Недолгий триумф русского авангарда
На написание этой заметки меня вдохновила очередная замечательная выставка, организованная Третьяковской галереей и посвящённая столетию ныне забытого, но совершенно уникального Музея живописной культуры. На всём протяжении истории отечественной культуры её лучшие представители так или иначе признавали определённую вторичность основных её вех по отношению к культуре Запада, тем ценнее пример подлинного прорыва, что некогда явило собой появление одного из первых в мире музеев, по сути, современного искусства, созданного полностью под государственным патронажем - за десятилетие до появления музея MоMA в Нью-Йорке и за полвека до парижского Центра Помпиду.
Революции 1917-го года как событию, затронувшему судьбы сотен миллионов людей, сложно поэтому дать однозначную оценку, ибо на тьмы и тьмы жестоко проигравших в этом катаклизме найдётся и немало выигравших по её итогам. Что, несомненно, относится и к области культуры; и пока будущий нобелевский лауреат Бунин слал в «Окаянных днях» проклятия в адрес совершенно дегенеративного, по его мнению, нового искусства, красные поначалу сделали ставку на бунтарей всех мастей, чуть ли не полностью порывая с классической традицией. И ответить на вопрос, за кем же в данном случае осталось последнее слово, спустя сто лет не представляется возможным, ибо что Серебряный век, ярким представителем которого был Бунин, что потеснивший его русский авангард ныне признаются равновеликими явлениями.
(Беспредметная композиция Ольги Розановой, одна из визитных карточек русского авангарда.)
Концепция создания Музея живописной культуры восходит к 1918-му году, что также выглядит знаково: по всей стране идёт жесточайшая гражданская война, а Казимир Малевич готовит доклад о «Дворце Культуры Цвета и Объема» - в наше время человека, совершенно не замечающего происходящие за его окном самые чудовищные зверства в отечественной истории, наверняка окрестили бы эльфом. Однако можно понять и Малевича - после долгого прозябания на вторых ролях ему выпал шанс стать главным идеологом нового искусства в масштабе целой страны, к чему он подошёл с необыкновенной энергией:
«Искусство не было широко показано и освещено перед народом, а если освещалось, то только та часть, на которой лежит бруствер старого времени и плесени с всевозможными откликами и вековой пыли, только старое прекрасно, все же молодое новаторство было признано никчемным, дерзким, так характеризовали выдающиеся научные музееведы и те ученые, которые до сих пор еще свивают кое-где гнезда, упорно выставляя старое за прекрасный алтарь Истины, которому молодость должна кланяться и верить … Так было и есть до сих пор на экране современности, на показ поколениям выставляется эта истома развратных греческих эпизодов. И так без конца, ни шага вперед. … Разве любитель искусства С.И. Щукин не сделал больше, признав чужеземных пророков, которых родная страна не признала, и то, что имеет собрание Щукина, не имеет «Культурная Франция». Разве наша страна не имеет новаторов, но ведь они объявлены пасынками искусства, такими же пасынками были объявлены и Врубель, Рябушкин и Мусатов, но теперь преклонены колена бывших гонителей. Есть большие в России основатели Новых Законов творчества, и уже многолетние работы выковали новые знамена творческих форм Искусства. Но их в Музеях нет, они выдерживаются временем, ибо их время и есть руководящая нить признания Научно-художественных ценителей. Им, оценщикам, никакие исторические факты не идут в доказательство их ошибок, ни Сезанн, ни Ван Гог, ни Гоген, ни Леже, ни Пикассо не доказательство. Их произведений нет в государственных музеях, тогда когда как они являлись одними из живых на мертвом лике времени».
Несмотря на забавное для авангардиста целомудрие, с которым Малевич обрушивается на «развратных» греков, «блудливых Венер с бесчисленными амурчиками» и даже самого Рафаэля с его «порнографиями», нельзя не отметить, что неизменность одних и тех же застывших в веках форм к началу ХХ века, мягко говоря, поднадоела многим неординарным умам, причём из сферы не только культуры, но и самых что ни на есть серьёзных наук. В частности, буквально за несколько лет до формулирования Эйнштейном специальной теории относительности с последующим переворотом всей научной парадигмы, в академических кругах превалировало мнение, что физике уже удалось полностью описать законы нашего мира и впредь какие-либо открытия могут носить лишь характер числовых уточнений.
Пожалуй, первый декларативного характера призыв к отказу от старых форм прозвучал ещё в 1909 году в «Манифесте футуризма» Филиппо Маринетти, и это неудивительно: итальянцы как никто устали от классического искусства, от своих живописных развалин, от застывшей архитектуры своих городов-музеев:
«Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.
Музеи - кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи: общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи: абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!»
Много позже, в романе «Источник» ультраправой Айн Рэнд, которую сложно заподозрить в какой-либо симпатии к красным революционерам, главный герой романа, будущий архитектурный гений, искренне не понимает, почему в своей работе он обязан считать Парфенон эталоном:
«Смотрите, знаменитые капители на не менее знаменитых колоннах - для чего они здесь? Для того чтобы скрыть места стыков в дереве - когда колонны делались из дерева, но здесь они не деревянные, а мраморные. Триглифы - что это такое? Дерево. Деревянные балки, уложенные тем же способом, что и тогда, когда люди начинали строить деревянные хижины. Ваши греки взяли мрамор и сделали из него копии своих деревянных строений, потому что все так делали. Потом ваши мастера Возрождения пошли дальше и сделали гипсовые копии с мраморных копий колонн из дерева. Теперь пришли мы, делая копии из стекла и бетона с гипсовых копий мраморных копий колонн из дерева. Зачем? Традиции, правила? Вот мои правила: то, что можно делать с одним веществом, нельзя делать с другим. Нет двух одинаковых материалов. Нет на земле двух одинаковых мест, нет двух зданий, имеющих одно назначение. Назначение, место и материал определяют форму. Если в здании отсутствует главная идея, из которой рождаются все его детали, его ничем нельзя оправдать и тем более объявить творением. Здание живое, оно как человек. Его целостность в том, чтобы следовать собственной правде, собственной теме и служить собственной и единственной цели. Парфенон не служил тем же целям, что его деревянный предшественник. Аэропорт не служит той же цели, что Парфенон. Каждая форма имеет собственный смысл, а каждый человек сам находит для себя смысл, форму и назначение. Почему так важно, что сделали остальные? Почему освящается простой факт подражательства? Почему прав кто угодно, только не ты сам? Почему истину заменяют мнением большинства? Почему истина стала фактом арифметики, точнее, только сложения? Почему все выворачивается и уродуется, лишь бы только соответствовать чему-то другому?»
