За кадром «Бёрдмэна»: когда сценарий и картинка становятся одним целым
Оригинал взят у koshkasobaka в За кадром «Бёрдмэна»: когда сценарий и картинка становятся одним целым
Дико интересная статья про съемку "Birdman". Шикарный фильм!! Потрясающий, ироничный, глубокий!!! Сильный!! Многоуровневый!! Красивый!!! Непредсказуемый!! В нем есть все: история, крутая актерская игра, интересные монтажные переходы из сцены в сцену, ритм, необычное звуковое решение и т.д. и т.п.
Все же режиссеры очень максималистичные ребята. Иньярриту говорит: "В прошлых фильмах я злоупотреблял монтажом. Мы всегда снимали с запасом: с разных ракурсов, чтобы гарантированно иметь возможность выбирать на монтаже. Но так не нужно. Лучше, когда ты точно знаешь, чего ты хочешь. Я думаю сейчас о моих предыдущих фильмах: «Зачем я так снимал? Порядок сцен выглядит искусственным»".
О Боги, "Вавилон", "Бьютифул" - нереальные фильмы!! Каждый фильм снят так, как должен был быть снят. Но эта одержимость поиском, зачарованность идеей снимать одним кадром меня впечатляет!! Дико круто, когда человек все время пробует что-то новое, меняется. движется вперед! Очень честный подход. И в нем много любви к своему Делу.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Как авторам «Бёрдмэна» удалось достичь эффекта съемки одним кадром, где в фильме спрятаны монтажные склейки и сколько времени ушло на репетиции - в материале продюсера Натальи Вашко специально для CINEMOTION.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту:
Жизнь непрерывна, и отсутствие монтажа помогает погрузить зрителя в этот эмоциональный ритм. Просыпаясь утром, я не ощущаю свой день как последовательность монтажных склеек. Я воспринимаю его как одно непрерывное движение. Встаю с постели, иду в ванну и так далее. Идея снять «одним планом» - отсюда.
Наша жизнь похожа на съемку стедикамом - «монтаж» возникает только когда мы вспоминаем прошлое или говорим о том, что с нами происходит. Так что я хотел погрузить героя в ту реальность, от которой никуда не деться.
В прошлых фильмах я злоупотреблял монтажом. Мы всегда снимали с запасом: с разных ракурсов, чтобы гарантированно иметь возможность выбирать на монтаже. Но так не нужно. Лучше, когда ты точно знаешь, чего ты хочешь. Я думаю сейчас о моих предыдущих фильмах: «Зачем я так снимал? Порядок сцен выглядит искусственным».
После «Бёрдмэна» я отношусь к кино по-другому, этот эксперимент поменял весь мой подход к игровому кино. По моим предыдущим фильмам («Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон», «Бьютифул») понятно, что они сделаны в монтажной комнате. На монтаже можно изменить интонацию, ритм и даже жанр. Когда же ты снимаешь такой фильм, то знаешь, что если этого не произошло на съемочной площадке - этого в фильме не будет.
«Бёрдмэн» снят ровно так, как был написан - не было такого, чтобы «так вышло во время съемок».
«Веревка» - фильм ужасный, посредственный. Да, Хичкок снимал «одним планом», но фильм не вышел. И техника съемки тут не при чем. Лучше бы сравнивали с «Русским ковчегом» Сокурова, который я обожаю. Если уж говорить о тех, кто повлиял на меня, то это Макс Офюльс, Роберт Олтмен и Сидней Люмет.
У текущего проекта Иньярриту (снова с Любецки) съемочный период - 80 дней, что очень много для фильма без гигантских роботов или монстров. Иньярриту решил снимать фильм в хронологической последовательности, что увеличило бюджет на 7 млн долларов.
