Сериал «Игра престолов», политическая конспирология и политика памяти
Немного интеллектуальной провокации. Написал статью по "горячим следам" про "Игру Престолов", подвергнув ее политическому анализу. Если кратко:
1. Сериал популярен во всем мире, только 7-й сезон скачали миллиард раз - значит это надо анализировать.
2. То, что показано как политика - политикой в действительности не является. Сюжет построен на конспирологическом восприятии политики, сведенной до уровня заговоров. Сценаристы и не скрывали это, говоря, что хотели переложить сериал про мафию "Клан Сопрано" на языке фэнтези. Но важно то, что миллионы людей не заметили подмены (мафиозные отношения представлены как политические). Тем самым сценаристы уловили особенности восприятия политики глобальным зрителем.
3. Многие ученые, эксперты начали в серьез видеть в "Игре Престолов" аналог нашего мира, даже использовать сериал в образовательных целях. А испанские левопопулисты Подемос, успешно выступающие на выборах, напрямую заимствовали образы в рамках пиар-компании. Это говорит о деградации существующего политического языка, когда уже реальный мир воспринимается сквозь призму сказки. Зачем говорить лицемерными штампами или заумными словами, если можно использовать популярный сериал?
3. Различные образы (одежда, оружие, замки и пр.), отсылающие к европейскому средневековью, придают выдумке эффект достоверности. Они служат кодом, используемым для формирования и развертывания сюжета. Речь идет об игре между знаками исторических реалий и откровенной фантазией, стирающей в итоге границу между ними. Перед нами особый способ публичного воспроизводства истории, отличный от традиционных приемов «public history».
4. Сериал остро показывает идейное бессилие глобальной культурной элиты. Конец сериала должен был дать ответ: чем же закончится гражданская война и на чем будет основано единство Семи королевств. То есть если наш мир такой жестокий и ужасный, то каков же выход? Казалось бы, в жанре фэнтези вы вольны придумать все, что угодно. Но нет, сценаристы отмели все варианты, связанные с насилием, богатством, знатностью, демократией и предложили весьма неубедительный ответ: общее историческое прошлое.
===============================
Поскольку текст статьи слишком большой для ЖЖ - ниже отдельные абзацы, а полностью можно прочитать по ссылке
Введение
Начну с вопроса, который вполне обоснованно задаст себе читатель: а так ли важно рассматривать этот фэнтезийный сериал на стыке memory studies и политических ценностей? Мой ответ - да. Если кратко: на уровне «западной» популярной культуры он является одним из примеров кризиса современных (модерных) политических институтов и утраты ценностной перспективы, что возмещается участившимися обращениями к образам прошлого, которое выхолащивается до уровня фэнтези. А теперь подробнее.
Не будет преувеличением сказать, что под эгидой сериала «Игра престолов» прошли все 2010-е гг.: 8 сезонов выходили почти что регулярно с 2011 г. по 2019 г. Если первый эпизод только в США в день показа официально просмотрели 2,2 млн человек, то премьерный эпизод последнего сезона - 18,4 млн [Осипов 2019: 8]. Каждый эпизод 7-го сезона смотрело на официальных платформах примерно 30 млн человек [Koblin, 2017]. При этом сериал считают одним из наиболее популярных в среде тех, кто привык смотреть фильмы без подписки и оплаты. По оценочным данным, тот же 7-й сезон был скачан более 1 млрд раз [Hardy 2019: 42]. Одновременно это один из наиболее масштабных и дорогостоящих телевизионных проектов: если изначально одна серия стоила примерно 6 млн долларов, то с 6-го сезона - около 10 млн долларов, а в последнем - 15 млн долл.