И это мы ещё не коснулись литературных опытов Джойса и музыкальных - Скрябина. Словом, к началу 20-х годов ХХ века продвинутая часть человечества настолько пресытилась застоем практически в каждой жизненной сфере, что вполне могла бы подписаться под главным лозунгом доклада Малевича, столь созвучного глобальным веяниям, в том числе и в пафосе высказывания:
«Перед нами стоит задача выровнять горб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков и восстановить и выковать во времени новый образ и поставить на пьедестал как знамя живого трепета. Мы пришли, чтобы очистить личность от вещевого хлама, которая была ломбардным складом. Мы пришли выжечь в мозгу плесень прошлого взгляда и восстановить время и пространство. Мы среди клокочущих бездн пространства на крыльях времени, на гребне и дне океанов. Построим упругие формы, которые разрежут и разрушат будуарно парфюмерный запах авторитетов от искусства».
Мимоходом отметим, что тут у «докладчика» язык, кажется, никак не поспевает за мыслью, а погоня за цветистой фразой оборачивается лишенными смысла «метафорами»: чего стоит только это «выжечь в мозгу плесень взгляда»! Ну да ладно, в конце концов, он не писатель, а художник.
(Слева - «Жизнь в большой гостинице»; хотя у большинства Малевич ассоциируется с «Чёрным квадратом», чья художественная ценность регулярно высмеивается во множестве анекдотов, не следует забывать, что крупным художником он всё-таки был, чему свидетельством эта совершенно изумительная картина, создающая поразительно яркий образ. Справа - «Дом над водопадом», построенный в 1936-1939 годах по проекту американского архитектора-новатора Фрэнка Ллойда Райта, прототипа главного героя романа «Источник»; ныне здание признано одним из лучшим образцов американской архитектуры.)
***10 июня 1920-го года Музей живописной культуры открывается для публики. Его заведующим летом того же года был назначен Василий Кандинский, которого, впрочем, довольно скоро сменил в этой должности не менее знаковый деятель нового искусства Александр Родченко. Задачи, стоявшие перед этим музеем нового типа, также были совершенно беспрецедентны: помимо учреждения собственно музея планировалось открытие при нём своеобразной лаборатории для исследования новаторских методов передовых художников и проведения, как бы сейчас сказали, мастер-классов, на которых сами художники предметно бы объясняли учащимся и просто широкой публике свои задачи и способы их реализации. Беспрецедентной была и «сетевая» концепция: закупочная комиссия, состоявшая из самих художников, занималась не только приобретением произведений для головного учреждения, но и рассылала экспонаты по параллельно организуемым филиалам музея в масштабе всей страны - от Витебска до Туркестанской республики. Ещё раз: на фоне незатихающей Гражданской войны коллегия художников лихорадочно закупает комплекс авангардных работ и рассылает их по самой дремучей провинции - ну не поразительно ли? Впрочем, из материалов прессы тех лет видно, что широкая общественность в глубинке, мягко говоря, не всегда с восторгом принимала эти дары.
(Автопортрет Владимира Татлина, одного из инициаторов создания Музея живописной культуры, ибо «жизнь прошлого оставила нам в наследство как музеи, так и особняки, вмещающие художественные ценности, которые несут характер индивидуально-вкусового подбора и таким образом не могут являться учреждениями художественно-воспитательного для широких демократических масс».)
Некоторые исследователи печальной судьбы русского авангарда задаются вопросом, почему эти, очевидно, неглупые люди пошли за красными, что всегда воспринимали искусство всего лишь как разновидность пропаганды и всего лишь через десять лет объявят наследие первых буржуазным формализмом и выкинут его на помойку, часто в буквальном смысле этого слова, а отдельных художников и вовсе попросту убьют. Держа в уме вышеупомянутую массовую усталость от древних застывших форм, попробуем предположить, что в некий критический момент под воздействием такой усталости человек способен поддержать или, как минимум, не отторгать что угодно, лишь бы это вело хоть к какой-нибудь перемене, новизне. В наше время можно встретить приверженцев той точки зрения, что печальные события 1917-го года есть плод козней разного рода зловещих тайных организаций, часто действовавших по указке западных кукловодов с их неизменными вражескими водяными мельницами (ровно такие же аргументы приводятся при объяснении краха СССР в 1991-м году). Но что же широкие массы, как они отреагировали на подобную подрывную деятельность? А вот как: «С какой легкостью деревня отказалась от царя... даже не верится, как пушинку сдули с рукава», - отмечала одна из тогдашних газет, и со справедливостью её вердикта сложно не согласиться, учитывая полное отсутствие за целый год с момента ареста царя до его убийства хотя бы самого мелкого, но реального заговора с целью его освобождения (как не нашлось и в 1991-м желающих с оружием в руках отстаивать нерушимость СССР). А что уж говорить в отношении не просто широких масс, а амбициозных одарённых аутсайдеров, совершенно не вписывавшихся в парадигму прошлого? Которым впервые в жизни улыбнулась перспектива даже не национального, а мирового признания, ибо события 1917-го года современникам виделись поистине планетарными - настолько, что курировавший и весьма благоволивший проекту Музея живописной культуры нарком Луначарский даже выступал за переход русского языка на латиницу в целях интеграции с международным пролетариатом. Быть в авангарде фактически глобализации, получив от новой власти абсолютный карт-бланш на строительство нового культурного пространства, - задним умом сильны все, но тогдашнее принятие таких условий всё же выглядит абсолютно естественным, хоть и красные незамедлительно после своей победы сделали ставку не только на авангард, но и на террор.
***Несмотря на единодушие ведущих художников и теоретиков нового искусства в отношении застывших форм прошлого, в части критериев комплектования свежесозданного музея велась активная полемика. Ясно лишь было, что новый музей должен обустраиваться художниками, а не археологами. Дальше мнения расходились. Малевич считал, что все произведения музея должны отвечать требованиям чисто живописной культуры:
«Что такое живописная культура? Я утверждаю, что живописная культура может быть только там, где в сути, будь то реальная форма природы или абстрагированная, лежит культивирование цвета - и форма лишь служит, как основой, местом культа чистого цвета и света».
(«Петух» Михаила Ларионова, основателя течения лучизма, который полагал, что человек воспринимает не сам предмет, а сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения, что согласуется не только с художественной концепцией Малевича, но и бурно развивавшейся в начале ХХ века оптикой.)