Оператор Эммануэль Любецки:
Прочитав сценарий, я был в шоке. В нем было все, что мне не нравилось - съемки в павильоне, комедия, длинные планы. После «Гравитации» мне казалось, что я больше никогда не буду снимать длинные планы. Так что на одной чаше весов был фильм, который я не хотел снимать, на другой - возможность работать с Иньярриту (первый полный метр вместе). Когда же Иньярриту мне рассказал о том, как он видит фильм, я был в восторге.
Мы несколько месяцев репетировали с ручной камерой и дублерами - общие планы, последовательность сцен и движение камер. Сначала неделю репетировали с актерами на сцене в Лос-Анджелесе. Потом переехали в Нью-Йорк. В пустом павильоне построили условные декорации и стали рисовать план каждой сцены и то, как мы будем объединять сцены между собой.
Каждый съемочный день начинался с репетиции. Сначала все снималось в павильоне в условных декорациях, только потом на реальной локации.
Я не актер, чтобы запомнить все диалоги и повороты сюжета. Мне, как осветителю и оператору, требовалось «режиссировать» действия всей команды. Даже реквизиторам было сложно. Иногда я хотел записать диалоги и повороты сюжета рядом с монитором, чтобы можно было одним глазом следить за ними, а другим - за кадром. Мне физически было тяжело. Но когда получается - чистый восторг.
Если на 30 минуте сцены кто-то ошибся, ты готов его убить. Хочешь умереть и плакать. Это катастрофа с точки зрения производства, день или два работы коту под хвост. При всем уважении, американские актеры знают, когда можно расслабиться: в зависимости от того снимают ли текущую сцену крупным или общим планом. Они знают, что не обязательно учить весь сценарий наизусть заранее. Наш фильм был больше похож на театр: актеры должны были знать свои диалоги идеально. Китон был гениален.
За раз снимали до 15 страниц диалога, при этом попадая в точно размеченную хореографию движения в кадре.
Эммануэль Любецки родился в Мексике. Его бабушка приехала туда из России через Шанхай. Убежав в Китай во время революции, она убеждала семью переехать в Голливуд. Очень хотела стать актрисой. В США закончилась квота на иммигрантов и бабушка осталась в Мексике.
Камеры
ALEXA M мы использовали как ручную камеру и для очень, очень, очень длинных сцен. ALEXA M прекрасна - она очень маленькая, может уместиться между актерами, стоящими очень близко. ALEXA M дала возможность снимать такие длинные планы с рук. Мы использовали ее для всех планов, где камера должна быть субъективнее, ближе к актерам.
ALEXA XT была на стедикаме, я использовал ее для более объективных, общих планов.
Наш стедикам-оператор - просто гений. Удивляюсь, как он умудрялся снимать некоторые планы, двигаясь спиной вперед - Китон говорит и ходит очень быстро!
Такой фильм нельзя было снять год или два назад. Это стало возможным потому, что камеры позволили нам записывать очень много материала и сразу же выводить видео в хорошем разрешении на монитор режиссера. Иначе это было бы невозможно. Камеру соединили с внешним записывающим устройством. Чтобы его было легче использовать, сделали специальный рюкзак с батарейками и wi-fi-передатчиком. Второй помощник оператора везде следовал за ним с этим рюкзаком.
Самый длинный план в фильме - 15 минут, большинство - в пределах 10 минут.
Свет
Мы не использовали киносвет. Я хотел, чтобы фильм выглядел максимально естественно. Свет, который вы видите в кадре, и есть весь наш свет. Обычные электрические лампочки. Чтобы у актеров и у камеры была возможность разворачиваться практически на 360 градусов, мы выставили ALEXA на 1280 ISO и снимали с почти открытой диафрагмой. Это дало нам возможность обойтись без дополнительных приборов. Динамический диапазон наших камер позволил нам снимать при таком свете. Была одна сцена с дополнительными приборами - чтобы создать ощущение дневного освещения за окном, но в остальном - только свет в кадре.
В ночных сценах мы также не использовали киносвет, снимая при 1200 ASA объективами F2. Кажется, в Нью-Йорке достаточно света, особенно на Таймс Сквер.