Перед нами важнейший продукт глобализирующейся популярной культуры, которая по мере интернационализации все больше выходит за национальные рамки и обретает свой язык, понятный жителям многих стран по всему миру, и это несмотря на все существующие культурные барьеры. Небольшой личный опыт: в 2014 г. мне довелось участвовать в «молодежной части» памятных мероприятий в Париже к 100-летию начала Первой мировой. Обсуждение «Игры престолов» оказалось фактически единственной темой, которую сходу могли поддержать ребята из совершенно разных стран. И раз язык сериала оказался воспринят огромной аудиторией в разных частях света, то, значит, создателям удалось создать, как минимум, тот культурный продукт, чьи образы, внутренняя логика, смыслы и ценности являются частью зарождающегося глобального семиотического пространства [как пример см.: Барабанов 2013]. Другими словами, если использовать терминологию неомарксизма и постструктурализма, мы имеем дело с одним из ярчайших проявлений глобальной культурной гегемонии, произведенной в Голливуде представителями современных культурных элит (случайно ли, что один из сценаристов Д. Бениофф является сыном Стивена Фридмана, главы совета директоров крупнейшего и влиятельнейшего инвестиционного банка Goldman Sachs, в дальнейшем помощника Дж.У. Буша?).
<….>
«Игра престолов» как метафора современного миропорядка
Однако абсолютным большинством зрителей «Игра престолов» воспринимается как сериал, скажу наиболее обще, связанный с вопросами политики. Повествование строится вокруг борьбы за объединение под чьей-то одной властью Семи королевств. Отношения во власти и по поводу нее составляют основную сюжетную канву, причем элементы магии играют подчиненную и сугубо функционально-символическую роль. Сценаристы неоднократно представляли замысел сериала как «Клан Сопрано в Средиземье»: мафиозные отношения опрокидываются в мир, напоминающий эпоху Высокого Средневековья, и фактически автоматически превращаются в отношения политические. Подобный жест остранения[1] за счет смены реального контекста на выдуманный был намеренной стратегией, дабы сделать фильм понятным для зарубежной публики. Как отмечал один из сценаристов Д. Бениофф: «Если вы родом не из США, то не поймете ряд шуток “Клана Сопрано”. Но в Вестеросе нет ничего общего с политикой США» [Осипов 2019: 9].
Проблема заключается в том, что та политика, отображение механизмов которой девять лет привлекало внимание сотен миллионов человек, может называться таковой лишь в узком смысле слова. За редким исключением мы не найдем политику как коллективное дело, служение общему благу[2], переговорный процесс, способ объединения различных интересов или механизм решения базовых проблем. Социальные, экономические и идейные основания власти фактически обходятся стороною, и проявляются они лишь функционально. Например, во время боевых действий «вспоминают» о необходимости организации подвоза провианта или в ходе серии политических интриг одна из сторон начинает «заигрывать» с религиозными фанатиками. Политическая сфера не просто автономна, а автореферентна, предстает как чистое властное поле, сведенное к взаимодействию узкой группы лиц. Не будет преувеличением сказать, что представленная «политическая онтология» пропущена сквозь призму конспирологического мировоззрения, и производство достоверности на экране есть не более чем воспроизводство тех жестов, которые многими обывателями распознаются как «реальная политика». И судя по популярности сериала во многих странах мира, сценаристы попали в самую точку, когда, как отмечалось выше, мафиозные отношения (а-ля сериал «Клан Сопрано») превратились в политические.
<…>
Впрочем, убедительность такой риторики, по моему мнению, покоится не только на особенностях сюжета, но и на воспроизводстве тех знаков (одежда, архитектура, военное снаряжение и пр.), которые распознаются как отсылающие к эпохе Средневековья. Тем самым визуальные образы прошлого, причем не претендующие на достоверность (!), ненавязчиво способствуют принятию сериала и рассказываемой им истории. Дж. Мэтхьюз, изучив записи одного из англоязычных фанатских блогов на Tumblr за 2012-2017 гг., обнаружила повсеместное использование исторических отсылок. Кто-то пытался находить сходства между событиями в сериале и реальным прошлым Европы, другие использовали исторические знания для того, чтобы прояснить те или иные сюжетные линии, раскритиковать их или же аргументацию своих партнеров по онлайн-дискуссии. И хотя большинство дискутантов обращались к истории Великобритании эпохи войны Белой и Алой Розы, чтобы установить сходства / расхождения, все же временная и географическая локализации оказались несколько шире. «Действительно ли в средневековой Европе было так много насилия, как показано на экране? Правильно ли наделять персонажей теми способами осмысления реальности, которые характерны для людей XXI века, а не той эпохи?» - поиск ответов на эти вопросы представляет лишь отдельные примеры онлайн-дискуссий [Matthews 2018].