Конструктивист же Родченко полагал, что живопись (в частности, станковая) окончательно исчерпала себя, что настает время новых способов выражения, не связанных с одним лишь холстом и кистями, что художникам необходимо реализовывать свой талант в прикладной сфере, чему следовал и сам Родченко, явившись родоначальником дизайна и рекламы в СССР. По Родченко, в искусстве две стороны - мастерство и изобретение. Таким образом, при определении ценности произведения на первый план впервые выдвигался критерий новаторства, факт изобретения художником нового метода, а также важность практического применения.
(Композиция №2 Алексея Моргунова, созданная в 1915-м году, позволяет отследить генеалогию знаменитого советского плаката и дизайна, впоследствии прославившихся на весь мир.)
Планы Василия Кандинского простирались ещё дальше. По его задумке, Музей живописной культуры должен был представить этапы живописных методов и средств во всём их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов, «показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:
1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и
2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания, т. е., так сказать, со стороны ремесла в искусстве».
Этому амбициозному проекту, предполагавшему осмотреть Эрмитаж и другие русские музеи, отобрать из западной и русской живописи всё, что является изобретением, и из этих образцов составить музей, не суждено было сбыться, однако идеи Кандинского получили воплощение в части совершенно нестандартного подхода к развеске произведений современного искусства: работы различных авторов вешались в музее вперемежку. По Родченко, таким образом сохранялась ценность каждого периода у того или иного автора, поскольку, будучи повешенными вместе, произведения ранних периодов автора теряли бы в качестве на фоне его позднейших периодов. Малевич же выразился по этому поводу, естественно, куда более витиевато:
«…стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т. е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности и наоборот. Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которую смогла бы выявить среди разнообразных сопоставлений».
Удивительно, что столь здравое и совершенно естественное соображение получило своё воплощение лишь в ХХ веке.
(Разумеется, далеко не каждое полотно, некогда висевшее в Музее живописной культуры, представляло собой шедевр. Мы ещё поговорим о некоторых поразительных озарениях авангардистов, обусловивших, например, развитие веб-дизайна. Но если искать какие-то прорывы в картине Юрия Пименова «Инвалиды войны», то на ум лишь приходит предвосхищение феномена зомби. И мне одному кажется, что инвалид слева чуток похож на слегка подгнившего Ильича?)
***Музей живописной культуры задумывался не просто как хранилище экспонатов, но как этакая лаборатория, из которой предстояло выйти всеобъемлющей науке об искусстве - контуры такой науки вырисовываются из материалов т.н. Аналитического кабинета музея, начавшего свою работу в 1925-м году под руководством художника-проекциониста Соломона Никритина.
Пресыщенность избитыми старыми формами, естественно, не могла обойти стороной и авангардное искусствознание. Дитя своего века, с которого пошло настоящее обожествление науки, Никритин справедливо отмечал, что при всех стремительных переменах чуть ли не в каждом жизненном укладе «палитра нашего жившего живописца примитивнее, лапидарнее, беднее палитры живописца XVI века. Вопросы цвета, света, перспективы, вопросы пространственной композиции вещей и явлений решаются так же, как во времена Леонардо, - точно мы живем в век, к которому никак не относятся работы Лобачевского, Гаусса и Эйнштейна». А мы отметим, насколько же это перекликается с вышеприведённым манифестом айнрэндовского архитектора.
Поэтому, взяв на вооружение последние научные достижения (в частности, теорию организации систем), Никритин приступил к разработке комплексной научной программы, основанной на т.н. «Тектоническом методе исследования живописи». Ключевой постулат такого метода гласил, что гениальность или посредственность художественного произведения при одинаковых затратах энергии и материалов зависит от степени организованности систем, и предполагал разделение целого на составляющие элементы и изучение этих элементов по отдельности и во взаимосвязи. Указанная аналитическая работа была отражена в текстах Никритина, что были доступны любому посетителю музея и иллюстрировали предмет исследования одними своими названиями: «Система исследования норм цветовой конструкции в замкнутой плоскости», «Система анализа норм последовательности цветовых сочетаний», «Способы построения системы анализа норм отношения качества цвета к его количеству», «Учет генеральной линии контрастов» и тому подобное. Тексты снабжались красочными таблицами, иллюстрировавшими взаимодействие элементов и форм на плоскости и даже соотношение природы цвета и звука, ибо, анализируя цвет, Никритин часто ассоциировал его природу с природой звука и по аналогии с музыкальными тональностями пытался разработать палитру цветовых тональностей со своей собственной «клавиатурой» (т.е. цветовым рядом) и «аккордами» (т.е. различными сложными цветовыми сочетаниями). Подобные изыскания не кажутся чем-то из ряда вон выходящим, если мы вспомним, что приблизительно в то же время Джойс привносил категории музыки и живописи в литературу, закрепляя за отдельными главами «Улисса» тот или иной цвет, а Скрябин со своим цветоклавиром - элементы живописи в музыку. Т.е. Никритин здесь действовал сугубо в духе времени, что требовал разложения того или иного феномена на некие первоэлементы с последующим невиданным прежде синтезом, отвечающим чаяниям эпохи. Именно в таком разрезе - в контексте эволюции цветовых соотношений и их организации на плоскости, а также воздействия цвета и формы на зрителя в соответствии с требованиями той или иной эпохи и с учетом данных о длинах цветовых волн, о зрительных реакциях с точки зрения биологии и последних достижений в области оптики - Аналитическим кабинетом планировалось исследование европейской живописи на протяжении всей её истории.
(Владимир Баранов-Россине. Цветовая композиция,1920)
Хотя подход Никритина к постижению человеческого гения средствами статистики в наши дни выглядит слишком уж технократичным в своей вере в применимость математики к анализу сугубо эмоционального, к которому и относится любое искусство, но для своего времени то было несомненным новаторством, чему свидетельством предложение Нью-Йоркской публичной библиотеки об обмене материалами, направленное Музею живописной культуры осенью 1928 года. Но в связи с тем, что к тому моменту декларируемый Советской Россией интернационализм начал сменяться стремительным окукливанием, международное признание Музея живописной культуры никаких вистов ему на местном уровне, мягко говоря, не добавляло. Уже к 1929-му году музей был упразднён, а его коллекция отправлена в фонды Третьяковской галереи и впоследствии изредка выставлялась на обозрение широкой публики лишь в таком вот контексте:
Десятилетний роман авангарда с красными закончился, как только последние взяли курс на построение коммунизма, а на деле - военного лагеря, в одной отдельно взятой стране. И сколько бы они не объявляли себя прогрессистами и людьми будущего, воссоздание модели архаичной восточной деспотии обусловило и возврат совершенно примитивных культурных форм, в которых ничто свежее, новое, нестандартное и нерегламентированное, ни одна подлинно живая мысль с её непредсказуемостью попросту не могли существовать.
