежащих в основе японской культуры «принципом монтажа» или «методом иероглифа». Однако это не означает, что особенности японской культуры и искусства порождены только иероглифической письменностью. (С. Эйзенштейн этого и не утверждает.) В этом случае не было бы различия между культурами народов, также пользующихся иероглифами. Сложное переплетение синтоистских верований с буддистским учением породили взгляд на мир и место человека в нем, на основе которого и сформировались специфические особенности японской культуры, одна из которых, перефразируя С. Эйзенштейна, заключается в умении выразить неизобразимое посредством конкретных предметов, будь то букет цветов, молоточек в руках куртизанки, сад или храм.
- Герасимова М.П. -
Первая часть
Вторая часть
Третья часть
Четвертая часть
Originally posted by teahouse_nsk
Можно привести великое множество примеров митатэ и в быту. В этом случае также обыгрываются предметы или явления из обыденной жизни и предметы и явления, известные из религиозных преданий, классической литературы или философии.
В качестве одного из наиболее распространенных примеров митатэ можно привести японские сладости - вагаси, которые вполне можно отнести к произведениям искусства. Их форма и цвет (вкус далеко не так разнообразен, как внешний вид), приуроченные ко времени года или случаю также, как икэбана и токонома, должны напоминать об Истинном и Вечном. Среди сладостей вагаси можно встретить «Солнце в соснах» (вагаси зеленая крошка с красной горошиной к Новому году), «Фудзи в тумане» - белый конус из рисовой муки, сквозь стенки которого просвечивает начинка из бобовой пасты, в сезон дождей и т. п. К митатэ ...
К митатэ можно отнести и обычай летом подавать тертую редьку, выкладывая ее высокой узкой горкой, а зимой - в широкой, плоской посуде. Здесь работает зрительно-чувственная ассоциация: высокое и заостренное ассоциируется с горой, в горах укрываются от летнего зноя, широкое и плоское - с печкой хибати, покрытой одеялом, что должно вызывать ощущение тепла. Другим примером может служить распространенный в летнюю пору обычай, когда в воду в вазе из прозрачного стекла с цветами кладут мелкие камешки, а в прозрачное желе, подаваемое на десерт, - бобы или горошины, создавая иллюзию камешков в воде. Ассоциация с прозрачной водой должна вызвать ощущение прохлады, столь желанной жарким японским летом, подчеркнув тем самым, какое время года стоит на дворе.
Существуют специальные ателье, где можно заказать митатэ, которое будет служить дополнением к традиционному туалету, являясь не только его украшением, но и носителем идеи, которую решил выразить, заказчик.
Обобщая, можно сказать, что митатэ можно встретить на всех уровнях: выше приводились примеры использования в поэзии, живописи, в быту. Точно также приемы митатэ «работают» в театре, живописи, садово-парковом искусстве, архитектуре. Однако, если в быту, в театре, в литературе митатэ используется как для выражения и демонстрации идеи Вечности и бесконечного круговорота времен года и вовлеченности в него человека, так и просто для создания «дополнительного» образа (например, приведенное выше хайку о картине с изображением зимнего пейзажа наводит на мысль о заброшенности и вызывает чувство грусти и сочувствия к хозяину дома), садово-парковое искусство и архитектура всегда служат выражению дзэн-буддистской идеи о единстве противоположностей.
Возвращаясь же к истокам, т. е. к тому времени, когда люди, выражая уважение богам, преподносили им букеты цветов, стараясь удивить их и продемонстрировать, что замысел их понят, следует отметить и подчеркнуть следующее. В ту пору считалось, как уже говорилось, что боги не любят, когда им представляют точное подобие чего-либо, поскольку повторить сотворенное ими невозможно. Поэтому людям следовало проявить выдумку и изобретательность (сюко) для того, чтобы продемонстрировать богам понимание и почтительность. Иначе говоря, то, что должно было быть продемонстрировано, выставлено или представлено на обозрение, должно было свидетельствовать о том, что взявший на себя труд и смелость изготовить, смастерить, соорудить, изобразить, выразить и т.п., понимает, что есть видимость и истинность. Так появились букеты, цель которых на первых порах заключалась в том, чтобы выразить гармонию Неба, Человека и Земли, и приемы митатэ. Как видим, - это существенно отличается от привычного для представителя западной цивилизации понимания искусства как подражания (мимезис) на основе Аристотелевской теории.
