О сочинении византийской музыки
Давайте-ка я попробую рассказать, как сочиняют византийскую музыку. Я могу в чём-то где-то ошибиться, но общее представление у меня, наверное, уже более-менее сложилось.
Итак, предположим кому-то взбрело в голову сочинить традиционную византийскую музыку для какого-то совсем нового текста. Такую ситуацию, если честно, представить себе очень сложно, потому как, сами понимаете, текст нашей службы меняется нечасто, да и то всё больше в сторону сокращения. Но, в принципе, можно вообразить себе: прославили где-то нового святого, написали ему тропарь-кондак (желательно стихами), или даже целый канон; потом в честь него же освятили храм, и вот теперь в храме престольный праздник, по какому случаю будет возможность исполнить это самое песнопение. Если оно будет написано. Как его написать?
1. Для начала композитору предстоит определиться с гласом. У каждого гласа - запах особый: первый - по замыслу торжественный и триумфальный (все главные пасхальные песнопения - в 1м гласе), хотя на западное ухо он и слышится Ре-минором. Второй - подвижный и неустроенный, неспокойный такой, с ориентальными гаммами. Третий - раслабленно-оптимистичный, пасторальный; о чётвёртом не могу ничего толком сказать; пятый и седьмой - наиболее изукрашенные, насыщенные гласы; шестой - трагический (использован в песнопениях Великой Субботы); седьмой - то ли воинственный, то ли триумфальный - не поймёшь. Не то чтобы каждый было легко охарактеризовать, но краски в самом деле очень разные. 4 разных гаммы (западное ухо, впрочем, различает только 3 из них), в каждой гамме - по 2 возможных устоя, да ещё и 2 степени мелодической «развёрнутости» (первые 4 гласа против тех, что с 5го по 8й) - есть из чего выбрать.
2. Когда глас выбран, мы берём стих и смотрим, как он устроен. Если стих метрически похож на какой-то из известных размеров, возможно, к нему удастся применить образец готовой мелодии, чтобы получился подобен. Если нет - то мы будем прилагать к нему «базовую мелодию гласа». Но и в том и в том случае мелодия, вообще говоря, известна нам лишь примерно, т.е. это не то же самое что петь «в лесу родилась ёлочка» на мотив «среди долины ровныя». О каждой фразе мелодии известно, с окрестности какой ноты она начинается, до какой поднимается, и на какой заканчивается, где примерно есть каденции и какие (скажем с Ми на Соль и обратно в 2м гласе, или с Ре на До и обратно в пятом), где примерно должна быть ритмическая сбивка, если она есть, и всё в таком духе. И вот этот примерный шаблон мы теперь примеряем к тексту и начерно раскидываем разметку. О том, как могут разниться разные применения одного шаблона, можно составить представление по разным песням канона. Они в теории - все на одну мелодию, хотя на практике, конечно, изрядно различаются.
3. Далее, если есть возможность, неплохо бы заняться немного «словесным рисунком»: если в стихе есть место, где речь идёт об аде и всякой пакости - нужно дать мелодии зарыться вниз, ниже «ре» куда-нибудь, даже если в «базовой мелодии» в этом месте всё довольно нейтрально. Если есть слова «гора», «воскресение», «свет», «небо», «рай» - то неплохо их наоборот поднять вниз, до верхнего «до» и выше, в зависимости от гласа и мелодии. Если есть мистическая фраза, то лучше всю мелодию пустить в этом месте вверх, и ещё добавить каких-нибудь орнаментов вокруг. Более того, если глас в целом «тёмный» (например 2й в мягкой хроматической гамме), то ради такого случае можно несколько тактов сделать в диатонике; и наоборот, из «светлого гласа» (1го, 3го) - можно в «страшном» месте уйти в жёсткий хроматический. Этим не стоит злоупотреблять, но в целом «небеса» не должны петься в нижней части мелодии, а «грехи» - наверху. Это нелепо звучит.
4. После того как на «макроскопическом» уровне мелодия в общем и целом понятна, нужно конкретизировать её до уровня византийских невм (это не совсем то же самое, что «до уровня нот» - впрочем, см. ниже). В этом «микроскопическом» масштабе есть своё правило: слоги, на которые приходится ударение, должны соответствовать более высоким нотам, чем их ближайшие безударные соседи. То есть нельзя, чтобы в тексте было «небесА», а в мелодии - «ля соль фа». Если в тексте написано «тут должнО быть ударЕние», то значит мелодия должна «вырисовывать» эти ударения собой (например DDED DDEDC). Почему так? Потому что с правильными ударениями - неизмеримо удобнее петь. После некоторого опыта пения традиционной музыки «западную» музыку (Бортнянский, Гречанинов итд) петь тяжело и потому ещё, что слова и мелодия совершенно не ориентируются друг на друга и никак не связаны, ни ритмически, ни по смыслу.
