Историк, техник, писатель: Запоздалые полемические размышления о последнем "Бастконе"
Помимо воли организаторов, сквозной темой многочисленных докладов и дискуссий на «Бастконе-2009» стал вопрос о восприятии художественных произведений специалистами по разным наукам - прежде всего, историками, и специалистами по технике.
Например, писатель и журналист Антон Первушин, известный своими достижениями в области истории и пропаганды достижений космонавтики, критиковал первые кадры фильма Федора Бондарчука «Обитаемый остров», поскольку там недостаточно достоверно изображен космический полет: к звездолету зачем-то приделаны нелепые щупальца, сам звездолет летит как будто- сквозь какую-то взвесь в мутной воде, и крушение он терпит от столкновения с метеоритом - хотя в литературном первоисточнике ясно сказано, что это была зенитная ракета. В этой неприязни Антон Первушин не одинок, огромное количество любителей фантастики было «оскорблено» этими кадрами фильма.
Ревнители достоверности не приняли во внимание двух обстоятельств. Прежде всего - что никакое изображение космического перелета не может быть достоверным, поскольку космических звездолетов не существует, а значит речь идет только о соответствие заведомо недостоверного образа коллективным представлениям любителей фантастики.
Но еще важнее другое:
в композиции самого романа Стругацких «Обитаемый остров» космический полет представляет собой лишь незначимую для сюжета условность, формальный жест, с помощью которого писатели оправдывают с одной стороны - возникновение «альтернативной реальности» (якобы существующей на другой планете), и с другой стороны - появление в этой реальности человека, возвышающегося над окружающими (якобы прибывшего на эту планету с Земли).
Трудно представить себе столь наивного читателя, который бы решил, что «Обитаемый остров» - роман о другой планете и о космической экспансии человечества. Всякому ясно, что, он целиком посвящен земным делам, что планета Саракш - лишь метафора нашего настоящего, и возможно, предсказание будущего. Тема космического полета появляется в романе лишь как дань жанровым традициям, как мотивация фантастического допущения. Может быть более адекватно было изобразить такой космический полет чисто условно. Позже, когда более популярным стал жанр фентези, «Обитаемый остров» мог бы быть написан, просто как рассказ о параллельном мире, существующем неведомо где, и вообще не требующем для своей мотивации ни каких полетов.
Впрочем, еще больше, чем специалисты по технике, на «Бастконе доминировали историки.
Например, писатель и историк Ольга Елисеева прочитала доклад, в котором утверждала, что мы, массовый читатель, не понимаем «Горе от ума» Грибоедова, поскольку не знаем всех исторических реалий той эпохи - в частности, что Чацкий воплощает появление в русской социальной реальности фигуры дворянина, не занятого на государственной службе
Специалисты всегда знают что-то такое, о чем простой читатель и не догадывается. Демарш Антона Первушина и доклад Ольги Елисеевой вызывает в памяти еще один, не связанный с «Бастконом» эпизод современной культурной жизни: острую критику, которой был подвергнут роман Владимира Маканина «Асан» за то, что в нем недостаточно достоверно изображена обстановка Чеченской войны. Сам Маканин, отвечая критикам, говорил, что он был достаточно достоверен, но суть то в том. Роман Маканина мог бы быть написан и на материале другой войны, и даже на материале вообще вымышленной войны, и что его цель - не изображение событий в Чечне, а рассказ о человеке, брошенном государством посреди хаоса и поэтому вынужденном опираться только на себя, на свои способности и на свое умение находить компромиссы со всеми враждующими сторонами.
Писателям нужен герой, который «выпадает» из окружающего общества, занимает по отношению к нему отстраненно-критическую позицию и при этом, в своем критицизме исповедует нравственные принципы автора. Такой герой является если не буквально «вечным», то по крайней «мультиэпохальным», поскольку воплощает не столько определенный исторический тип, сколько отношение писателя к действительности, это символ авторской моральной рефлексии. Но для того, чтобы объяснить, откуда в этом обществе появился данный «рефлексивный сверхчеловек», писателям, конечно, приходится искать нишу, характерную именно для данного «художественного мира». У Грибоедова это дворянин, не занятый на государственной службе, у Стругацких (как и, скажем, у Хайнлайна) это пришелец с более развитой планеты, у Маканина это маркитант, вынужденный, в силу своей профессии, пересекать боевые порядки обоих враждующих сторон.
