Вельфлин. Практическое восприятие
Вот здесь достаточно подробный конспект первой, второй, третьей, четвертой и пятой главы Вельфлина.
В этом посте хотелось бы добавить еще немного теории и проиллюстрировать ее собственно полотнами. Цитаты из Вельфлина будут выделены курсивом.
Сравним три картины.
Квентин Массейс. Меняла с женой.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Рембрандт. Еврейская невеста.
Первые две картины - это примеры классического линейного стиля. Рембрандт - это, конечно же, стиль живописный.
Первое, на что обращаешь внимание, это то, что краски у представителей северного Возрождения положены как бы рядом друг с другом, а между ними пусть и не в качестве тонкой черной линии, но явно присутствует контур. Зеленоватое сукно соседствует с красным платья жены менялы, который в свою очередь соседствует с серо-синим его костюма. Все четко разделено. «Линии ощущаются повсюду...как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей».
На портрете четы Арнольфини ярко-синий рукав четко врезается в основной, ярко-зеленый, тон платья. Все нарисовано так, как это существует в природе, но не так, как это видит человеческий глаз.
В барокко «краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем-то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. .. у Рембрандта краска местами прорывается из таинственной глубины...различные краски вовлечены в одно общее движение».
«То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится».
Посмотрите на костюм жениха. Невозможно четко сказать, где именно проходит линия проймы. Рукав его костюма сливается с рукавом платья невесты. И само ее платье оранжевое в центре, постепенно расходится до насыщенного красного. Их волосы сливаются с общим фоном. Краски переливаются одна в другую. Линий как контура, границы для формы уже нет.
«Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска проявляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения».
Сравним портреты.
Аньоло Бронзино. Портрет Лукреции Панчатики
Веласкес. Менины. Фрагмент.
Это возможно, на самый очевидный контраст двух стилей. Но если обратить внимание на детали, то все станет ясно.
На первом портрете первое, что приковывает взгляд, это красный цвет ее платья. Он существует как некая самостоятельная субстанция, имеет форму, четко очерченную границу.
Но обратите также внимание, как четко отделены волосы от кожи. Конечно, здесь не последнюю роль играет цвет волос, но как пишет Вельфлин «отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным основоположениям, убеждениям вкуса».
Теперь посмотрим на потрет инфанты. Волосы сливаются с кожей, кожа сливается с платьем. Обратите внимание на такое нежное и такое размытое украшение в центре корсажа. А теперь посмотрите на украшения на портрете Бронзино. Четкость и явленность там, и размытость и легкость здесь. Для современной портнихи не составит труда воспроизвести платье с портрета Бронзино, настолько четко там выписаны все складки и все нюансы того, как легла ткань. И какие нечеткие рукава платья инфанты. Все поглощено светом.
Вот, что пишет об этом Вельфлин:
Если ...живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир, как мы его видим, т.е. как он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчетливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым рисунок на узоре кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не обинуясь сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы, со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми...
Обратите внимание также, что правая рука инфанты вообще непонятно, где и как находит свое завершение. Ее скрывает поднос с бокалом. Такое «отсутствие» одной руки - вещь немыслимая для художника эпохи Возрождения.
Вернемся к портретам менялы и четы Арнольфини. Обратите внимание, с какой тщательностью выписаны все монеты и прочие предметы, находящиеся за спиной менялы. Или с какой скрупулезностью выписаны люстра и полог кровати на картине ван Эйка. На картине Рембрандта не понятно вообще, где они находятся. Задний фон максимально размыт.
Муж и жена на картине ван Эйка - это две основные вертикали, на которых строится композиция.
«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей... В противоположность этому барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности».
При этом будучи групповым портретом, фигуры могут вполне себе восприниматься отдельно друг от друга. Убрав фигуру мужа, мы можем спокойно продолжать любоваться портретом в рост его жены.
«Основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины».
И действительно, фигуры жених и невесты на картине Рембрандта не могу восприниматься по отдельности. Переплетены не только их руки, их связывает то основное чувство любви и заботы, которое пронизывает всю картину целиком.
Ну и попытаюсь это хоть чуть-чуть воспринять.
Меняла с женой.
Дыхание очень медленное, статичное. Тело не ощущает тяжести, но застывает. Хоть это и картина, изображающая момент (он поднимает весы, она переворачивает страницу), движения в теле нет. Наоборот, энергия опускается вниз и останавливается.