Однако, если с искусством икэбана, токонома, хайку и сладостями, все более или менее понятно, то во многих других случаях распознать митатэ не просто.
Непосвященному наблюдателю праздничных процессий и шествия колесниц, равно как и зрителю в театре Кабуки, или посетителю японского сада, любующегося небольшим холмиком, вряд ли придет в голову мысль о том, что все это - митатэ, в котором главное вызвать в сознании наблюдающего идею горы. К слову сказать, митатэ горы - одно из наиболее часто встречающихся, поскольку японцы считают, что в горах обитают самые могущественные боги. Поэтому изображение горы или намек на нее также считаются священными. Небольшой холмик в японских садах - это выражение благоговения перед красотой гор и заключенной в них мощи. Этот же намек содержится и в праздничных колесницах, о чем свидетельствует уже само их название яма - гора. Обычная картина религиозного японского праздника - движущиеся по улицам японских городов празднично украшенные цветами и шелками процессии из колесниц яма.
Идея горы также может быть воплощена в предметах, которые устанавливаются на крышах традиционных домов, или в других, считающихся сакральными, местах. Многие исследователи японской культуры считают, что конусообразная форма самурайских шлемов не что иное, как стилизованное изображение горы.
Более того, тяжелые одежды актеров кабуки также являются митатэ, благодаря которому в сознании посвященного зрителя возникает та же идея горы. Именно идея, а не образ.
Многие исследователи считают, что в Японии цель театрального действа, как и праздничной церемонии, которая в свою очередь есть не что иное, как своеобразная театральная постановка, состояла в том, чтобы дать почувствовать присутствие божества. (К слову сказать, в древней Греции театральные действия посвящались богам. Спектакли игрались для того, чтобы развлечь и позабавить богов.) В частности, исследователь традиционной японской культуры Macao Ямагути утверждает, что изначально зрелищная сторона в японском театре реализовалась именно за счет пышных и тяжелых одежд, в которых выступали актеры. Одежды служили намеком на гору, и актеры, таким образом, во всей красе и величии демонстрировали присутствие божества. Целью театрального действа, таким образом, был своеобразный показ - митатэ, и одежды играли первостепенную роль. Действительно, если представить себе танцы и движения актеров в традиционных театрах без соответствующих костюмов, исчезнет ощущение грозного величия, и концепция Ямагути Macao покажется не такой уж неправдоподобной.
Выше уже говорилось, о том что, представление богам требовало привнесения «выдумки» - сюко. Логично было бы предположить, что своеобразная, далекая от реалистической, манера игры актеров в традиционном японском театре, стилизованность японской живописи также объясняются тем, что боги не любят точного подобия своих творений. Однако боги любят, когда им демонстрируют, что замысел их понят, и ждут этого от людей, как выражения уважения и благодарности с их стороны. Возможно, это является причиной того, что в Японии подтекст зачастую значит больше, чем то, что выражено, а митатэ стало душой не только японского искусства, но оно пронизывает быт японцев, который с точки зрения европейцев эстетизирован в высшей степени. Сами же японцы, оформляя токонома, сервируя стол с традиционной едой, выбирая аксессуары для традиционного наряда, укладывая подарки в футляры соответствующей формы, заботились не о красоте, а о митатэ, т. е. о том, чтобы, создав образ, выразить идею. Ведь, как известно, именно воспроизведение в образах, и есть искусство.
Это и явилось причиной того, что в некоторых случаях, японцы создавали произведения искусства, вовсе не помышляя об этом. Например, до последнего времени они вряд ли задумывались над тем, что токонома -это образец искусства экспозиции. Фигурки нэцкэ, вызвавшие восторг европейцев, не имели в Японии никакой ценности, а в японские гравюры в прежние времена заворачивали вазы, вывозимые в Европу.
Подводя итог определению митатэ как приема, характерного для японского искусства, можно сказать, что цель его - преобразование зримых фактов, явлений, предметов и пр., которые составляют содержание (например, стиха, картины, чайного действа, сада), в образы, в результате чего рождается новый воображаемый образ или начинает работать идея.
