(no subject)
Опубликовано: Homo liber: Сб. памяти Л.Г. Фризмана. Киев: Издат. дом Дмитрия Бураго, 2020. С. 292-303.
А. В. Кулагин
«УПАЛ ДВЕНАДЦАТЫЙ ЧАС…»
К истории одного лирического мотива: Маяковский - Анчаров - Высоцкий
В широкий круг научных интересов Леонида Фризмана входила и авторская песня. Ей он посвятил две монографии (одна из них написана в соавторстве)[1] и серию статей[2]. В книге воспоминаний учёного этой стороне его работы посвящена специальная глава[3]. Мы сочли возможным посвятить памяти старшего товарища, с которым нас связывали более тридцати лет доброго знакомства, эти комментаторские заметки, имеющие отношение к творчеству двух бардов-классиков.
Первый из них - Михаил Анчаров, которого считают одним из основоположников бардовского искусства. Свои первые авторские песни он сочинил ещё юношей на рубеже тридцатых-сороковых годов, расцвета же песенное творчество поэта достигло в эпоху оттепели.
В 1964 году Анчаров написал песню «Она была во всём права», имевшую также авторское название «Цыганочка». Написанная, как указывает комментатор песни В. Ш. Юровский, в связи с разрывом поэта с женой, Джоей Афиногеновой, песня отличается драматизмом и экспрессией, сильным накалом чувств:
Она была во всё права -
И даже в том, что сделала, -
А он сидел, дышал едва,
И были губы - белые.
И были чёрные глаза,
И были руки синие.
И были чёрные глаза
Пустынными пустынями…[4]
По-видимому, именно накал чувств вкупе с мелодией, в самом деле напоминающей о цыганских романсах, позволил автору называть песню «Цыганочкой». Это определение должно бы уводить комментатора стихов к той традиции нашей поэзии, которая связана с цыганским пением: Григорьев, Блок… Вероятно, такая работа может быть проделана (например, анчаровская строка «Пустырь, фонарь и улица» напоминает, хотя уже безотносительно к цыганской интонации, о знаменитой блоковской «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…»). Но нам думается, что песня Анчарова своей поэтической стороной более всего связана с именем другого мастера стиха, от традиций цыганского искусства довольно далёкого.
Изложенная в песне лирическая история разрыва между героем и героиней завершается строками:
Двенадцать падает, - пора!
Дорога в темень шастает.
Двенадцать падает, - пора,
Забудь меня, глазастого!
В первой главе поэмы Маяковского «Облако в штанах» лирический герой весь вечер ждёт прихода возлюбленной («“Приду в четыре”, - сказала Мария. // Восемь. / Девять. / Десять»), и к полуночи напряжение его достигает апогея:
Полночь, с ножом мечась,
догнáла,
зарезала, -
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казнённого.[5]
Выразительный образ «упавшего двенадцатого часа» перешёл из поэмы Маяковского в песню Анчарова. Мы полагаем, что эта реминисценция не является случайной, «разовой»: она позволяет увидеть стоящий за ней серьёзный творческий интерес барда к творчеству Маяковского, прослушать анчаровскую песню как бы под его знаком. Нам представляется, что песня вообще несёт на себе печать традиции Маяковского, атмосферы и поэтики его по преимуществу ранних (дооктябрьских) произведений о любви (и не только), и прежде всего - как раз «Облака в штанах». Сразу заметим заодно, что «падает» в этой песне не только «двенадцать (часов)», но и «трава»: «И лестью падала трава, // И местью стала выросшей». Эти строки выразительны своей экспрессией: внутренняя рифма «лестью - местью» способствует своеобразному семантическому крещендо «роста» - зримого (трава) и иносказательного (развитие отношений между героями песни).