Чета Арнольфини.
Тело, откликаясь на вертикали тел, тоже хочет выпрямиться, вытянуться, хочется расправить плечи и вдохнуть полной грудью. Дыхание свободное, полный вдох и полный выдох. Тело обретает легкость, но не такую, которая позволяет взлететь. Оно наполняется чувством достоинства и спокойствия.
Еврейская невеста.
Дыхание поверхностное, трепетное дыхание. Тело наполняется энергией, энергией золотого на рукаве и ярко-красного платья.
Портрет Лукреции Панчатики.
Тело распрямляется. Распрямляются плечи, грудь наполняется воздухом, а тело чувством достоинства и спокойствия. Дыхание равномерное.
Инфанта
Тело теряет свои мышцы, свою силу и становится воздушным, невесомым. Дыхание неглубокое, поверхностное, легкое.
В этом посте хотелось бы добавить еще немного теории и проиллюстрировать ее собственно полотнами. Цитаты из Вельфлина будут выделены курсивом.
Сравним три картины.
Квентин Массейс. Меняла с женой.
Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини
Рембрандт. Еврейская невеста.
Первые две картины - это примеры классического линейного стиля. Рембрандт - это, конечно же, стиль живописный.
Первое, на что обращаешь внимание, это то, что краски у представителей северного Возрождения положены как бы рядом друг с другом, а между ними пусть и не в качестве тонкой черной линии, но явно присутствует контур. Зеленоватое сукно соседствует с красным платья жены менялы, который в свою очередь соседствует с серо-синим его костюма. Все четко разделено. «Линии ощущаются повсюду...как границы пластически воспринятых и осязательно-моделированных поверхностей».
На портрете четы Арнольфини ярко-синий рукав четко врезается в основной, ярко-зеленый, тон платья. Все нарисовано так, как это существует в природе, но не так, как это видит человеческий глаз.
В барокко «краска еще более теряет свою материальность. Действительность перестает быть красочной плоскостью как чем-то позитивно существующим, но становится иллюзорной видимостью, создаваемой разбросанными красочными пятнами, мазками и точками. .. у Рембрандта краска местами прорывается из таинственной глубины...различные краски вовлечены в одно общее движение».
«То же самое можно сказать относительно эволюции красочной гармонии. Чистые красочные контрасты появляются одновременно с чистыми контрастами направлений. XV век еще не знает их. Дополнительные краски, взаимно усиливающие друг друга и дающие картине прочную колористическую основу, вырабатываются лишь постепенно, параллельно процессу закрепления тектонической линейной схемы. С началом барокко и здесь сила непосредственных контрастов падает. Чистые красочные контрасты, конечно, встречаются, но картина на них не строится».
Посмотрите на костюм жениха. Невозможно четко сказать, где именно проходит линия проймы. Рукав его костюма сливается с рукавом платья невесты. И само ее платье оранжевое в центре, постепенно расходится до насыщенного красного. Их волосы сливаются с общим фоном. Краски переливаются одна в другую. Линий как контура, границы для формы уже нет.
«Как рисунок перестает быть равномерно отчетливым, так и чистая краска, в интересах концентрации колористического впечатления, окружена приглушенным или вовсе бескрасочным фоном. Она проступает не однажды, не изолированно: ее появление подготовлено исподволь. Колористы XVII века различно трактовали это «становление» краски, но их произведения всегда принципиально отличны от классической системы красочной композиции: последняя строится как бы из готовых кусков, тогда как теперь краска проявляется, исчезает и снова появляется, сила ее то возрастает, то убывает, и целое нельзя воспринять, не представив себе единого всепроникающего движения».
Сравним портреты.
Аньоло Бронзино. Портрет Лукреции Панчатики
Веласкес. Менины. Фрагмент.
Это возможно, на самый очевидный контраст двух стилей. Но если обратить внимание на детали, то все станет ясно.
На первом портрете первое, что приковывает взгляд, это красный цвет ее платья. Он существует как некая самостоятельная субстанция, имеет форму, четко очерченную границу.
Но обратите также внимание, как четко отделены волосы от кожи. Конечно, здесь не последнюю роль играет цвет волос, но как пишет Вельфлин «отсюда видно, как мало стиль определяется голыми наблюдениями природных фактов; решающее значение всегда принадлежит декоративным основоположениям, убеждениям вкуса».