(Пришедший в СССР на смену авангарду соцреализм также получил свою долю международного признания, правда, достаточно своеобразного - в частности, один из крупнейших искусствоведов ХХ века Умберто Эко в своем исследовании уродства относит картину «Торжественный прием в Кремле 24 мая 1945 года» к эталону китча.)
Все инициативы Музея живописной культуры были свёрнуты, со временем о нём вообще почти забыли, а всё новое, как и некогда прежде, опять стало считаться, как минимум, не заслуживающим особого внимания, а как максимум - подозрительным. Не спасла положение и так называемая «оттепель», поскольку даже после смерти вождя и учителя разного рода комиссии продолжали шерстить авангардные фонды, выявляя произведения, по их мнению, не имеющие художественного и музейного значения и потому подлежащие ликвидации. В таких ликвидационных списках можно найти имена тех, кто сегодня считаются признанными мастерами. Авангард стал частью экспозиции Третьяковки лишь после крушения СССР, тем самым словно демонстрируя хроническую с ним несовместимость, вопреки многообещающему сближению в 20-х годах прошлого века.
***Несмотря на столь короткую жизнь, очевидно, что Музей живописной культуры представлял собой уникальный феномен - спонсируемый государством музейно-исследовательский институт с сетевой структурой, возглавляемый самими художниками и культивировавший абсолютно нестандартные формы. Его недолгий триумф пришёлся аккурат между двумя, по сути, абсолютными монархиями, при каждой из которых авангард попадал под огонь охранительной критики, обвинявшей его в претенциозности, невразумительности, непонятной хаотичности и внутренней пустоте, обрамлённой поверхностными эффектами. Справедливы ли эти замечания, особенно с учётом того, что далеко не каждая картина из фондов Музея живописной культуры может считаться однозначным шедевром? На мой скромный взгляд, нет, ибо одни только авангардисты той сложной поры и смогли каким-то образом уловить вектор развития не только искусства, но и всего человеческого бытия, а именно: полный уход от предметности, от её посредничества при соприкосновении с сущностью.
Разумеется, то не было изобретением одних лишь русских художников начала ХХ века. Попытки выйти за традиционные рамки восприятия действительности мы можем обнаружить ещё в творчестве французских импрессионистов, что начали создавать, собственно, впечатления, а не изображения предмета. Их же последователи дерзнули зайти ещё дальше - сооружая в глазу зрителя некий образ уже совершенной беспредметностью, одним лишь объёмом и синтезом цветовых волн.
Что вообще может быть общего между двумя этими произведениями? Слово Василию Кандинскому:
Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело.
Невозможно переоценить важность этой сентенции для понимания того, какую же именно цель преследовали некоторые из видных представителей русского авангарда, а именно: создавать живописный образ одним лишь цветовым воздействием, минуя обязательное прежде посредство предметов и всем опостылевших в своей неизменности одних и тех же мифологических или державных сюжетов-средств. И спустя сто лет, когда человечество медленно, но верно приближается к торжеству беспредметной абстракции и бесконтактного воздействия на всех уровнях своей деятельности, а не только в сфере изящных искусств, то озарение, что некогда вдохновило авангардистов начала ХХ века, сегодня видится совершенно поразительным интеллектуальным прорывом.
(Указанный прорыв в данном случае шел из сферы изящных искусств и одной лишь живописью не ограничивался. На фото слева - Лев Термен, изобретатель терменвокса, поразительнейшего музыкального инструмента, звукоизвлечение из которого возникает лишь при движении руки, словно из воздуха, также без всякого материального посредничества предмета. Настоятельно рекомендую почитать хоть на той же Википедии биографию самого Термена - человека разнообразнейших дарований и удивительнейшей судьбы. Некогда он обучал игре на своём изобретении Ленина, затем сделал карьеру в США, вернулся в СССР, отсидел в лагерях и шарашках, в возрасте 95 лет вступил в КПСС, очевидно, полюбив в итоге Большого Брата, и умер здесь практически никому не нужным, тогда как за рубежом терменвокс снискал популярность среди артистов самой большой величины. На фото справа - Джимми Пейдж, гитарист величайшей рок-группы Led Zeppelin, один из главных хитов которой, Whole Lotta Love, записан с участием терменвокса. В очередной раз отечественные авангардные разработки оказались куда более востребованы за рубежом.)
Рассматривая отдельные беспредметные композиции русских авангардистов, ловишь себя на мысли, словно перед тобой образцы современного веб-дизайна, созданные задолго до появления первых компьютеров. В наше технократическое время широко распространена точка зрения, что искусство вторично по отношению к науке, что именно научные достижения обуславливают появление новых культурных форм. В данном же случае ситуация, очевидно, обратная, ибо к моменту компьютерного бума вся визуальная составляющая давно уже была разработана деятелями искусства, часто русского происхождения. Возможно, также и этим моментом обусловлена огромная популярность русского авангарда на Западе и куда меньшая - здесь, где кибернетика некогда ходила в продажных девках империализма.
(Любовь Попова. Живописная архитектоника, 1918. Словно заставка у вас на компьютере, не правда ли?)
Конечно, русский авангард не был целиком и полностью самостоятельным явлением, и в нём хватало различных заимствований и подражательств, но само его развитие шло ноздря в ноздрю с ведущими мировыми трендами. Возможно, то был последний диалог нашей культуры с западной, не как ученика с учителем, но совершенно на равных, на переднем краю развития. Возможно, это был последний весомый вклад России в общемировое культурное наследие, ибо с разгромом авангарда в СССР местная культура сделалась сугубо региональной. И, что самое поразительное, этот опередивший время полёт безудержной фантазии вызревал на фоне мясорубки Гражданской войны, голода и разрухи, сменившихся очередной недолгой оттепелью (и впервые в истории прямой поддержкой со стороны властей) перед очередными же страшными заморозками (с беспощадным уничтожением столь редкой свежей мысли). Быть может, в этом и заключается столь часто поминаемый западными интеллектуалами феномен zagadochny russky dusha - в атмосфере чистого беспримесного ада абстрагироваться в каких-то отвлечённых и, на первый взгляд, безумных формах, что в итоге могут обернуться подлинным прорывом; жить и действовать так, словно ты бессмертен.