Мы комбинировали разные цветовые температуры. Например, когда Китон идет по коридорам театра, местами у нас две флуоресцентные лампы, потом мы переходим в зеленоватый свет, а затем к лампе дневного света. Картинка стала более естественной и грязной. Думаешь, что театры красивые и таинственные, но попадаешь за кулисы, а там все грубо, тесно, неудобно и затхлый запах. Мы хотели передать это.
Объективы
The Zeiss Master Prime 12 mm - интересный объектив, но немногие операторы выберут его для крупных планов. Master Prime, возможно, лучшие объективы. Мы использовали Leica и Master Prime.
Камера движется, но в зеркале мы не видим ни камеру, ни съемочную группу. Rodeo FX (rodeofx.com) ротоскопировали актеров и создали псевдотрехмерное пространство для отражения в зеркале. Всякий раз, когда мы видим Риггана в гримерке, все, что отражается в зеркале - это созданный Rodeo псевдотрехмерный мир (2.5D DMP). Все, что осталось от снятого материала - актеры и их отражения в зеркале.
Vice собрал все длинные сцены Любецки
Блики, тени, свет, пятна в зеркале сделали «швы» незаметными. Мы написали специальную программу, чтобы извлекать все эти «недостатки» и потом накладывать их обратно, поверх нашей 2.5D реальности.
Бесшовный Birdman сшит приблизительно в 100 местах. Например, после того как Эдвард Нортон курит и смотрит на небоскреб, камера переходит на полностью компьютерное изображение. Весь тайм-лапс - CGI. Когда он заканчивается, камера опускается почти до уровня тротуаров и попадает в гримерку Риггана через окно, нарисованное при помощи графики. Птицы на тайм-лапсе - стоковое видео.
В некоторых сценах мы изменяли скорость. Иньярриту точно знал, какой у картины должен быть ритм, так что приличная часть фильма была обработана, чтобы получить нужный режиссеру темп. В итоге, Rodeo обработала почти 90 минут фильма.
Статья взята здесь
Дико интересная статья про съемку "Birdman". Шикарный фильм!! Потрясающий, ироничный, глубокий!!! Сильный!! Многоуровневый!! Красивый!!! Непредсказуемый!! В нем есть все: история, крутая актерская игра, интересные монтажные переходы из сцены в сцену, ритм, необычное звуковое решение и т.д. и т.п.
Все же режиссеры очень максималистичные ребята. Иньярриту говорит: "В прошлых фильмах я злоупотреблял монтажом. Мы всегда снимали с запасом: с разных ракурсов, чтобы гарантированно иметь возможность выбирать на монтаже. Но так не нужно. Лучше, когда ты точно знаешь, чего ты хочешь. Я думаю сейчас о моих предыдущих фильмах: «Зачем я так снимал? Порядок сцен выглядит искусственным»".
О Боги, "Вавилон", "Бьютифул" - нереальные фильмы!! Каждый фильм снят так, как должен был быть снят. Но эта одержимость поиском, зачарованность идеей снимать одним кадром меня впечатляет!! Дико круто, когда человек все время пробует что-то новое, меняется. движется вперед! Очень честный подход. И в нем много любви к своему Делу.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Как авторам «Бёрдмэна» удалось достичь эффекта съемки одним кадром, где в фильме спрятаны монтажные склейки и сколько времени ушло на репетиции - в материале продюсера Натальи Вашко специально для CINEMOTION.
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту:
Жизнь непрерывна, и отсутствие монтажа помогает погрузить зрителя в этот эмоциональный ритм. Просыпаясь утром, я не ощущаю свой день как последовательность монтажных склеек. Я воспринимаю его как одно непрерывное движение. Встаю с постели, иду в ванну и так далее. Идея снять «одним планом» - отсюда.
Наша жизнь похожа на съемку стедикамом - «монтаж» возникает только когда мы вспоминаем прошлое или говорим о том, что с нами происходит. Так что я хотел погрузить героя в ту реальность, от которой никуда не деться.