Интересно отметить, что Сергей Эйзенштейн, утверждавший, что главным признаком произведения искусства является целевое единство, заметил эту особенность японской изобразительной культуры выражать идею посредством сочетания различных элементов, назвал ее «принципом монтажа» и счел в высшей степени «кинематографичной». Об этом написал в статье под названием «За кадром», посвященной, как он сам говорил, «кинематографическим чертам японской культуры, лежащим вне японского кино».
Не удаляясь от темы митатэ, представляется небезынтересным привести рассуждения прославленного кинорежиссера, который со своей кинематографической точки зрения проанализировал японское искусство и сделал довольно любопытный вывод о том, что в нем и, в частности, в японской поэзии «простое сопоставление двух-трех деталей материального ряда дает совершенно законченное представление другого порядка - психологического». Более того, полагал Сергей Эйзенштейн, в конечном итоге это представление «расцветает в своей эмоциональности». Он подчеркивал, что японские поэты умеют добиться «лаконики заостренной образности», и «пышного образного эффекта». А что же это, как не митатэ?
О существовании понятия «митатэ» Эйзенштейн не знал (в противном случае написал бы об этом), но сумел разглядеть эти приемы. С позиций искусства, которое он представляет, кинорежиссер назвал их «приемами монтажа», который, по его мнению, характеризует «конфликт двух рядом стоящих кусков. Столкновение. Точка, где от столкновения двух данностей возникает мысль». Иными словами, мысль, которая должна быть выражена, возникает в результате сопоставления, «столкновения» элементов, не имеющих прямого к ней отношения.
В этом же ряду рассуждений С. Эйзенштейна находится и гравюра укиёэ, мастера которой, нарушая нормы пропорций (что тоже может быть отнесено к монтажу), выражают «квинтэссенцию психологической выразительности».
Истоки же «приемов монтажа» Эйзенштейн обнаруживает в иероглифической письменности, называя их методом иероглифа на том основании, что сочетание, иными словами монтаж, различных элементов иероглифа, имеющих самостоятельное значение, дает новый иероглиф с новым значением (к примеру, иероглиф «слушать» - ухо, нарисованное между ворот). При этом «если каждый в отдельности соответствует предмету, факту, то сопоставление их оказывается соответствующим им понятию».
Иными словами, начертание графически неизобразимого достигается начертанием графически «изобразимых» и сочетание двух элементов следует рассматривать не как их сумму, а как произведение.
В продолжение рассуждений Эйзенштейна и в качестве иллюстрации того, как сами японцы «обыгрывают» то, что Эйзенштейн называет «приемом монтажа» или «методом иероглифа», можно привести знаменитый цукубай - каменный сосуд с водой для омовения рук, установленный в «зеленом» саду Монастыря покоящегося дракона, который является продолжением сада камней.
Это - сосуд цилиндрической формы. С торца он напоминает по форме японскую монету с квадратным отверстием в центре (через это отверстие и черпают воду деревянными ковшиками с длинной тонкой ручкой). Вокруг квадратного отверстия (сверху, справа, снизу и слева) высечены знаки, которые могут входить в различные иероглифы в качестве составных элементов. Если квадратное отверстие представить в качестве элемента, присоединяемого к этим знакам соответственно снизу, слева, сверху и справа, то каждый «дополняется» до целого иероглифа. Будучи прочитаны в определенном порядке, иероглифы складываются во фразу варэ тада тару-о сиру, означающую «у меня столько знаний, сколько мне необходимо» (Имеется ввиду дзэнское понимание должного и необходимого, как само собой происходящего в нужный момент.)
Действительно, вполне правомерно назвать один из приемов, лежащих в основе японской культуры «принципом монтажа» или «методом иероглифа». Однако это не означает, что особенности японской культуры и искусства порождены только иероглифической письменностью. (С. Эйзенштейн этого и не утверждает.) В этом случае не было бы различия между культурами народов, также пользующихся иероглифами. Сложное переплетение синтоистских верований с буддистским учением породили взгляд на мир и место человека в нем, на основе которого и сформировались специфические особенности японской культуры, одна из которых, перефразируя С. Эйзенштейна, заключается в умении выразить неизобразимое посредством конкретных предметов, будь то букет цветов, молоточек в руках куртизанки, сад или храм.
- Герасимова М.П. -
Первая часть
Вторая часть
Третья часть
Четвертая часть