Революции 1917-го года как событию, затронувшему судьбы сотен миллионов людей, сложно поэтому дать однозначную оценку, ибо на тьмы и тьмы жестоко проигравших в этом катаклизме найдётся и немало выигравших по её итогам. Что, несомненно, относится и к области культуры; и пока будущий нобелевский лауреат Бунин слал в «Окаянных днях» проклятия в адрес совершенно дегенеративного, по его мнению, нового искусства, красные поначалу сделали ставку на бунтарей всех мастей, чуть ли не полностью порывая с классической традицией. И ответить на вопрос, за кем же в данном случае осталось последнее слово, спустя сто лет не представляется возможным, ибо что Серебряный век, ярким представителем которого был Бунин, что потеснивший его русский авангард ныне признаются равновеликими явлениями.
(Беспредметная композиция Ольги Розановой, одна из визитных карточек русского авангарда.)
Концепция создания Музея живописной культуры восходит к 1918-му году, что также выглядит знаково: по всей стране идёт жесточайшая гражданская война, а Казимир Малевич готовит доклад о «Дворце Культуры Цвета и Объема» - в наше время человека, совершенно не замечающего происходящие за его окном самые чудовищные зверства в отечественной истории, наверняка окрестили бы эльфом. Однако можно понять и Малевича - после долгого прозябания на вторых ролях ему выпал шанс стать главным идеологом нового искусства в масштабе целой страны, к чему он подошёл с необыкновенной энергией:
«Искусство не было широко показано и освещено перед народом, а если освещалось, то только та часть, на которой лежит бруствер старого времени и плесени с всевозможными откликами и вековой пыли, только старое прекрасно, все же молодое новаторство было признано никчемным, дерзким, так характеризовали выдающиеся научные музееведы и те ученые, которые до сих пор еще свивают кое-где гнезда, упорно выставляя старое за прекрасный алтарь Истины, которому молодость должна кланяться и верить … Так было и есть до сих пор на экране современности, на показ поколениям выставляется эта истома развратных греческих эпизодов. И так без конца, ни шага вперед. … Разве любитель искусства С.И. Щукин не сделал больше, признав чужеземных пророков, которых родная страна не признала, и то, что имеет собрание Щукина, не имеет «Культурная Франция». Разве наша страна не имеет новаторов, но ведь они объявлены пасынками искусства, такими же пасынками были объявлены и Врубель, Рябушкин и Мусатов, но теперь преклонены колена бывших гонителей. Есть большие в России основатели Новых Законов творчества, и уже многолетние работы выковали новые знамена творческих форм Искусства. Но их в Музеях нет, они выдерживаются временем, ибо их время и есть руководящая нить признания Научно-художественных ценителей. Им, оценщикам, никакие исторические факты не идут в доказательство их ошибок, ни Сезанн, ни Ван Гог, ни Гоген, ни Леже, ни Пикассо не доказательство. Их произведений нет в государственных музеях, тогда когда как они являлись одними из живых на мертвом лике времени».
Несмотря на забавное для авангардиста целомудрие, с которым Малевич обрушивается на «развратных» греков, «блудливых Венер с бесчисленными амурчиками» и даже самого Рафаэля с его «порнографиями», нельзя не отметить, что неизменность одних и тех же застывших в веках форм к началу ХХ века, мягко говоря, поднадоела многим неординарным умам, причём из сферы не только культуры, но и самых что ни на есть серьёзных наук. В частности, буквально за несколько лет до формулирования Эйнштейном специальной теории относительности с последующим переворотом всей научной парадигмы, в академических кругах превалировало мнение, что физике уже удалось полностью описать законы нашего мира и впредь какие-либо открытия могут носить лишь характер числовых уточнений.
Пожалуй, первый декларативного характера призыв к отказу от старых форм прозвучал ещё в 1909 году в «Манифесте футуризма» Филиппо Маринетти, и это неудивительно: итальянцы как никто устали от классического искусства, от своих живописных развалин, от застывшей архитектуры своих городов-музеев:
«Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее.
Музеи - кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи: общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи: абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен!»
Много позже, в романе «Источник» ультраправой Айн Рэнд, которую сложно заподозрить в какой-либо симпатии к красным революционерам, главный герой романа, будущий архитектурный гений, искренне не понимает, почему в своей работе он обязан считать Парфенон эталоном:
«Смотрите, знаменитые капители на не менее знаменитых колоннах - для чего они здесь? Для того чтобы скрыть места стыков в дереве - когда колонны делались из дерева, но здесь они не деревянные, а мраморные. Триглифы - что это такое? Дерево. Деревянные балки, уложенные тем же способом, что и тогда, когда люди начинали строить деревянные хижины. Ваши греки взяли мрамор и сделали из него копии своих деревянных строений, потому что все так делали. Потом ваши мастера Возрождения пошли дальше и сделали гипсовые копии с мраморных копий колонн из дерева. Теперь пришли мы, делая копии из стекла и бетона с гипсовых копий мраморных копий колонн из дерева. Зачем? Традиции, правила? Вот мои правила: то, что можно делать с одним веществом, нельзя делать с другим. Нет двух одинаковых материалов. Нет на земле двух одинаковых мест, нет двух зданий, имеющих одно назначение. Назначение, место и материал определяют форму. Если в здании отсутствует главная идея, из которой рождаются все его детали, его ничем нельзя оправдать и тем более объявить творением. Здание живое, оно как человек. Его целостность в том, чтобы следовать собственной правде, собственной теме и служить собственной и единственной цели. Парфенон не служил тем же целям, что его деревянный предшественник. Аэропорт не служит той же цели, что Парфенон. Каждая форма имеет собственный смысл, а каждый человек сам находит для себя смысл, форму и назначение. Почему так важно, что сделали остальные? Почему освящается простой факт подражательства? Почему прав кто угодно, только не ты сам? Почему истину заменяют мнением большинства? Почему истина стала фактом арифметики, точнее, только сложения? Почему все выворачивается и уродуется, лишь бы только соответствовать чему-то другому?»