Принципиальным мне здесь представляется то, что, как минимум, для англоязычных фанатов вполне рационально заниматься сравнением сериала с некими претендующими на объективность историческими сведениями. В результате таких дискуссий реальность и выдумка все больше и больше пересекаются, и четкая граница между ними стирается. Фэнтезийно-средневековые образы, зажатые между выдумкой и прошлым, сумели не просто успешно продвинуться по пути универсализации (о чем свидетельствует популярность сериала в разных странах мира), но и постепенно превратиться в сподручный язык описания современного мира. Сама по себе история слишком обязательна, а фэнтези - слишком свободолюбива, но их спайка, превращенная в коммерческий продукт, смогла достичь этого. Впрочем, если учесть, что политики все чаще инструментализируют историю, ничего странного в этом нет. С точки зрения исторической науки, многие образцы исторической пропаганды не менее фантастичны, нежели «Игра престолов», в то время как последняя куда честнее, т.к. не претендует на истину.
Существует соблазн рассматривать «Игру престолов» в более широком культурологическом контексте, а именно как проявление «неомедиевализма»: с 1970-х гг. Средневековье воспринимается не в оппозиции к Современности, между двумя эпохами выстраивается преемственность, причем первая из них лишается однозначного негативного образа, а потому становится логичным не только восторгаться ее культурными достижениями, но и воспроизводить отдельные культурные модели и считать средневековый опыт полезным для понимания современности [Филюшкин 2018; Ortega-Arjonilla, Martínez-López 2016]. В свою очередь, это стало частью другого процесса, а именно трансформации институтов модерна, когда на фоне исчезновения четкого образа будущего (а значит и альтернатив существующему способу развития), резких социально-политических и культурных изменений, роста общего чувства опасности началось все более интенсивное обращение к истокам, коллективному прошлому. Средневековье начали рассматривать не только как исходную точку формирования современного миропорядка. Оно превратилось в модель описания современного мира, получившего название «нового Средневековья». Для одних (например, политолога Х. Булла) такие сравнения были наполнены скорее позитивными смыслами, для других - негативными (в политической теории с ними связано распространение понятий неофеодализма и неопатриомониализма). Д. Хапаева вообще предложила рассматривать неомедиевализм как «выражение кризиса демократии» [Хапаева 2018]. Впрочем, сложно согласиться с ее тезисом, что речь должна обязательно идти о ностальгии «по сословному обществу, патернализму и террору как форме правления» и об отрицании демократии. И тем более на этом основании классифицировать «Игру престолов» как сплошное любование садизмом и оправдание власти как системы сплошного террора. Существует большая разница между медийным потреблением насилия и согласием, что оно должно стать частью нашего мира. Наоборот, сериал скорее показывает тот социально-политический порядок, который, как правило, воспринимается в качестве «темной стороны» современного мира. Смесь фантазий и исторических образов дает возможность ненавязчиво говорить о современности, выстраивать необязательные параллели и предлагать эмоционально убедительные, но неотрефлексированные интерпретации.
<…>
Политические ценности и история как основание политического единства
Отечественный литературовед К.Г. Фрумкин писал о развитии в России альтернативно-исторической фантастики, для которой: «история полна проблем, имеющих ценностную природу, но для этих проблем имеются технические решения, таким образом, история предстает ценностно неудовлетворительным механизмом». Прошлое предстает чем-то важным, вся история - это воплощение определенных ценностей и производство благ, и если в какой-то момент случается то, что ныне распознается как провал, то его необходимо исправить. Для этого есть фигура «попаданца», который возвращается в историю и меняет ее [Фрумкин 2016]. В свою очередь «Игра престолов» предстоит чем-то противоположным, поскольку на протяжении большей части сериала кардинальные изменения оказываются невозможными. Однако нельзя забывать, что сам сюжет сериала разворачивается именно вокруг проблемы объединения Семи Королевств в некое единое государство. И поскольку сценаристы решились на «happy end», то, значит, необходимо найти выход из этого «царства ужаса и мрака». Конечно, перед нами выдуманная история, которая имеет значимую коммерческую составляющую. Но раз «Игра престолов» стала значимым культурным продуктом, раз она де факто превратилась в метафору современного мира и раз сам сюжет требует завершения, то сценаристы оказались в ситуации, когда они должны предложить какой-то ответ. Другими словами - заговорить с массовым зрителем на языке политических ценностей и очертить (по мере возможности) некий путь в будущее. Если переформулировать этот вопрос сквозь призму постфумендалистской традиции политической философии, то ответ неизбежно связан с поиском тех идейных оснований (трансценденций), которые смогли бы обеспечить не просто механическую победу на поле боя, но и действительную интеграцию Семи Королевств. И что же сценаристы - если расшифровывать метафизику фэнтези - сумели предложить в итоге в качестве общего знаменателя Семи Королевств?