Во-первых, произведения двух поэтов сближаются за счёт образа лирического героя - неприкаянного максималиста, переживающего большую личную драму. Герой Маяковского - «жилистая громадина», которая «стонет и корчится» от неразделённой любви. Цитируем песню Анчарова: «И стала пятаком луна - // Подруга полумесяца, // Когда потом ушла она, // А он решил повеситься. <…> А он всё пел, всё пел, всё пел, // Наказанный гордынею. // Наказан скупостью своей, // Устал себя оправдывать, // Наказан скупостью своей // И страхом перед правдою». Анчаровский герой думает о самоубийстве, а ведь самоубийство на почве именно любви - как раз характерный для раннего Маяковского мотив. В «Облаке…» он не звучит, но звучит в поэме «Человек» («он здесь застрелился у двери любимой»[6]), в стихотворении «Лиличка!»: «И в пролёт не брошусь, / и не выпью яда, // и курок не смогу над виском нажать. // Надо мною, / кроме твоего взгляда, // не властно лезвие ни одного ножа»[7]. Можно возразить, что анчаровское слово «повеситься» скорее напоминает о стихах не Маяковского, а Есенина («В зелёный вечер под окном // На рукаве своём повешусь»[8]), но лирический герой Есенина думает о самоубийстве безотносительно к любви; у Маяковского же во втором случае («Лиличка!») мотив звучит расширительно, допуская разные способы добровольного ухода из жизни, с мысленным допущением «и… и…», и наконец - почему бы не допустить возможность тройственного контекста, одновременного отклика на стихи двух поэтов, принадлежавших одному поколению, имевших сходную трагическую судьбу и стоящих в истории литературы рядом?[9]
Во-вторых, Анчаров идёт «маяковским» путём в поэтическом изображении города. Автор «Облака в штанах» олицетворяет город до физиологического, даже болезненного, и более того - смертельного, уровня: «Двери вдруг заляскали, / будто у гостиницы / не попадает зуб нá зуб»; «Улица мýку молча пёрла. // Крик торчком стоял из глотки. // Топорщились, застрявшие поперёк горла, // пухлые taxi и костлявые пролётки. // Грудь испешеходили. / Чахотки площе. // Город дорогу мраком запер. // И когда - / всё-таки! - / выхаркнула давку на площадь, // спихнув наступившую на горло паперть…» Или: «Дождь обрыдал тротуары, // лужами сжатый жулик, // мокрый, лижет улиц забитый булыжником труп…»; «…а я, человек, Мария, / простой, / выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни»[10]. Таким вообще видится лирическому герою молодого Маяковского город (см. также стихотворения «Нате!», «А всё-таки», «Война объявлена» и другие), и ускользнуть от внимательного читателя эта особенность его поэтики не может[11]. У Анчарова же читаем: «И переулок - как скелет, // И дом подъездом жмурится». Кстати, не от Маяковского ли (см. первую из приведённых нами цитат) идёт в анчаровской песне лирическим сюжетом её, казалось бы, не подготовленный, а в контексте атеистической эпохи вообще неожиданный, мотив паперти: «Сезон прошёл, прошёл другой - // И снова снег на паперти…»?
В-третьих, вольную или невольную оглядку барда на опыт предшественника выдают отдельные лирические мотивы его песни. Здесь нам для начала вновь нужна поэтическая физиология. «Синие» руки лирического героя Анчарова, на равных с его «белыми» губами и «чёрными» глазами (здесь это означает не столько природный цвет зрачков, сколько психологическое состояние героя; напомним: «И были чёрные глаза // Пустынными пустынями») - свидетельство чрезвычайно сильного эмоционального напряжения, переживаемого при разрыве с героиней. В тексте «Облака…» есть стих: «Судорогой пальцев зажму я железное горло звонка!» Это физиологическое проявление отчаяния предвосхищает анчаровский образ. Иронически использованный бардом уменьшительно-ласкательный суффикс: «И ото всех его бравад // Остался лишь пупырышек» - напоминает об устойчивом аналогичном приёме автора «Облака…»: «маленький, смирный любёночек» (вместо «большой» любви); «Идите, голодненькие, / потненькие, / покорненькие…»; «ты недоучка, крохотный божик»[12]. Строки Анчарова «И стала пятаком луна - // Подруга полумесяца» благодаря «гендерному» наполнению образа ночного светила отсылают к строкам «Юбилейного» Маяковского: «В небе вон / луна / такая молодая, // что её / без спутников / и выпускать рискованно»[13]. Эмоционально акцентированный мотив шагов героини в финале стихотворения Маяковского «Лиличка!»: «Дай хоть / последней нежностью выстелить // твой уходящий шаг» мог подсказать Анчарову аналогичный мотив в песне 1964 года: «И музыка её шагов // Схлестнулась с подворотнею, // И музыка её шагов - // Таблеткой приворотною».