И это мы ещё не коснулись литературных опытов Джойса и музыкальных - Скрябина. Словом, к началу 20-х годов ХХ века продвинутая часть человечества настолько пресытилась застоем практически в каждой жизненной сфере, что вполне могла бы подписаться под главным лозунгом доклада Малевича, столь созвучного глобальным веяниям, в том числе и в пафосе высказывания:
«Перед нами стоит задача выровнять горб уродливого отношения старого к новому, разбить до конца авторитетные лики, нарушить их опору ног, разогнать всех старьевщиков и восстановить и выковать во времени новый образ и поставить на пьедестал как знамя живого трепета. Мы пришли, чтобы очистить личность от вещевого хлама, которая была ломбардным складом. Мы пришли выжечь в мозгу плесень прошлого взгляда и восстановить время и пространство. Мы среди клокочущих бездн пространства на крыльях времени, на гребне и дне океанов. Построим упругие формы, которые разрежут и разрушат будуарно парфюмерный запах авторитетов от искусства».
Мимоходом отметим, что тут у «докладчика» язык, кажется, никак не поспевает за мыслью, а погоня за цветистой фразой оборачивается лишенными смысла «метафорами»: чего стоит только это «выжечь в мозгу плесень взгляда»! Ну да ладно, в конце концов, он не писатель, а художник.
(Слева - «Жизнь в большой гостинице»; хотя у большинства Малевич ассоциируется с «Чёрным квадратом», чья художественная ценность регулярно высмеивается во множестве анекдотов, не следует забывать, что крупным художником он всё-таки был, чему свидетельством эта совершенно изумительная картина, создающая поразительно яркий образ. Справа - «Дом над водопадом», построенный в 1936-1939 годах по проекту американского архитектора-новатора Фрэнка Ллойда Райта, прототипа главного героя романа «Источник»; ныне здание признано одним из лучшим образцов американской архитектуры.)
***10 июня 1920-го года Музей живописной культуры открывается для публики. Его заведующим летом того же года был назначен Василий Кандинский, которого, впрочем, довольно скоро сменил в этой должности не менее знаковый деятель нового искусства Александр Родченко. Задачи, стоявшие перед этим музеем нового типа, также были совершенно беспрецедентны: помимо учреждения собственно музея планировалось открытие при нём своеобразной лаборатории для исследования новаторских методов передовых художников и проведения, как бы сейчас сказали, мастер-классов, на которых сами художники предметно бы объясняли учащимся и просто широкой публике свои задачи и способы их реализации. Беспрецедентной была и «сетевая» концепция: закупочная комиссия, состоявшая из самих художников, занималась не только приобретением произведений для головного учреждения, но и рассылала экспонаты по параллельно организуемым филиалам музея в масштабе всей страны - от Витебска до Туркестанской республики. Ещё раз: на фоне незатихающей Гражданской войны коллегия художников лихорадочно закупает комплекс авангардных работ и рассылает их по самой дремучей провинции - ну не поразительно ли? Впрочем, из материалов прессы тех лет видно, что широкая общественность в глубинке, мягко говоря, не всегда с восторгом принимала эти дары.
(Автопортрет Владимира Татлина, одного из инициаторов создания Музея живописной культуры, ибо «жизнь прошлого оставила нам в наследство как музеи, так и особняки, вмещающие художественные ценности, которые несут характер индивидуально-вкусового подбора и таким образом не могут являться учреждениями художественно-воспитательного для широких демократических масс».)
Некоторые исследователи печальной судьбы русского авангарда задаются вопросом, почему эти, очевидно, неглупые люди пошли за красными, что всегда воспринимали искусство всего лишь как разновидность пропаганды и всего лишь через десять лет объявят наследие первых буржуазным формализмом и выкинут его на помойку, часто в буквальном смысле этого слова, а отдельных художников и вовсе попросту убьют. Держа в уме вышеупомянутую массовую усталость от древних застывших форм, попробуем предположить, что в некий критический момент под воздействием такой усталости человек способен поддержать или, как минимум, не отторгать что угодно, лишь бы это вело хоть к какой-нибудь перемене, новизне. В наше время можно встретить приверженцев той точки зрения, что печальные события 1917-го года есть плод козней разного рода зловещих тайных организаций, часто действовавших по указке западных кукловодов с их неизменными вражескими водяными мельницами (ровно такие же аргументы приводятся при объяснении краха СССР в 1991-м году). Но что же широкие массы, как они отреагировали на подобную подрывную деятельность? А вот как: «С какой легкостью деревня отказалась от царя... даже не верится, как пушинку сдули с рукава», - отмечала одна из тогдашних газет, и со справедливостью её вердикта сложно не согласиться, учитывая полное отсутствие за целый год с момента ареста царя до его убийства хотя бы самого мелкого, но реального заговора с целью его освобождения (как не нашлось и в 1991-м желающих с оружием в руках отстаивать нерушимость СССР). А что уж говорить в отношении не просто широких масс, а амбициозных одарённых аутсайдеров, совершенно не вписывавшихся в парадигму прошлого? Которым впервые в жизни улыбнулась перспектива даже не национального, а мирового признания, ибо события 1917-го года современникам виделись поистине планетарными - настолько, что курировавший и весьма благоволивший проекту Музея живописной культуры нарком Луначарский даже выступал за переход русского языка на латиницу в целях интеграции с международным пролетариатом. Быть в авангарде фактически глобализации, получив от новой власти абсолютный карт-бланш на строительство нового культурного пространства, - задним умом сильны все, но тогдашнее принятие таких условий всё же выглядит абсолютно естественным, хоть и красные незамедлительно после своей победы сделали ставку не только на авангард, но и на террор.
***Несмотря на единодушие ведущих художников и теоретиков нового искусства в отношении застывших форм прошлого, в части критериев комплектования свежесозданного музея велась активная полемика. Ясно лишь было, что новый музей должен обустраиваться художниками, а не археологами. Дальше мнения расходились. Малевич считал, что все произведения музея должны отвечать требованиям чисто живописной культуры:
«Что такое живописная культура? Я утверждаю, что живописная культура может быть только там, где в сути, будь то реальная форма природы или абстрагированная, лежит культивирование цвета - и форма лишь служит, как основой, местом культа чистого цвета и света».
(«Петух» Михаила Ларионова, основателя течения лучизма, который полагал, что человек воспринимает не сам предмет, а сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения, что согласуется не только с художественной концепцией Малевича, но и бурно развивавшейся в начале ХХ века оптикой.)