Но делать акцент на том, что Чацкий не служит так же бесполезно, как при обсуждении образов Мака Сима и Дона Руматы Эсторского, делать акцент именно на том, что они участники межпланетного перелета. Да, это причина их инакости, но это не ее суть. Причина могла бы быть и иной, а инакость бы сохранилась. Отсутствие у Чацкого «инкорпорированности» в ряды служилого дворянства стимулироет его критическую позицию - но эта позиция не сводится к вопросу «служить-не служить». Можно служить - и не принимать окружающую действительность. Сам Грибоедов служил - а для выражения своих взглядов избрал неслужившего Чацкого. А можно не служить, и быть конформистом.
Не надо забывать что писатель сам стремится вырвать своих герой из исторического потока, чтобы показать их будущим векам.
Не надо забывать, и того, что пьесы - в том числе и «Горе от ума» - пишутся для превращения в театральные спектакли. Чем бы эти исторические замечания Ольги Елисеевой могли помочь театральным режиссерам, взявшимся ставить Грибоедова - ну скажем, тому же Юрию Любимову, поставившему свой вариант «Горя от ума» в Театре на Таганке?
Давным-давно знаменитый филолог и историк Юлий Лотман подверг критике постановку пьесы Островского «на каждого мудреца довольно простоты», требовал исторической достоверности, и подробно разъяснял, как содержание пьесы связано с спецификой ситуации в России той эпохи.
Однако, несмотря на авторитет Лотмана, театр принял эти замечания к сведению - без всяких последствий .
Театру почему-то почти не нужны исторические подробности. В подавляющем большинстве случаев театры стараются скорее модернизировать произведения прошлых эпох, чем сохранить их аутентичность. Режиссеры хотят сделать старые тексты и максимально актуальными и прозрачными для современного ему зрителя. Что же касается «сохранения исторической аутентичности», то в театре она достигается с помощью совершенно условных плащей и шпаг, которые бы привели в ужас любого истинного знатока старины.
Модернизация спектакля важна именно потому, что она подчеркивает «вечность» содержания старой пьесы - и быть может она тем самым, подчеркивает все самое важное что есть в старой пьесе, - по крайней мере, самое важное для сегодняшнего дня.
Говорят, что современный читатель не может до конца понять смысл «Евгения Онегина», и чтобы его понять - нужно читать комментарии знатоков пушкинской эпохи, того же Юлия Лотмана. И, тем не менее, любитель словесности, даже не искушенный в исторических деталях вполне может наслаждаться пушкинским текстом.
Страшно представит, сколь глубокие пропасти исторического невежества открываются, когда мы читаем совсем древние произведения - скажем, Софокла, или «Эпос о Гильгамеше». И все же, мы можем их и читать, и понимать.
В случае с Гомером, например, имеется крайне любопытная ситуация - представление о времени и месте создания его поэм неточны, вопрос об их авторстве темен, однако сами поэмы дают богатейший материал и об эпохе, и об авторе -так, что А.Ф Лосев, говорит об «имманентном авторе» - то есть авторе, представления о котором возникают из самого текста, а не на основе дополнительных биографических данных.
Вопрос, заключается, в том, являются ли те коннотации, которые ведомы лишь специалисту по данной исторической эпохе, и совершенно неслышимы для грубого уха обычного читателя, истинным смыслом литературного произведения, и самым ценным, что в нем содержится?
На мой взгляд, то, что в известном тексте умерло, вместе со своей эпохой, то, что приходится раскапывать стараниями усердных археологов и архивариусов - как правило умерло не случайно. Память об этих смыслах померкла, поскольку они оказались не нужными будущим эпохам, и поскольку они были слишком тесно связанными с прекратившими свое существование социальными реалиями.
То, что в тексте старинной пьесе понятно читателю, живущему через два века после ее написание - это то, что можно назвать ее «вечным содержанием», актуальным для множества эпох, связанным с природой человека и общества как таковых. То, что для читателя, лишенного исторических познаний, не просто непонятно, а даже незаметно, поскольку связано со спецификой давно не существующих социальных структур - это устаревшая часть пьесы, умершая вместе со своим временем, и сегодня интересная для любителей мертвых древностей - нумизматов, филателистов, собирателей черепков и автографов.