Первая попытка была предпринята примерно в конце 7 сезона, когда полчища оживших мертвецов (метафора угрозы существованию человечества) вторглись в Семь Королевств, однако далеко не все политические силы оказались готовы объединиться и дать отпор. Некоторые наблюдатели не без основания расшифровали этот поворот сюжета как отсылку к нежеланию современных политиков объединяться для решения глобальных проблем (изменение климата, нераспространение ядерного оружия, экология и пр.). Однако мертвецы были разгромлены, и значит, вовсе не внешняя угроза может стать основанием единства.
Ответ был представлен в заключительной серии. Это вовсе не «жесткая сила»: тираны в сериале погибают. Это и не правление на основе согласия, производства культурной гегемонии (она же - «мягкая сила» в современном научном дискурсе): персонажу Дайнерис, одному из главных претендентов на трон, не удалось влюбить в себя население Семи Королевств. Далее ее действия стали похожи на воплощение рекомендаций Н. Макиавелли, который писал о том, что мудрый правитель будет основывать свою власть на страхе, а не на любви, т.к. страхом подданных он может управлять, а любовью - нет. Идея (квази)демократического правления также отвергается: когда в конце последней серии один из героев предлагает всенародно избрать нового короля, он подвергается жесткому осмеянию. Точно также богатство для сценаристов не является основанием политической власти (богатство в принципе играет подчиненную роль на протяжении всего сериала, а гибель богатейшего персонажа, Тайвина Ланистера, в туалете в конце 4-го сезона тому подтверждение). Казалось бы, для эпохи Средневековья характерно правление на основе традиций, т.е. знатности рода и линий наследования. Однако на протяжении фактически всех 8 сезонов сценаристы весьма ярко показывают негативные последствия данного способа определения власти. И уже в самом конце наиболее достойный с этой точки зрения герой (речь идет о Джоне Сноу, который оказывается представителем двух сильнейших родов и действительно законным королем) отправляется в ссылку.
Ответом создателей сериала стала неустойчивая конструкция выборной монархии, причем первым был выбран Бран, или же Трехглазый ворон, мистическое существо (пусть и запрятанное в оболочку высокородного отпрыска), воплощающее в себе всю земную память. Сценаристы, устами одного из героев (Тирион Ланистер), так обосновали этот выбор: «Что объединяет народ? Армии? Золото? Флаги? Истории. Нет ничего сильнее в мире, нежели хорошая история <…> Он хранитель нашей памяти, хранитель наших историй. Войны, свадьбы, рождения, массовые убийства, голод. Наши победы, наши поражения, наше прошлое. Кто может лучше вести нас в будущее?». Тирион одновременно говорит об истории как рассказе (story), т.е. наших рассказах о себе, и истории как некоей общей памяти (our past, our memory). Stories, past, memory выступают контекстуальными синонимами, и потому основанием единства становится даже не метафизическая История «с большой буквы» (как в различных консервативных идеологиях или в марксизме-ленинизме), а некое наследие человеческих дел, сотканное в один рассказ. Если уходить глубже в символику сюжета, то нельзя не обратить внимание: белые ходоки (метафора абсолютного Ничто) пытались убить именно Трехглазого Ворона (символ мира живых, воплощенная память человечества). Метафора прочитывается весьма открыто: для того, чтобы стереть человеческий род с лица земли, нужно убить его память[4].