Конструктивист же Родченко полагал, что живопись (в частности, станковая) окончательно исчерпала себя, что настает время новых способов выражения, не связанных с одним лишь холстом и кистями, что художникам необходимо реализовывать свой талант в прикладной сфере, чему следовал и сам Родченко, явившись родоначальником дизайна и рекламы в СССР. По Родченко, в искусстве две стороны - мастерство и изобретение. Таким образом, при определении ценности произведения на первый план впервые выдвигался критерий новаторства, факт изобретения художником нового метода, а также важность практического применения.
(Композиция №2 Алексея Моргунова, созданная в 1915-м году, позволяет отследить генеалогию знаменитого советского плаката и дизайна, впоследствии прославившихся на весь мир.)
Планы Василия Кандинского простирались ещё дальше. По его задумке, Музей живописной культуры должен был представить этапы живописных методов и средств во всём их объеме, насколько они выразились в живописи всех времен и народов, «показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:
1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и
2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания, т. е., так сказать, со стороны ремесла в искусстве».
Этому амбициозному проекту, предполагавшему осмотреть Эрмитаж и другие русские музеи, отобрать из западной и русской живописи всё, что является изобретением, и из этих образцов составить музей, не суждено было сбыться, однако идеи Кандинского получили воплощение в части совершенно нестандартного подхода к развеске произведений современного искусства: работы различных авторов вешались в музее вперемежку. По Родченко, таким образом сохранялась ценность каждого периода у того или иного автора, поскольку, будучи повешенными вместе, произведения ранних периодов автора теряли бы в качестве на фоне его позднейших периодов. Малевич же выразился по этому поводу, естественно, куда более витиевато:
«…стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т. е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности и наоборот. Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которую смогла бы выявить среди разнообразных сопоставлений».
Удивительно, что столь здравое и совершенно естественное соображение получило своё воплощение лишь в ХХ веке.
(Разумеется, далеко не каждое полотно, некогда висевшее в Музее живописной культуры, представляло собой шедевр. Мы ещё поговорим о некоторых поразительных озарениях авангардистов, обусловивших, например, развитие веб-дизайна. Но если искать какие-то прорывы в картине Юрия Пименова «Инвалиды войны», то на ум лишь приходит предвосхищение феномена зомби. И мне одному кажется, что инвалид слева чуток похож на слегка подгнившего Ильича?)
***Музей живописной культуры задумывался не просто как хранилище экспонатов, но как этакая лаборатория, из которой предстояло выйти всеобъемлющей науке об искусстве - контуры такой науки вырисовываются из материалов т.н. Аналитического кабинета музея, начавшего свою работу в 1925-м году под руководством художника-проекциониста Соломона Никритина.
Пресыщенность избитыми старыми формами, естественно, не могла обойти стороной и авангардное искусствознание. Дитя своего века, с которого пошло настоящее обожествление науки, Никритин справедливо отмечал, что при всех стремительных переменах чуть ли не в каждом жизненном укладе «палитра нашего жившего живописца примитивнее, лапидарнее, беднее палитры живописца XVI века. Вопросы цвета, света, перспективы, вопросы пространственной композиции вещей и явлений решаются так же, как во времена Леонардо, - точно мы живем в век, к которому никак не относятся работы Лобачевского, Гаусса и Эйнштейна». А мы отметим, насколько же это перекликается с вышеприведённым манифестом айнрэндовского архитектора.
Поэтому, взяв на вооружение последние научные достижения (в частности, теорию организации систем), Никритин приступил к разработке комплексной научной программы, основанной на т.н. «Тектоническом методе исследования живописи». Ключевой постулат такого метода гласил, что гениальность или посредственность художественного произведения при одинаковых затратах энергии и материалов зависит от степени организованности систем, и предполагал разделение целого на составляющие элементы и изучение этих элементов по отдельности и во взаимосвязи. Указанная аналитическая работа была отражена в текстах Никритина, что были доступны любому посетителю музея и иллюстрировали предмет исследования одними своими названиями: «Система исследования норм цветовой конструкции в замкнутой плоскости», «Система анализа норм последовательности цветовых сочетаний», «Способы построения системы анализа норм отношения качества цвета к его количеству», «Учет генеральной линии контрастов» и тому подобное. Тексты снабжались красочными таблицами, иллюстрировавшими взаимодействие элементов и форм на плоскости и даже соотношение природы цвета и звука, ибо, анализируя цвет, Никритин часто ассоциировал его природу с природой звука и по аналогии с музыкальными тональностями пытался разработать палитру цветовых тональностей со своей собственной «клавиатурой» (т.е. цветовым рядом) и «аккордами» (т.е. различными сложными цветовыми сочетаниями). Подобные изыскания не кажутся чем-то из ряда вон выходящим, если мы вспомним, что приблизительно в то же время Джойс привносил категории музыки и живописи в литературу, закрепляя за отдельными главами «Улисса» тот или иной цвет, а Скрябин со своим цветоклавиром - элементы живописи в музыку. Т.е. Никритин здесь действовал сугубо в духе времени, что требовал разложения того или иного феномена на некие первоэлементы с последующим невиданным прежде синтезом, отвечающим чаяниям эпохи. Именно в таком разрезе - в контексте эволюции цветовых соотношений и их организации на плоскости, а также воздействия цвета и формы на зрителя в соответствии с требованиями той или иной эпохи и с учетом данных о длинах цветовых волн, о зрительных реакциях с точки зрения биологии и последних достижений в области оптики - Аналитическим кабинетом планировалось исследование европейской живописи на протяжении всей её истории.
(Владимир Баранов-Россине. Цветовая композиция,1920)
Хотя подход Никритина к постижению человеческого гения средствами статистики в наши дни выглядит слишком уж технократичным в своей вере в применимость математики к анализу сугубо эмоционального, к которому и относится любое искусство, но для своего времени то было несомненным новаторством, чему свидетельством предложение Нью-Йоркской публичной библиотеки об обмене материалами, направленное Музею живописной культуры осенью 1928 года. Но в связи с тем, что к тому моменту декларируемый Советской Россией интернационализм начал сменяться стремительным окукливанием, международное признание Музея живописной культуры никаких вистов ему на местном уровне, мягко говоря, не добавляло. Уже к 1929-му году музей был упразднён, а его коллекция отправлена в фонды Третьяковской галереи и впоследствии изредка выставлялась на обозрение широкой публики лишь в таком вот контексте:
Десятилетний роман авангарда с красными закончился, как только последние взяли курс на построение коммунизма, а на деле - военного лагеря, в одной отдельно взятой стране. И сколько бы они не объявляли себя прогрессистами и людьми будущего, воссоздание модели архаичной восточной деспотии обусловило и возврат совершенно примитивных культурных форм, в которых ничто свежее, новое, нестандартное и нерегламентированное, ни одна подлинно живая мысль с её непредсказуемостью попросту не могли существовать.