Если отдельная фраза из древнекитайских трактатов «Дао де цзин» или «Чжуан цзы» может казаться загадочной, и вызывать разные толкования и переводы, если ее десять смысловых слоев доступна лишь самым компетентным синологам, то общая мысль этих трактатов достаточно ясна - несмотря на возможность разных переводов отдельных фраз. То что в этих трактатах действительно важно - будет понято, а если не будет - то в силу интеллектуальных, а не лингвистических причин. Даже на русском языке, одну и ту же философскую мысль можно выразить разными словами, более того - иногда она выражается не очень точно, но все-таки, при понимании «направлении мысли», при наличии «сотворчества» со стороны читателя, смысл может быть понят вопреки неточности выражения.
Огрублено говоря, смысл всякого произведения можно разделить на «философию» и «нумизматику». Нумизматика находится в ведение знатоков, и кроме них мало кому интересна. Но философия должна принадлежать всем - в противном случае, сам текст становится никому не нужным. Разумеется, столь грубое разделение невозможно, можно говорить, что между двумя слоями существуют множество «диалектических взаимосвязей», что они органически срослись друг с другом, и разделять их - значит резать по живому. Однако, всякий читатель старинного романа на свою ответственность проводит эту болезненную операцию, - а именно в тот момент, когда заканчивает читать предисловие, и решает, что его исторических знаний достаточно, чтобы понимать смысл текста из его самого.
Если слишком рьяно предостерегать читателя от «неправомерной модернизации» старинного текста, то в конце концов, можно убедить его, что этот текст ему не нужен, что он устарел и навсегда остался в эпохе своего создания, и пусть там покрытые нафталином и паутиной историки разбираются с его неактуальным смыслом.
Любовь к истории - это благородная, и по праву амбициозная страсть, но она не является единственно возможной познавательной интенцией, и не может претендовать на то, чтобы быть единственной. Наряду «историческим смыслом» в тексте могут быть и иные смыслы - философский, моральный, религиозный, психологический, межличностный, правовой, экзистенциальный, политико-экономический, медицинский, и, то, какой из «слоев» текста считать для него главным и концептуальным зависит от пристрастий - авторских и читательских. Как мы знаем, даже упоминание в тексте технических устройств иногда может возбуждать благородное вдохновение.
«Басткон-2009» открылся докладом историка и писателя Андрея Валентинова «О железячном уклоне в фантастике» - в нем, подвергаются критике люди, уделяющие в литературе чрезмерное внимание устройству и моделям вооружений, количеству заклепок на броне боевых кораблей и - и вообще технике в ущерб основному смыслу. Не знаю, принял ли Антон Первушин, энтузиаст комической техники, этот доклад на свой счет. Но иногда историк и техник оказываются в одной лодке. Андрей Валентинов считал количество заклепок на броне и модели пистолетов неважными для сути литературного произведения. Между тем ясно, что и исторические сведения иногда играют роль ненужной «техники».
На том же «Бастконе» писатель и историк Дмитрий Володихин доброжелательно критиковал роман Андрея Валентинова за то, что в нем имеются некие отступления от исторического правдоподобия, в частности, что исторические деятели времен Гражданской войны слишком легко поменяли свое поведение под влиянием пришельцев из будущего. Сам Дмитрий Володихин является автором романа «Доброволец» в котором пришелец из будущего в эпохе Гражданской войны никого убедить не смог, и никаких изменений в ход истории не внес.
Вопрос, однако, заключается в том, почему мы вообще должны считать историческое правдоподобие критерием качества - особенно в фантастическом романе, заведомо отклоняющемся от достоверности.
Нет ничего преступного, если в фантастическом романе реальная картина Гражданской войны не будет соответствовать исторической. Вполне допустимо, если вместо исторических Деникина и Колчака в романе будут действовать вымышленные генерал Иванов или адмирал Петров. Также, вполне допустимо, чтобы в романе о гражданской войне изображалась бы вообще не Россия, а некая параллельная реальность и дли другая планета, обстановка в которой лишь напоминает Гражданскую войну в России - подобно тому, как в свое время Борис Лавренев написал повесть о «Республике Итль», объединяющей в себе черты белого Крыма с мусаватистским Азербайджаном. Назвать ли эту параллельную реальность Россией или какой-нибудь Агреганией - дело вкуса. Все зависит о целей писателя. Однако в подавляющем большинстве случаев - а в фантастике, так и в 100 процентах случаев - этой целью не может быть точное воспроизведение исторической реальности.