Конкретные переклички - прямые или косвенные - важны, но ещё более важным нам представляется сходство эмоционального настроя песни Анчарова и произведений Маяковского, унаследованная младшим поэтом от старшего экспрессивность поэтической манеры.
Конечно, интерес Анчарова к творчеству Маяковского легко объясним. Бард принадлежал к поколению, чья юность пришлась на рубеж тридцатых - сороковых годов, когда как раз началась большая государственная «раскрутка» наследия певца революции. Маяковским «переболели» едва ли не все крупные поэты анчаровского поколения: Самойлов, Межиров, Левитанский, Окуджава… Со временем они отошли от этого влияния, двинулись каждый своей дорогой, но отголоски стихов Маяковского иногда звучали и в их зрелом творчестве[14]. Это заметно и в песне, написанной Анчаровым, когда ему было уже за сорок. Есть свидетельство А. М. Плунгяна, учившегося в одной школе с Анчаровым, о том, что юный Михаил увлекался поэзией Маяковского. В той компании, которой оба они принадлежали, произведениям Маяковского о революции предпочитали как раз ранние его стихи[15]. Кстати, «Облако в штанах» было любимым произведением и молодого Булата Окуджавы (см. сноску 14).
Второе имя, возникающее в связи с отмеченным нами в начале статьи лирическим мотивом - Владимир Высоцкий.
Близко друживший с Высоцким на рубеже 60-х-70-х годов переводчик Давид Карапетян вспоминает о своём литературном разговоре с Высоцким, состоявшемся осенью 1970 года:
«Почему-то речь зашла сразу о Маяковском и его поэтической школе. С поразительной самонадеянностью я расправлялся с Поэтом, обвиняя его в “одномерности”, и противопоставлял ему Мандельштама и Цветаеву как образцы “многослойности”. Володя смущённо пытался парировать мои наскоки, цитируя, в качестве примера поэтической смелости, знаменитые строки:
Упал двенадцатый час,
Как с плахи голова казнённого»[16].
Поколение Высоцкого (Евтушенко, Вознесенский, Шпаликов, Визбор…) испытало влияние Маяковского в не меньшей степени, чем поколение фронтовиков. По отношению к самому Высоцкому мы имеем свидетельства близких ему людей: «…он удивительно рассказывал - именно рассказывал - Маяковского. Будто к нам за ширму набивалась толпа персонажей из “Клопа” или “Бани”, вольготно располагалась и смешила до слёз» (Иза Высоцкая, первая жена поэта)[17]; «Знал стихи Маяковского, но оценивал их по-своему, не так, как принято» (Вадим Туманов)[18]. Напомним, что актёр Высоцкий участвовал в спектакле Театра на Таганке «Послушайте!» по стихам Маяковского, а поэтический диалог с любимым автором вёл постоянно[19].
Мотив казни звучит в поэзии Высоцкого не раз - напомним «Мою цыганскую» («А в конце дороги той - // Плаха с топорами»; 1967/68) или «Разбойничью» («Не успеть к заутрене: // Больно рано вешают»; 1975)[20]. Он возникает вместе со «старорусским» колоритом этих произведений («кабаки», «штоф», «дьяки», «волость», «губерния», «мόлодец»…). Очевидно, творческий интерес поэта к русской старине переплетался с ощущением трагизма национальной судьбы - и судьбы собственной. Говорить в этих случаях о прямом влиянии Маяковского вряд ли можно (мы знаем, что мотив «плахи с топорами» пришёл в его песню из спектакля по драматической поэме Есенина «Пугачёв», где на сцене были и плаха, и топоры). Но есть у Высоцкого произведение, в котором, на наш взгляд, отозвались именно приведённые им в качестве аргумента в споре с Карапетяном строки Маяковского.
В 1977 году поэт написал стихотворение «Когда я όб стену разбил лицо и члены…», представляющее собой диалог лирического героя с его собственным палачом, которому наутро предстоит героя казнить. Диалог ведётся в тоне «чёрной иронии» (позволим себе такое выражение по аналогии с «чёрным юмором»): «…Когда я όб стену разбил лицо и члены // И всё, что только было можно произнёс, // Вдруг - сзади тихое шептанье раздалось: // “Я умоляю вас, пока не трожьте вены. // При ваших нервах и при вашей худобе // Не лучше ль - чаю? Или - огненный напиток… // Чем учинять членовредительство себе - // Оставьте что-нибудь нетронутым для пыток”»[21].