В прошлых фильмах я злоупотреблял монтажом. Мы всегда снимали с запасом: с разных ракурсов, чтобы гарантированно иметь возможность выбирать на монтаже. Но так не нужно. Лучше, когда ты точно знаешь, чего ты хочешь. Я думаю сейчас о моих предыдущих фильмах: «Зачем я так снимал? Порядок сцен выглядит искусственным».
После «Бёрдмэна» я отношусь к кино по-другому, этот эксперимент поменял весь мой подход к игровому кино. По моим предыдущим фильмам («Сука-любовь», «21 грамм», «Вавилон», «Бьютифул») понятно, что они сделаны в монтажной комнате. На монтаже можно изменить интонацию, ритм и даже жанр. Когда же ты снимаешь такой фильм, то знаешь, что если этого не произошло на съемочной площадке - этого в фильме не будет.
«Бёрдмэн» снят ровно так, как был написан - не было такого, чтобы «так вышло во время съемок».
«Веревка» - фильм ужасный, посредственный. Да, Хичкок снимал «одним планом», но фильм не вышел. И техника съемки тут не при чем. Лучше бы сравнивали с «Русским ковчегом» Сокурова, который я обожаю. Если уж говорить о тех, кто повлиял на меня, то это Макс Офюльс, Роберт Олтмен и Сидней Люмет.
У текущего проекта Иньярриту (снова с Любецки) съемочный период - 80 дней, что очень много для фильма без гигантских роботов или монстров. Иньярриту решил снимать фильм в хронологической последовательности, что увеличило бюджет на 7 млн долларов.
Оператор Эммануэль Любецки:
Прочитав сценарий, я был в шоке. В нем было все, что мне не нравилось - съемки в павильоне, комедия, длинные планы. После «Гравитации» мне казалось, что я больше никогда не буду снимать длинные планы. Так что на одной чаше весов был фильм, который я не хотел снимать, на другой - возможность работать с Иньярриту (первый полный метр вместе). Когда же Иньярриту мне рассказал о том, как он видит фильм, я был в восторге.
Мы несколько месяцев репетировали с ручной камерой и дублерами - общие планы, последовательность сцен и движение камер. Сначала неделю репетировали с актерами на сцене в Лос-Анджелесе. Потом переехали в Нью-Йорк. В пустом павильоне построили условные декорации и стали рисовать план каждой сцены и то, как мы будем объединять сцены между собой.
Каждый съемочный день начинался с репетиции. Сначала все снималось в павильоне в условных декорациях, только потом на реальной локации.
Я не актер, чтобы запомнить все диалоги и повороты сюжета. Мне, как осветителю и оператору, требовалось «режиссировать» действия всей команды. Даже реквизиторам было сложно. Иногда я хотел записать диалоги и повороты сюжета рядом с монитором, чтобы можно было одним глазом следить за ними, а другим - за кадром. Мне физически было тяжело. Но когда получается - чистый восторг.
Если на 30 минуте сцены кто-то ошибся, ты готов его убить. Хочешь умереть и плакать. Это катастрофа с точки зрения производства, день или два работы коту под хвост. При всем уважении, американские актеры знают, когда можно расслабиться: в зависимости от того снимают ли текущую сцену крупным или общим планом. Они знают, что не обязательно учить весь сценарий наизусть заранее. Наш фильм был больше похож на театр: актеры должны были знать свои диалоги идеально. Китон был гениален.
За раз снимали до 15 страниц диалога, при этом попадая в точно размеченную хореографию движения в кадре.
Эммануэль Любецки родился в Мексике. Его бабушка приехала туда из России через Шанхай. Убежав в Китай во время революции, она убеждала семью переехать в Голливуд. Очень хотела стать актрисой. В США закончилась квота на иммигрантов и бабушка осталась в Мексике.