Теперь посмотрим на потрет инфанты. Волосы сливаются с кожей, кожа сливается с платьем. Обратите внимание на такое нежное и такое размытое украшение в центре корсажа. А теперь посмотрите на украшения на портрете Бронзино. Четкость и явленность там, и размытость и легкость здесь. Для современной портнихи не составит труда воспроизвести платье с портрета Бронзино, настолько четко там выписаны все складки и все нюансы того, как легла ткань. И какие нечеткие рукава платья инфанты. Все поглощено светом.
Вот, что пишет об этом Вельфлин:
Если ...живописный стиль изображает не вещи сами по себе, но мир, как мы его видим, т.е. как он действительно является глазу, то этим сказано также, что различные части картины видимы единообразно, с одинакового расстояния. Хотя это кажется само собой разумеющимся, в действительности дело обстоит совсем не так. Расстояние для отчетливого видения есть нечто относительное: различные предметы требуют различного приближения глаза. Один и тот же комплекс форм может содержать совершенно различные задачи для глаза. Можно, например, совершенно ясно видеть формы головы, но если мы хотим, чтобы для глаза стал отчетливым рисунок на узоре кружевного воротника, то нам нужно подойти поближе или, по крайней мере, сообщить глазу особую установку. Линейный стиль, являясь изображением бытия, не обинуясь сделал эту уступку вещественной отчетливости. Казалось вполне естественным передавать предметы, со всем своеобразием каждого из них, таким образом, чтобы они выходили совершенно отчетливыми...
Обратите внимание также, что правая рука инфанты вообще непонятно, где и как находит свое завершение. Ее скрывает поднос с бокалом. Такое «отсутствие» одной руки - вещь немыслимая для художника эпохи Возрождения.
Вернемся к портретам менялы и четы Арнольфини. Обратите внимание, с какой тщательностью выписаны все монеты и прочие предметы, находящиеся за спиной менялы. Или с какой скрупулезностью выписаны люстра и полог кровати на картине ван Эйка. На картине Рембрандта не понятно вообще, где они находятся. Задний фон максимально размыт.
Муж и жена на картине ван Эйка - это две основные вертикали, на которых строится композиция.
«Классическое искусство есть искусство отчетливо выраженных горизонталей и вертикалей... В противоположность этому барокко склонен если и не вовсе вытеснить названные моменты, то все же затушевать их противоположность. Слишком ясное просвечивание тектонического остова ощущается им как окаменение и как противоречие идее живой действительности».
При этом будучи групповым портретом, фигуры могут вполне себе восприниматься отдельно друг от друга. Убрав фигуру мужа, мы можем спокойно продолжать любоваться портретом в рост его жены.
«Основным свойством классического искусства, естественным следствием классического рисунка, является относительная обособленность отдельных фигур. Мы можем вырезать эти фигуры, и хотя после такой операции они будут выглядеть хуже, чем в своем прежнем окружении, все же не вовсе пропадут барочная фигура, напротив, всем своим бытием связана с остальными мотивами картины».
И действительно, фигуры жених и невесты на картине Рембрандта не могу восприниматься по отдельности. Переплетены не только их руки, их связывает то основное чувство любви и заботы, которое пронизывает всю картину целиком.
Ну и попытаюсь это хоть чуть-чуть воспринять.
Меняла с женой.
Дыхание очень медленное, статичное. Тело не ощущает тяжести, но застывает. Хоть это и картина, изображающая момент (он поднимает весы, она переворачивает страницу), движения в теле нет. Наоборот, энергия опускается вниз и останавливается.
Чета Арнольфини.
Тело, откликаясь на вертикали тел, тоже хочет выпрямиться, вытянуться, хочется расправить плечи и вдохнуть полной грудью. Дыхание свободное, полный вдох и полный выдох. Тело обретает легкость, но не такую, которая позволяет взлететь. Оно наполняется чувством достоинства и спокойствия.
Еврейская невеста.
Дыхание поверхностное, трепетное дыхание. Тело наполняется энергией, энергией золотого на рукаве и ярко-красного платья.
Портрет Лукреции Панчатики.
Тело распрямляется. Распрямляются плечи, грудь наполняется воздухом, а тело чувством достоинства и спокойствия. Дыхание равномерное.
Инфанта
Тело теряет свои мышцы, свою силу и становится воздушным, невесомым. Дыхание неглубокое, поверхностное, легкое.