1. Сериал популярен во всем мире, только 7-й сезон скачали миллиард раз - значит это надо анализировать.
2. То, что показано как политика - политикой в действительности не является. Сюжет построен на конспирологическом восприятии политики, сведенной до уровня заговоров. Сценаристы и не скрывали это, говоря, что хотели переложить сериал про мафию "Клан Сопрано" на языке фэнтези. Но важно то, что миллионы людей не заметили подмены (мафиозные отношения представлены как политические). Тем самым сценаристы уловили особенности восприятия политики глобальным зрителем.
3. Многие ученые, эксперты начали в серьез видеть в "Игре Престолов" аналог нашего мира, даже использовать сериал в образовательных целях. А испанские левопопулисты Подемос, успешно выступающие на выборах, напрямую заимствовали образы в рамках пиар-компании. Это говорит о деградации существующего политического языка, когда уже реальный мир воспринимается сквозь призму сказки. Зачем говорить лицемерными штампами или заумными словами, если можно использовать популярный сериал?
3. Различные образы (одежда, оружие, замки и пр.), отсылающие к европейскому средневековью, придают выдумке эффект достоверности. Они служат кодом, используемым для формирования и развертывания сюжета. Речь идет об игре между знаками исторических реалий и откровенной фантазией, стирающей в итоге границу между ними. Перед нами особый способ публичного воспроизводства истории, отличный от традиционных приемов «public history».
4. Сериал остро показывает идейное бессилие глобальной культурной элиты. Конец сериала должен был дать ответ: чем же закончится гражданская война и на чем будет основано единство Семи королевств. То есть если наш мир такой жестокий и ужасный, то каков же выход? Казалось бы, в жанре фэнтези вы вольны придумать все, что угодно. Но нет, сценаристы отмели все варианты, связанные с насилием, богатством, знатностью, демократией и предложили весьма неубедительный ответ: общее историческое прошлое.
===============================
Поскольку текст статьи слишком большой для ЖЖ - ниже отдельные абзацы, а полностью можно прочитать по ссылке
Введение
Начну с вопроса, который вполне обоснованно задаст себе читатель: а так ли важно рассматривать этот фэнтезийный сериал на стыке memory studies и политических ценностей? Мой ответ - да. Если кратко: на уровне «западной» популярной культуры он является одним из примеров кризиса современных (модерных) политических институтов и утраты ценностной перспективы, что возмещается участившимися обращениями к образам прошлого, которое выхолащивается до уровня фэнтези. А теперь подробнее.
Не будет преувеличением сказать, что под эгидой сериала «Игра престолов» прошли все 2010-е гг.: 8 сезонов выходили почти что регулярно с 2011 г. по 2019 г. Если первый эпизод только в США в день показа официально просмотрели 2,2 млн человек, то премьерный эпизод последнего сезона - 18,4 млн [Осипов 2019: 8]. Каждый эпизод 7-го сезона смотрело на официальных платформах примерно 30 млн человек [Koblin, 2017]. При этом сериал считают одним из наиболее популярных в среде тех, кто привык смотреть фильмы без подписки и оплаты. По оценочным данным, тот же 7-й сезон был скачан более 1 млрд раз [Hardy 2019: 42]. Одновременно это один из наиболее масштабных и дорогостоящих телевизионных проектов: если изначально одна серия стоила примерно 6 млн долларов, то с 6-го сезона - около 10 млн долларов, а в последнем - 15 млн долл.