(Пришедший в СССР на смену авангарду соцреализм также получил свою долю международного признания, правда, достаточно своеобразного - в частности, один из крупнейших искусствоведов ХХ века Умберто Эко в своем исследовании уродства относит картину «Торжественный прием в Кремле 24 мая 1945 года» к эталону китча.)
Все инициативы Музея живописной культуры были свёрнуты, со временем о нём вообще почти забыли, а всё новое, как и некогда прежде, опять стало считаться, как минимум, не заслуживающим особого внимания, а как максимум - подозрительным. Не спасла положение и так называемая «оттепель», поскольку даже после смерти вождя и учителя разного рода комиссии продолжали шерстить авангардные фонды, выявляя произведения, по их мнению, не имеющие художественного и музейного значения и потому подлежащие ликвидации. В таких ликвидационных списках можно найти имена тех, кто сегодня считаются признанными мастерами. Авангард стал частью экспозиции Третьяковки лишь после крушения СССР, тем самым словно демонстрируя хроническую с ним несовместимость, вопреки многообещающему сближению в 20-х годах прошлого века.
***Несмотря на столь короткую жизнь, очевидно, что Музей живописной культуры представлял собой уникальный феномен - спонсируемый государством музейно-исследовательский институт с сетевой структурой, возглавляемый самими художниками и культивировавший абсолютно нестандартные формы. Его недолгий триумф пришёлся аккурат между двумя, по сути, абсолютными монархиями, при каждой из которых авангард попадал под огонь охранительной критики, обвинявшей его в претенциозности, невразумительности, непонятной хаотичности и внутренней пустоте, обрамлённой поверхностными эффектами. Справедливы ли эти замечания, особенно с учётом того, что далеко не каждая картина из фондов Музея живописной культуры может считаться однозначным шедевром? На мой скромный взгляд, нет, ибо одни только авангардисты той сложной поры и смогли каким-то образом уловить вектор развития не только искусства, но и всего человеческого бытия, а именно: полный уход от предметности, от её посредничества при соприкосновении с сущностью.
Разумеется, то не было изобретением одних лишь русских художников начала ХХ века. Попытки выйти за традиционные рамки восприятия действительности мы можем обнаружить ещё в творчестве французских импрессионистов, что начали создавать, собственно, впечатления, а не изображения предмета. Их же последователи дерзнули зайти ещё дальше - сооружая в глазу зрителя некий образ уже совершенной беспредметностью, одним лишь объёмом и синтезом цветовых волн.
Что вообще может быть общего между двумя этими произведениями? Слово Василию Кандинскому:
Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело.
Невозможно переоценить важность этой сентенции для понимания того, какую же именно цель преследовали некоторые из видных представителей русского авангарда, а именно: создавать живописный образ одним лишь цветовым воздействием, минуя обязательное прежде посредство предметов и всем опостылевших в своей неизменности одних и тех же мифологических или державных сюжетов-средств. И спустя сто лет, когда человечество медленно, но верно приближается к торжеству беспредметной абстракции и бесконтактного воздействия на всех уровнях своей деятельности, а не только в сфере изящных искусств, то озарение, что некогда вдохновило авангардистов начала ХХ века, сегодня видится совершенно поразительным интеллектуальным прорывом.
(Указанный прорыв в данном случае шел из сферы изящных искусств и одной лишь живописью не ограничивался. На фото слева - Лев Термен, изобретатель терменвокса, поразительнейшего музыкального инструмента, звукоизвлечение из которого возникает лишь при движении руки, словно из воздуха, также без всякого материального посредничества предмета. Настоятельно рекомендую почитать хоть на той же Википедии биографию самого Термена - человека разнообразнейших дарований и удивительнейшей судьбы. Некогда он обучал игре на своём изобретении Ленина, затем сделал карьеру в США, вернулся в СССР, отсидел в лагерях и шарашках, в возрасте 95 лет вступил в КПСС, очевидно, полюбив в итоге Большого Брата, и умер здесь практически никому не нужным, тогда как за рубежом терменвокс снискал популярность среди артистов самой большой величины. На фото справа - Джимми Пейдж, гитарист величайшей рок-группы Led Zeppelin, один из главных хитов которой, Whole Lotta Love, записан с участием терменвокса. В очередной раз отечественные авангардные разработки оказались куда более востребованы за рубежом.)
Рассматривая отдельные беспредметные композиции русских авангардистов, ловишь себя на мысли, словно перед тобой образцы современного веб-дизайна, созданные задолго до появления первых компьютеров. В наше технократическое время широко распространена точка зрения, что искусство вторично по отношению к науке, что именно научные достижения обуславливают появление новых культурных форм. В данном же случае ситуация, очевидно, обратная, ибо к моменту компьютерного бума вся визуальная составляющая давно уже была разработана деятелями искусства, часто русского происхождения. Возможно, также и этим моментом обусловлена огромная популярность русского авангарда на Западе и куда меньшая - здесь, где кибернетика некогда ходила в продажных девках империализма.
(Любовь Попова. Живописная архитектоника, 1918. Словно заставка у вас на компьютере, не правда ли?)
Конечно, русский авангард не был целиком и полностью самостоятельным явлением, и в нём хватало различных заимствований и подражательств, но само его развитие шло ноздря в ноздрю с ведущими мировыми трендами. Возможно, то был последний диалог нашей культуры с западной, не как ученика с учителем, но совершенно на равных, на переднем краю развития. Возможно, это был последний весомый вклад России в общемировое культурное наследие, ибо с разгромом авангарда в СССР местная культура сделалась сугубо региональной. И, что самое поразительное, этот опередивший время полёт безудержной фантазии вызревал на фоне мясорубки Гражданской войны, голода и разрухи, сменившихся очередной недолгой оттепелью (и впервые в истории прямой поддержкой со стороны властей) перед очередными же страшными заморозками (с беспощадным уничтожением столь редкой свежей мысли). Быть может, в этом и заключается столь часто поминаемый западными интеллектуалами феномен zagadochny russky dusha - в атмосфере чистого беспримесного ада абстрагироваться в каких-то отвлечённых и, на первый взгляд, безумных формах, что в итоге могут обернуться подлинным прорывом; жить и действовать так, словно ты бессмертен.