Ну так вот. Раньше композиторы опирались на свои знания, на свою память, чтобы выбрать нужный «кирпичик», т.е чтобы мелодия осталась одновременно и каноничной, традиционной, узнаваемой, и чтобы ударения при этом были расставлены правильно. В наши дни для этой цели можно использовать капитальный труд одного замечательного православного индийского монаха. Вот ссылка на один из его текстов - зацените (100Kb). В пределах гласа он классифицирует все мелодические формулы по каденциям (с какой ноты на какую прийти), а в пределах каденции - по структуре текста, кодируя ударные и безударные слоги в стиле двоичных чисел (0010 00100). Мелодию он, естественно, даёт в Византийских невмах (крюках). Почему это естественно - см. ниже.
5. На этой стадии, собственно, сочинительство для традиционных византийских композиторов закончено. Но для того, чтобы это произведение можно было исполнить, нужен ещё один шаг: интерпретация византийских невм нотами. В «идеальном мире» это должен делать умный и опытный певчий, который умеет читать крюки, и знает, как их распевать. Но в наши дни это тоже приходится делать композитору, чтобы записать музыку «западной», линейной нотацией. Штука тут в том, что одни и те же невмы могут читаться по-разному. Эти хитрые значки ведь не просто так предписывают, что петь; они, во многих случаях, означают что-то примерно следующее: «на один тон вниз, но только сначала нужно чуть-чуть разукрасить, а потом ещё и подчеркнуть». А как разукрасить - это по настроению: в зависимости от локальной традиции (Константинопольская, Афонская, арабская), от желания петь быстрее или медленее (чем быстрее - тем меньше орнаментации), от умения певца, от его физического самочувствия итд. Иные невмы могут читаться (в порядке усложенения) как 2 четверти, четверть с точкой и восьмушка, 4 восьмушки арочкой, четверть с мордентом и 2 восьмушки, и так далее. Стало быть, современные композиторы на свой страх и риск пытаются угадать, какой уровень сложности и конкретности выбрать, чтобы не было слишком сухо, но чтобы при этом средних способностей певчие могли читать эти ноты, не запутываясь в шестнадцатых и триолях. И это вовсе непростая задача.
Такая вот выходит картина. И это очень занятно получается: этакая «фрактальная музыка», состоящая из нескольких вложенных уровней, со своими правилами на каждом из них: тон - подобен - фразировка - модуляции - каденции - формулы - интерпретация. Очень хитрое искусство. Начинающего певчего это совершенно сбивает с толку, но если стараться просто честно заучивать мелодии, то в какой-то момент вдруг начинаются просветления. Потому что картинка - голографическая, и все эти мелодии словно бы переговариваются между собой, взаимодействуют, отражают, отпараллеливают и цитируют друг-друга. Это очень славное и весёлое ощущение, когда постепенно начинаешь «узнавать» мелодии, формулы, орнаменты. Очень приятное.
Итак, предположим кому-то взбрело в голову сочинить традиционную византийскую музыку для какого-то совсем нового текста. Такую ситуацию, если честно, представить себе очень сложно, потому как, сами понимаете, текст нашей службы меняется нечасто, да и то всё больше в сторону сокращения. Но, в принципе, можно вообразить себе: прославили где-то нового святого, написали ему тропарь-кондак (желательно стихами), или даже целый канон; потом в честь него же освятили храм, и вот теперь в храме престольный праздник, по какому случаю будет возможность исполнить это самое песнопение. Если оно будет написано. Как его написать?
1. Для начала композитору предстоит определиться с гласом. У каждого гласа - запах особый: первый - по замыслу торжественный и триумфальный (все главные пасхальные песнопения - в 1м гласе), хотя на западное ухо он и слышится Ре-минором. Второй - подвижный и неустроенный, неспокойный такой, с ориентальными гаммами. Третий - раслабленно-оптимистичный, пасторальный; о чётвёртом не могу ничего толком сказать; пятый и седьмой - наиболее изукрашенные, насыщенные гласы; шестой - трагический (использован в песнопениях Великой Субботы); седьмой - то ли воинственный, то ли триумфальный - не поймёшь. Не то чтобы каждый было легко охарактеризовать, но краски в самом деле очень разные. 4 разных гаммы (западное ухо, впрочем, различает только 3 из них), в каждой гамме - по 2 возможных устоя, да ещё и 2 степени мелодической «развёрнутости» (первые 4 гласа против тех, что с 5го по 8й) - есть из чего выбрать.
2. Когда глас выбран, мы берём стих и смотрим, как он устроен. Если стих метрически похож на какой-то из известных размеров, возможно, к нему удастся применить образец готовой мелодии, чтобы получился подобен. Если нет - то мы будем прилагать к нему «базовую мелодию гласа». Но и в том и в том случае мелодия, вообще говоря, известна нам лишь примерно, т.е. это не то же самое что петь «в лесу родилась ёлочка» на мотив «среди долины ровныя». О каждой фразе мелодии известно, с окрестности какой ноты она начинается, до какой поднимается, и на какой заканчивается, где примерно есть каденции и какие (скажем с Ми на Соль и обратно в 2м гласе, или с Ре на До и обратно в пятом), где примерно должна быть ритмическая сбивка, если она есть, и всё в таком духе. И вот этот примерный шаблон мы теперь примеряем к тексту и начерно раскидываем разметку. О том, как могут разниться разные применения одного шаблона, можно составить представление по разным песням канона. Они в теории - все на одну мелодию, хотя на практике, конечно, изрядно различаются.