Перед нами важнейший продукт глобализирующейся популярной культуры, которая по мере интернационализации все больше выходит за национальные рамки и обретает свой язык, понятный жителям многих стран по всему миру, и это несмотря на все существующие культурные барьеры. Небольшой личный опыт: в 2014 г. мне довелось участвовать в «молодежной части» памятных мероприятий в Париже к 100-летию начала Первой мировой. Обсуждение «Игры престолов» оказалось фактически единственной темой, которую сходу могли поддержать ребята из совершенно разных стран. И раз язык сериала оказался воспринят огромной аудиторией в разных частях света, то, значит, создателям удалось создать, как минимум, тот культурный продукт, чьи образы, внутренняя логика, смыслы и ценности являются частью зарождающегося глобального семиотического пространства [как пример см.: Барабанов 2013]. Другими словами, если использовать терминологию неомарксизма и постструктурализма, мы имеем дело с одним из ярчайших проявлений глобальной культурной гегемонии, произведенной в Голливуде представителями современных культурных элит (случайно ли, что один из сценаристов Д. Бениофф является сыном Стивена Фридмана, главы совета директоров крупнейшего и влиятельнейшего инвестиционного банка Goldman Sachs, в дальнейшем помощника Дж.У. Буша?).
<….>
«Игра престолов» как метафора современного миропорядка
Однако абсолютным большинством зрителей «Игра престолов» воспринимается как сериал, скажу наиболее обще, связанный с вопросами политики. Повествование строится вокруг борьбы за объединение под чьей-то одной властью Семи королевств. Отношения во власти и по поводу нее составляют основную сюжетную канву, причем элементы магии играют подчиненную и сугубо функционально-символическую роль. Сценаристы неоднократно представляли замысел сериала как «Клан Сопрано в Средиземье»: мафиозные отношения опрокидываются в мир, напоминающий эпоху Высокого Средневековья, и фактически автоматически превращаются в отношения политические. Подобный жест остранения[1] за счет смены реального контекста на выдуманный был намеренной стратегией, дабы сделать фильм понятным для зарубежной публики. Как отмечал один из сценаристов Д. Бениофф: «Если вы родом не из США, то не поймете ряд шуток “Клана Сопрано”. Но в Вестеросе нет ничего общего с политикой США» [Осипов 2019: 9].
Проблема заключается в том, что та политика, отображение механизмов которой девять лет привлекало внимание сотен миллионов человек, может называться таковой лишь в узком смысле слова. За редким исключением мы не найдем политику как коллективное дело, служение общему благу[2], переговорный процесс, способ объединения различных интересов или механизм решения базовых проблем. Социальные, экономические и идейные основания власти фактически обходятся стороною, и проявляются они лишь функционально. Например, во время боевых действий «вспоминают» о необходимости организации подвоза провианта или в ходе серии политических интриг одна из сторон начинает «заигрывать» с религиозными фанатиками. Политическая сфера не просто автономна, а автореферентна, предстает как чистое властное поле, сведенное к взаимодействию узкой группы лиц. Не будет преувеличением сказать, что представленная «политическая онтология» пропущена сквозь призму конспирологического мировоззрения, и производство достоверности на экране есть не более чем воспроизводство тех жестов, которые многими обывателями распознаются как «реальная политика». И судя по популярности сериала во многих странах мира, сценаристы попали в самую точку, когда, как отмечалось выше, мафиозные отношения (а-ля сериал «Клан Сопрано») превратились в политические.
<…>
Впрочем, убедительность такой риторики, по моему мнению, покоится не только на особенностях сюжета, но и на воспроизводстве тех знаков (одежда, архитектура, военное снаряжение и пр.), которые распознаются как отсылающие к эпохе Средневековья. Тем самым визуальные образы прошлого, причем не претендующие на достоверность (!), ненавязчиво способствуют принятию сериала и рассказываемой им истории. Дж. Мэтхьюз, изучив записи одного из англоязычных фанатских блогов на Tumblr за 2012-2017 гг., обнаружила повсеместное использование исторических отсылок. Кто-то пытался находить сходства между событиями в сериале и реальным прошлым Европы, другие использовали исторические знания для того, чтобы прояснить те или иные сюжетные линии, раскритиковать их или же аргументацию своих партнеров по онлайн-дискуссии. И хотя большинство дискутантов обращались к истории Великобритании эпохи войны Белой и Алой Розы, чтобы установить сходства / расхождения, все же временная и географическая локализации оказались несколько шире. «Действительно ли в средневековой Европе было так много насилия, как показано на экране? Правильно ли наделять персонажей теми способами осмысления реальности, которые характерны для людей XXI века, а не той эпохи?» - поиск ответов на эти вопросы представляет лишь отдельные примеры онлайн-дискуссий [Matthews 2018].