Историко-культурный контекст и генезис стихотворения подробно воссозданы в специальной комментаторской статье М. А. Раевской. К отмеченным до неё в высоцковедении возможным источникам («Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына; увиденный поэтом в Варшаве спектакль А. Вайды по пьесе С. Пшибышевской «Дело Дантона») исследовательница добавила роман Дюма «Королева Марго», а также соотнесла стихотворение с написанной Высоцким в 1975-76 годах лирической трилогией («Ошибка вышла» и др.), в которой переплетались мотивы психиатрической больницы и пыток, и с его собственным больничным опытом[22]. Кстати, физиологический мотив в написанной в ту же пору песне «Купола» («Душу, стёртую перекатами, - // Если дό крови лоскут истончал»; аналогичный мотив есть и в трилогии: «…душу вынут, изомнут, // Всю испоганят, изорвут, // Ужмут и прополощут»[23]) навеян, как отмечено Н. М. Рудник[24], тоже творчеством Маяковского.
Мы предполагаем, что Высоцкий не прошёл - пусть даже подсознательно - мимо и известных строк из «Облака в штанах» Маяковского. При всей впечатляющей картине казней и пыток в стихотворении мотив отрубленной головы занимает в нём особое место, является сквозным: «Молчаливо, прости, // Счёт веду головам»; «Развлёк меня про гильотину анекдотом, // Назвав её карикатурой на топор. // “Как много миру дал голов французский двор!”..»; «Некстати вспомнил дату смерти Пугачёва, // Рубил - должно быть, для наглядности - рукой». Но самая важная для нас цитата - вот эта:
Кстати, надо б сперва,
Чтоб у плахи мели, -
Чтоб, упавши, глава
Не валялась в пыли.
Голова воспринимается здесь, в духе всё той же «чёрной иронии», как некое самостоятельное «действующее лицо»: нельзя допустить, чтобы она после такой ответственной процедуры испытывала дискомфорт… Этот пристальный поэтический интерес к отрубленной голове как раз и мог быть подсказан Высоцкому цитатой из Маяковского, которая, как мы видели, находилась на поверхности его памяти, коли была приведена как ближайший аргумент в споре о ценности творчества автора «Облака в штанах». Впрочем, это не исключает и других источников, пока в связи со стихотворением 1977 года не называвшихся. Вспомним тоже «самостоятельную» отрубленную голову Разина в поэме Евтушенко «Братская ГЭС» («…над царём / захохотала / голова!..»[25]) и строки из песни Вертинского на стихи Н. Агнивцева «Рассеянный король», где мотив головы тоже по-своему акцентирован: «Он всегда после бала весёлого // Возвращается без головы… // Как легко вы теряете голову, // Ах, король, как рассеянны вы!..»[26] В сюжете песни эти строки остроумно звучат как рефрен дважды: сначала два первых стиха имеют прямое значение, а третий и четвёртый - переносное, а затем, после казни короля, - наоборот. Поэма Евтушенко была в 60-е-70-е годы широко известна, а главу «Казнь Стеньки Разина» автор многократно читал со сцены (в том числе и по телевидению). Что касается песни Вертинского, то нам приходилось отмечать реминисценцию из неё в песне Высоцкого «Белый вальс» - написанной, кстати, вскоре после стихов о палаче, в 1978 году[27].