3. Далее, если есть возможность, неплохо бы заняться немного «словесным рисунком»: если в стихе есть место, где речь идёт об аде и всякой пакости - нужно дать мелодии зарыться вниз, ниже «ре» куда-нибудь, даже если в «базовой мелодии» в этом месте всё довольно нейтрально. Если есть слова «гора», «воскресение», «свет», «небо», «рай» - то неплохо их наоборот поднять вниз, до верхнего «до» и выше, в зависимости от гласа и мелодии. Если есть мистическая фраза, то лучше всю мелодию пустить в этом месте вверх, и ещё добавить каких-нибудь орнаментов вокруг. Более того, если глас в целом «тёмный» (например 2й в мягкой хроматической гамме), то ради такого случае можно несколько тактов сделать в диатонике; и наоборот, из «светлого гласа» (1го, 3го) - можно в «страшном» месте уйти в жёсткий хроматический. Этим не стоит злоупотреблять, но в целом «небеса» не должны петься в нижней части мелодии, а «грехи» - наверху. Это нелепо звучит.
4. После того как на «макроскопическом» уровне мелодия в общем и целом понятна, нужно конкретизировать её до уровня византийских невм (это не совсем то же самое, что «до уровня нот» - впрочем, см. ниже). В этом «микроскопическом» масштабе есть своё правило: слоги, на которые приходится ударение, должны соответствовать более высоким нотам, чем их ближайшие безударные соседи. То есть нельзя, чтобы в тексте было «небесА», а в мелодии - «ля соль фа». Если в тексте написано «тут должнО быть ударЕние», то значит мелодия должна «вырисовывать» эти ударения собой (например DDED DDEDC). Почему так? Потому что с правильными ударениями - неизмеримо удобнее петь. После некоторого опыта пения традиционной музыки «западную» музыку (Бортнянский, Гречанинов итд) петь тяжело и потому ещё, что слова и мелодия совершенно не ориентируются друг на друга и никак не связаны, ни ритмически, ни по смыслу.
Ну так вот. Раньше композиторы опирались на свои знания, на свою память, чтобы выбрать нужный «кирпичик», т.е чтобы мелодия осталась одновременно и каноничной, традиционной, узнаваемой, и чтобы ударения при этом были расставлены правильно. В наши дни для этой цели можно использовать капитальный труд одного замечательного православного индийского монаха. Вот ссылка на один из его текстов - зацените (100Kb). В пределах гласа он классифицирует все мелодические формулы по каденциям (с какой ноты на какую прийти), а в пределах каденции - по структуре текста, кодируя ударные и безударные слоги в стиле двоичных чисел (0010 00100). Мелодию он, естественно, даёт в Византийских невмах (крюках). Почему это естественно - см. ниже.
5. На этой стадии, собственно, сочинительство для традиционных византийских композиторов закончено. Но для того, чтобы это произведение можно было исполнить, нужен ещё один шаг: интерпретация византийских невм нотами. В «идеальном мире» это должен делать умный и опытный певчий, который умеет читать крюки, и знает, как их распевать. Но в наши дни это тоже приходится делать композитору, чтобы записать музыку «западной», линейной нотацией. Штука тут в том, что одни и те же невмы могут читаться по-разному. Эти хитрые значки ведь не просто так предписывают, что петь; они, во многих случаях, означают что-то примерно следующее: «на один тон вниз, но только сначала нужно чуть-чуть разукрасить, а потом ещё и подчеркнуть». А как разукрасить - это по настроению: в зависимости от локальной традиции (Константинопольская, Афонская, арабская), от желания петь быстрее или медленее (чем быстрее - тем меньше орнаментации), от умения певца, от его физического самочувствия итд. Иные невмы могут читаться (в порядке усложенения) как 2 четверти, четверть с точкой и восьмушка, 4 восьмушки арочкой, четверть с мордентом и 2 восьмушки, и так далее. Стало быть, современные композиторы на свой страх и риск пытаются угадать, какой уровень сложности и конкретности выбрать, чтобы не было слишком сухо, но чтобы при этом средних способностей певчие могли читать эти ноты, не запутываясь в шестнадцатых и триолях. И это вовсе непростая задача.
Такая вот выходит картина. И это очень занятно получается: этакая «фрактальная музыка», состоящая из нескольких вложенных уровней, со своими правилами на каждом из них: тон - подобен - фразировка - модуляции - каденции - формулы - интерпретация. Очень хитрое искусство. Начинающего певчего это совершенно сбивает с толку, но если стараться просто честно заучивать мелодии, то в какой-то момент вдруг начинаются просветления. Потому что картинка - голографическая, и все эти мелодии словно бы переговариваются между собой, взаимодействуют, отражают, отпараллеливают и цитируют друг-друга. Это очень славное и весёлое ощущение, когда постепенно начинаешь «узнавать» мелодии, формулы, орнаменты. Очень приятное.