Камеры
ALEXA M мы использовали как ручную камеру и для очень, очень, очень длинных сцен. ALEXA M прекрасна - она очень маленькая, может уместиться между актерами, стоящими очень близко. ALEXA M дала возможность снимать такие длинные планы с рук. Мы использовали ее для всех планов, где камера должна быть субъективнее, ближе к актерам.
ALEXA XT была на стедикаме, я использовал ее для более объективных, общих планов.
Наш стедикам-оператор - просто гений. Удивляюсь, как он умудрялся снимать некоторые планы, двигаясь спиной вперед - Китон говорит и ходит очень быстро!
Такой фильм нельзя было снять год или два назад. Это стало возможным потому, что камеры позволили нам записывать очень много материала и сразу же выводить видео в хорошем разрешении на монитор режиссера. Иначе это было бы невозможно. Камеру соединили с внешним записывающим устройством. Чтобы его было легче использовать, сделали специальный рюкзак с батарейками и wi-fi-передатчиком. Второй помощник оператора везде следовал за ним с этим рюкзаком.
Самый длинный план в фильме - 15 минут, большинство - в пределах 10 минут.
Свет
Мы не использовали киносвет. Я хотел, чтобы фильм выглядел максимально естественно. Свет, который вы видите в кадре, и есть весь наш свет. Обычные электрические лампочки. Чтобы у актеров и у камеры была возможность разворачиваться практически на 360 градусов, мы выставили ALEXA на 1280 ISO и снимали с почти открытой диафрагмой. Это дало нам возможность обойтись без дополнительных приборов. Динамический диапазон наших камер позволил нам снимать при таком свете. Была одна сцена с дополнительными приборами - чтобы создать ощущение дневного освещения за окном, но в остальном - только свет в кадре.
В ночных сценах мы также не использовали киносвет, снимая при 1200 ASA объективами F2. Кажется, в Нью-Йорке достаточно света, особенно на Таймс Сквер.
Мы комбинировали разные цветовые температуры. Например, когда Китон идет по коридорам театра, местами у нас две флуоресцентные лампы, потом мы переходим в зеленоватый свет, а затем к лампе дневного света. Картинка стала более естественной и грязной. Думаешь, что театры красивые и таинственные, но попадаешь за кулисы, а там все грубо, тесно, неудобно и затхлый запах. Мы хотели передать это.
Объективы
The Zeiss Master Prime 12 mm - интересный объектив, но немногие операторы выберут его для крупных планов. Master Prime, возможно, лучшие объективы. Мы использовали Leica и Master Prime.
Камера движется, но в зеркале мы не видим ни камеру, ни съемочную группу. Rodeo FX (rodeofx.com) ротоскопировали актеров и создали псевдотрехмерное пространство для отражения в зеркале. Всякий раз, когда мы видим Риггана в гримерке, все, что отражается в зеркале - это созданный Rodeo псевдотрехмерный мир (2.5D DMP). Все, что осталось от снятого материала - актеры и их отражения в зеркале.
Vice собрал все длинные сцены Любецки
Блики, тени, свет, пятна в зеркале сделали «швы» незаметными. Мы написали специальную программу, чтобы извлекать все эти «недостатки» и потом накладывать их обратно, поверх нашей 2.5D реальности.
Бесшовный Birdman сшит приблизительно в 100 местах. Например, после того как Эдвард Нортон курит и смотрит на небоскреб, камера переходит на полностью компьютерное изображение. Весь тайм-лапс - CGI. Когда он заканчивается, камера опускается почти до уровня тротуаров и попадает в гримерку Риггана через окно, нарисованное при помощи графики. Птицы на тайм-лапсе - стоковое видео.
В некоторых сценах мы изменяли скорость. Иньярриту точно знал, какой у картины должен быть ритм, так что приличная часть фильма была обработана, чтобы получить нужный режиссеру темп. В итоге, Rodeo обработала почти 90 минут фильма.
Статья взята здесь