Принципиальным мне здесь представляется то, что, как минимум, для англоязычных фанатов вполне рационально заниматься сравнением сериала с некими претендующими на объективность историческими сведениями. В результате таких дискуссий реальность и выдумка все больше и больше пересекаются, и четкая граница между ними стирается. Фэнтезийно-средневековые образы, зажатые между выдумкой и прошлым, сумели не просто успешно продвинуться по пути универсализации (о чем свидетельствует популярность сериала в разных странах мира), но и постепенно превратиться в сподручный язык описания современного мира. Сама по себе история слишком обязательна, а фэнтези - слишком свободолюбива, но их спайка, превращенная в коммерческий продукт, смогла достичь этого. Впрочем, если учесть, что политики все чаще инструментализируют историю, ничего странного в этом нет. С точки зрения исторической науки, многие образцы исторической пропаганды не менее фантастичны, нежели «Игра престолов», в то время как последняя куда честнее, т.к. не претендует на истину.
Существует соблазн рассматривать «Игру престолов» в более широком культурологическом контексте, а именно как проявление «неомедиевализма»: с 1970-х гг. Средневековье воспринимается не в оппозиции к Современности, между двумя эпохами выстраивается преемственность, причем первая из них лишается однозначного негативного образа, а потому становится логичным не только восторгаться ее культурными достижениями, но и воспроизводить отдельные культурные модели и считать средневековый опыт полезным для понимания современности [Филюшкин 2018; Ortega-Arjonilla, Martínez-López 2016]. В свою очередь, это стало частью другого процесса, а именно трансформации институтов модерна, когда на фоне исчезновения четкого образа будущего (а значит и альтернатив существующему способу развития), резких социально-политических и культурных изменений, роста общего чувства опасности началось все более интенсивное обращение к истокам, коллективному прошлому. Средневековье начали рассматривать не только как исходную точку формирования современного миропорядка. Оно превратилось в модель описания современного мира, получившего название «нового Средневековья». Для одних (например, политолога Х. Булла) такие сравнения были наполнены скорее позитивными смыслами, для других - негативными (в политической теории с ними связано распространение понятий неофеодализма и неопатриомониализма). Д. Хапаева вообще предложила рассматривать неомедиевализм как «выражение кризиса демократии» [Хапаева 2018]. Впрочем, сложно согласиться с ее тезисом, что речь должна обязательно идти о ностальгии «по сословному обществу, патернализму и террору как форме правления» и об отрицании демократии. И тем более на этом основании классифицировать «Игру престолов» как сплошное любование садизмом и оправдание власти как системы сплошного террора. Существует большая разница между медийным потреблением насилия и согласием, что оно должно стать частью нашего мира. Наоборот, сериал скорее показывает тот социально-политический порядок, который, как правило, воспринимается в качестве «темной стороны» современного мира. Смесь фантазий и исторических образов дает возможность ненавязчиво говорить о современности, выстраивать необязательные параллели и предлагать эмоционально убедительные, но неотрефлексированные интерпретации.
<…>
Политические ценности и история как основание политического единства
Отечественный литературовед К.Г. Фрумкин писал о развитии в России альтернативно-исторической фантастики, для которой: «история полна проблем, имеющих ценностную природу, но для этих проблем имеются технические решения, таким образом, история предстает ценностно неудовлетворительным механизмом». Прошлое предстает чем-то важным, вся история - это воплощение определенных ценностей и производство благ, и если в какой-то момент случается то, что ныне распознается как провал, то его необходимо исправить. Для этого есть фигура «попаданца», который возвращается в историю и меняет ее [Фрумкин 2016]. В свою очередь «Игра престолов» предстоит чем-то противоположным, поскольку на протяжении большей части сериала кардинальные изменения оказываются невозможными. Однако нельзя забывать, что сам сюжет сериала разворачивается именно вокруг проблемы объединения Семи Королевств в некое единое государство. И поскольку сценаристы решились на «happy end», то, значит, необходимо найти выход из этого «царства ужаса и мрака». Конечно, перед нами выдуманная история, которая имеет значимую коммерческую составляющую. Но раз «Игра престолов» стала значимым культурным продуктом, раз она де факто превратилась в метафору современного мира и раз сам сюжет требует завершения, то сценаристы оказались в ситуации, когда они должны предложить какой-то ответ. Другими словами - заговорить с массовым зрителем на языке политических ценностей и очертить (по мере возможности) некий путь в будущее. Если переформулировать этот вопрос сквозь призму постфумендалистской традиции политической философии, то ответ неизбежно связан с поиском тех идейных оснований (трансценденций), которые смогли бы обеспечить не просто механическую победу на поле боя, но и действительную интеграцию Семи Королевств. И что же сценаристы - если расшифровывать метафизику фэнтези - сумели предложить в итоге в качестве общего знаменателя Семи Королевств?