Целью писателя вполне может быть показ психологии участника белого движения - как в романе Андрея Валентинова «Флегентон». Но эту психологию вполне можно показать и на материале, отнюдь не абсолютно точно воспроизводящем обстановку Гражданской войны, а лишь похожем на нее. И это очень важно - поскольку именно возможность произвольно менять детали обстановки, в котором происходит действие, показывает нам, что психология героев не связана «намертво» с конкретной обстановкой, а значит, может быть актуальной и для нас, современных читателей, находящихся в другом времени и пространстве. Ведь если нас вообще зачем-либо интересует психология участников далеких исторических событий - то только потому, что у них мы наблюдаем родственные нам общечеловеческие черты, а последние могут проявляться, даже если детали событий будут модифицированы.
Тот же Андрей Валентинов написал весьма интересный роман «Диомед, сын Тидея», в котором обстановка - обстановка якобы гомеровской якобы Греции - совершенно фантастическая, в то время как человек с его психологией, страстями, мотивами и интересами, изображен выпукло и реалистично.
Таким образом, творчество самого Андрея Валентинова показывает, что человека можно одинаково успешно изображать как в обстановке вроде бы реальной Гражданской войны 1920 года, так и совершенно фантастической Троянской войны неведомого мартобря. Историческая достоверность обстановки (в отличие от художественной достоверности) писателю и не мешает, и не помогает. Поэтому специальные знания историка для анализа художественной прозы как правило имеют то же значение, что и специальные знания специалистов по оружию и технике. При определенной ценностной ориентации исторические факты оказываются технической подробностью, которая как правило не имеет концептуального значения с точи зрения поставленных писателем сверхзадач. Это в равной степени относится как к «высокой» так и «низкой литературе»- поскольку высокая степень исторической достоверность в равной степени не нужна ни для исследования моральных или психологических проблем, ни для развлечения читателя стрельбой и драками.
Специалисту всегда кажется, что когда в литературном произведении упоминается предмет его интереса - будь это историческая реальность, военные действия, или космическая техника - то именно в нем заключена суть литературного произведения, и именно здесь есть повод, чтобы он, специалист, высказался «по существу». Однако, в литературе, как и в театре, слишком многое является бутафорией и декорациями. Разоблачать недостоверность бутафории, или, наоборот, анализировать ее историческую специфику - значит отвлекать читателя от главного.
Бывает, конечно, что писатель сам ставит перед собой задачу, связанную с той или иною специальностью. Бывают романы, написанные ряди демонстрации возможностей техники - их критиковал Андрей Валентинов в своем «железячном» докладе. Бывают романы, специально ориентированные на историю. Говорят, роман Владимира Чивилихина «Память» был написан специально в опровержение мнения Льва Гумилева о монголо-татарском иге на Руси. То есть, роман играл роль реплики в чисто исторической полемике. И все же в большинстве случаев речь идет действительно о «человековедение» - или хотя бы о развлечениях.
Разумеется, восприятие старого, или посвященного старине литературного текста вообще без всяких исторических познаний невозможно - иначе, читателю не суждено понять о чем идет речь, и он должен будет, как герой советского мультфильма о пионерах, спрашивать «а что такое лакей?» «а что такое камергер?» Вообще, для восприятия художественной литературы нужен кругозор. Однако, историческому ( как и вообще, специальному) углублению есть пределы, и всякий устанавливает ту границу, после которой надо прекратить читать исторические примечания к тексту и заняться чем-нибудь другим.
Если мы считаем себя вменяемыми, если нам вообще есть смысл что -либо читать, если мы не думаем, что Шекспир и Грибоедов превратились в погребенные в археологических слоях ископаемые, то мы должны однажды набраться храбрости- и решиться на понимание «имманентного» смыла текста, истолковываемого всяким читателем невзирая на недочитанные комментарии Лотмана и неполное знание исторического контекста.