Мы можем предположить, что читательское и творческое внимание к поэтическому выражению Маяковского «Упал двенадцатый час, как с плахи голова казнённого» было усилено анчаровской песней. Прежде всего, Высоцкий вообще испытал во второй половине 60-х годов, в период его отхода от улично-уголовной тематики первых песен и расширения поэтического мира, сильное влияние этого поэта, с которым он тесно общался в ту пору и лично; анчаровские реминисценции встречаются у него и позже. Мы писали об этом не раз[28]. Что касается именно песни «Она была во всём права», интерес к ней у младшего поэта был особый. Известна авторская аудиозапись песни Высоцкого «Она на двор - он со двора…» (1965 или 1966; запись - 1966), исполнение которой предваряется своеобразным эпиграфом - напетыми бардом перед собственным текстом (и местами изменёнными) несколькими строками песни Анчарова. Они послужили отправной точкой для создания песни Высоцкого, написанной тем же стихотворным размером, что и анчаровские стихи (разностопный ямб с дактилической рифмой в чётных стихах)[29]. Другой пример такого «посредничества» - позднейшее стихотворение Высоцкого «Люблю тебя сейчас…», где хрестоматийное пушкинское «Я вас любил…» преломляется через призму творческого опыта того же Маяковского и Есенина (см. сноску 9). Думается, главное, что предопределило движение мотива «падения двенадцатого часа» и «головы казнённого» от Маяковского через Анчарова к Высоцкому - свойственная творчеству всех троих выразительная экспрессия[30]. И опять, кстати, не пройдём мимо Есенина, в стихотворении которого «Я последний поэт деревни…» появляется интересующий нас мотив, хотя в специфическом есенинском смысле: «Скоро, скоро часы деревянные // Прохрипят мой двенадцатый час». Речь идёт о гибели русской деревни, сыном которой поэт себя ощущал. Стихотворение Есенина, по-видимому, тоже было Высоцкому памятно: его считают одним из источников песни последнего «Охота на волков»; напомним есенинские строки: «…Так охотники травят волка, // Зажимая в тиски облав» (и так далее)[31].
Высоцкий, правда, в своих вариациях на тему «отрубленной головы» обходит мотив ночи, «двенадцатого часа». Это и не удивительно: он пишет не о любви (в таком случае свидание/расставание именно ночью естественно), а о самой казни, а казнь совершается утром. Отсюда и «заутреня» в «Разбойничьей», и расставание всего лишь до утра с палачом в стихотворении «…Когда я όб стену разбил лицо и члены…», хотя диалог с ним происходит всё-таки ночью: «…Смежила веки мне предсмертная усталость, // Уже светало - наше время истекло. // Но мне хотя бы перед смертью повезло: // Такую ночь провёл - не каждому досталось!»
[1] См.: Фризман Л. «С чем рифмуется слово истина…»: О поэзии А. Галича. СПб., 1992; Фризман Л. Г., Грачёва И. В. Многообразие и своеобразие Юлия Кима. Киев, 2014.
[2] Некоторые из них вошли в кн.: Фризман Л. Г. Предварительные итоги: Сб. избр. статей… Харьков, 2005.
[3] Фризман Л. В кругах литературоведов: Мемуарные очерки. М.; СПб., 2017. С. 248-258.
[4] Анчаров М. Соч. / Сост. В. Юровский. М., 2001. С. 62.
[5] Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955-1961. Т. 1 / Подгот. текста и примеч. В. А. Катаняна. 1955. С. 177.
[6] Там же. С. 269.
[7] Там же. С. 107.
[8] «Устал я жить в родном краю…» // Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1995-2002. Т. 1 / Подгот. текстов и коммент. А. А. Козловского. 1995. С. 139.
[9] Именно такой случай - творческий диалог одновременно с Есениным и Маяковским - встречается в лирике другого героя наших заметок; см.: Кулагин А. В. «Люблю тебя сейчас…» Высоцкого в поэтическом контексте // Кулагин А. В. У истоков авторской песни: Сб. статей. Коломна, 2010. С. 151-165. Кстати, в тексте песни Анчарова «Она была во всём права» есть, возможно, реминисценция и из есенинской поэзии: «Пустынный двор жестоких лет»; ср. у Есенина в поэме «Гуляй-поле»: «Была пора жестоких лет» (Есенин С. Полн. собр. соч.: В 7 т. М., 1995-2002. Т. 2 / Подгот. текстов и коммент. С. И. Субботина. 1997. С. 145).
[10] Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 182, 191, 192.
[11] «Физиологический» по отношению к городу мотив, вполне в духе Маяковского, обнаруживаем у другого барда - Александра Галича, в его «Фантазии на русские темы» (1969): «Значит, так - на Урале // Холода не пустяк! // Города вымирали // Как один, под иссяк! // Нежно пальцы на горле // Им сводила зима… // А деревни не мёрли, // Но сходили с ума!» (Галич А. Песня об Отчем Доме / Сост., подгот. текста: А. Костромин. М., 2003. С. 264; курсив наш). Проблема «Галич и Маяковский» стала предметом специальной статьи: Свиридов С. В. Когда-нибудь дошлый филолог… // Галич: Новые статьи и материалы: [Вып. 2] / Сост. А. Е. Крылов. М., 2003 [на тит. листе ошиб.: 2001]. С. 98-116.