Первая попытка была предпринята примерно в конце 7 сезона, когда полчища оживших мертвецов (метафора угрозы существованию человечества) вторглись в Семь Королевств, однако далеко не все политические силы оказались готовы объединиться и дать отпор. Некоторые наблюдатели не без основания расшифровали этот поворот сюжета как отсылку к нежеланию современных политиков объединяться для решения глобальных проблем (изменение климата, нераспространение ядерного оружия, экология и пр.). Однако мертвецы были разгромлены, и значит, вовсе не внешняя угроза может стать основанием единства.
Ответ был представлен в заключительной серии. Это вовсе не «жесткая сила»: тираны в сериале погибают. Это и не правление на основе согласия, производства культурной гегемонии (она же - «мягкая сила» в современном научном дискурсе): персонажу Дайнерис, одному из главных претендентов на трон, не удалось влюбить в себя население Семи Королевств. Далее ее действия стали похожи на воплощение рекомендаций Н. Макиавелли, который писал о том, что мудрый правитель будет основывать свою власть на страхе, а не на любви, т.к. страхом подданных он может управлять, а любовью - нет. Идея (квази)демократического правления также отвергается: когда в конце последней серии один из героев предлагает всенародно избрать нового короля, он подвергается жесткому осмеянию. Точно также богатство для сценаристов не является основанием политической власти (богатство в принципе играет подчиненную роль на протяжении всего сериала, а гибель богатейшего персонажа, Тайвина Ланистера, в туалете в конце 4-го сезона тому подтверждение). Казалось бы, для эпохи Средневековья характерно правление на основе традиций, т.е. знатности рода и линий наследования. Однако на протяжении фактически всех 8 сезонов сценаристы весьма ярко показывают негативные последствия данного способа определения власти. И уже в самом конце наиболее достойный с этой точки зрения герой (речь идет о Джоне Сноу, который оказывается представителем двух сильнейших родов и действительно законным королем) отправляется в ссылку.
Ответом создателей сериала стала неустойчивая конструкция выборной монархии, причем первым был выбран Бран, или же Трехглазый ворон, мистическое существо (пусть и запрятанное в оболочку высокородного отпрыска), воплощающее в себе всю земную память. Сценаристы, устами одного из героев (Тирион Ланистер), так обосновали этот выбор: «Что объединяет народ? Армии? Золото? Флаги? Истории. Нет ничего сильнее в мире, нежели хорошая история <…> Он хранитель нашей памяти, хранитель наших историй. Войны, свадьбы, рождения, массовые убийства, голод. Наши победы, наши поражения, наше прошлое. Кто может лучше вести нас в будущее?». Тирион одновременно говорит об истории как рассказе (story), т.е. наших рассказах о себе, и истории как некоей общей памяти (our past, our memory). Stories, past, memory выступают контекстуальными синонимами, и потому основанием единства становится даже не метафизическая История «с большой буквы» (как в различных консервативных идеологиях или в марксизме-ленинизме), а некое наследие человеческих дел, сотканное в один рассказ. Если уходить глубже в символику сюжета, то нельзя не обратить внимание: белые ходоки (метафора абсолютного Ничто) пытались убить именно Трехглазого Ворона (символ мира живых, воплощенная память человечества). Метафора прочитывается весьма открыто: для того, чтобы стереть человеческий род с лица земли, нужно убить его память[4].