[12] Маяковский В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 177, 188, 195.
[13] Там же. Т. 5. С. 48.
[14] См., например: Кулагин А. В. Эту книгу читал молодой Окуджава // Кулагин А. В. У истоков авторской песни. С. 115-150.
[15] См.: Ревич Ю., Юровский В. Михаил Анчаров: Писатель, бард, художник, драматург. М., 2018. С. 36-37. В этой книге приведены и другие факты, подтверждающие интерес Анчарова к фигуре Маяковского, относящиеся не только к юности первого (см. по ук. имён). Кстати, на цветной вклейке между с. 240 и 241 помещена репродукция картины «Маяковский» близкого друга юности Анчарова, героя его «Песенки о моём друге-художнике» Юрия Ракино.
[16] Карапетян Д. Владимир Высоцкий: Между словом и славой: Воспоминания. М., 2002. С. 211.
[17] Высоцкая И. С тобой… без тебя / Сост. и примеч.: Е. В. Колядина, А. Е. Крылов. Екатеринбург, 2017. С. 60.
[18] Туманов В. Жизнь без вранья // Я, конечно, вернусь…: Стихи и песни В. Высоцкого; Воспом. / Сост.: Н. А. Крымова. М., 1989. С. 177.
[19] См., например: Новиков Вл. Владимир Маяковский и Владимир Высоцкий // Новиков Вл. Заскок: Эссе, пародии, размышления критика. М., 1997. С. 149-160; Кулагин А. В. Ещё к проблеме «Высоцкий и Маяковский»: Три заметки // Кулагин А. В. У истоков авторской песни. С. 166-172.
[20] Высоцкий В. Соч.: В 2 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Е. Крылова. М., 1991. Т. 1. С. 205, 501.
[21] Там же. Т. 2. С. 110.
[22] См.: Раевская М. А. «Когда я όб стену разбил лицо и члены…» (1977): материалы к комментированию // Владимир Высоцкий: исследования и материалы 2011-2012 гг.: Сб. науч. трудов / Редколл.: А. В. Скобелев, Г. А. Шпилевая. Воронеж, 2012. С. 195-202.
[23] Высоцкий В. Соч. Т. 1. С. 503, 506.
[24] См.: Рудник Н. М. Проблема трагического в поэзии В. С. Высоцкого. Курск, 1995. С. 99.
[25] Евтушенко Е. Братская ГЭС: Стихи и поэма. М., 1967. С. 103.
[26] Агнивцев Н. Гранитный барин / Сост. В. Широков. М., 1990. С. 20.
[27] См.: Кулагин А. Поэзия В. С. Высоцкого: Творч. эволюция. [Изд. 2-е, испр. и доп.] М., 1997. С. 191.
[28] См., например: Кулагин А. 1) Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А. Высоцкий и другие: Сб. статей. М., 2002. С. 52-64; 2) К проблеме «Высоцкий и Анчаров»: Сюжет погони // Кулагин А. Словно семь заветных струн…: Статьи о бардах, и не только о них. Коломна, 2018. С. 29-38. См. также сводку данных о личном и творческом общении двух бардов: Ревич В., Юровский В. Михаил Анчаров. С. 372-383.
[29] Подробнее см.: Кулагин А. Высоцкий слушает Анчарова. С. 56-57.
[30] Относительно творчества Высоцкого эта проблема (с апелляцией в том числе и к поэзии Маяковского) стала в своё время предметом специального обсуждения: Моклица М. В. Высоцкий - экспрессионист // Мир Высоцкого: Исслед. и материалы. [Вып. I.] / Сост. А. Е. Крылов, В. Ф. Щербакова. М., 1999. Т. 1. С. 43-52; Терёхина В. Н. Экспрессия или экспрессионизм? // Там же. 53-55.
[31] Есенин С. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 158. См.: Абрамова Л. «Про нас про всех…»: (Из стенограммы экскурсии) // Вагант. 1992. № 7. С. 6.