Рецензия Н.Сиривли на "Фауста"
«МНЕ СКУЧНО, БЕС…»
«Фауст» А. Сокурова - заключительная часть тетралогии, которую выдающийся режиссер современности снимал долгих 12 лет. Напомним: в 1999 году появился фильм «Молох», где Гитлер нес пургу про «боевых козлов на службе германской армии» и ссорился с Евой Браун на фоне величественных покоев замка Кельштайнхаус в Баварских Альпах. В 2001-м - «Молох», где парализованный вождь мирового пролетариата грозно мычал и кидался на своих обидчиков на фоне туманных прудов и барских интерьеров усадьбы «Горки». В 2005-м - «Солнце», где живой бог - японский император Хирохито меланхолично изучал рыбок, рисовал иероглифы и принимал нелегкое решение о капитуляции в войне и отречении от своей божественной сущности на фоне разрушенного бомбежками Токио.
Боготворимый народом правитель в момент жесточайшего кризиса власти, обернувшегося для нации миллионными гекатомбами. При этом Гитлер у Сокурова - ничтожный, надутый филистер, сдуру взгромоздившийся на Олимп. Ленин - поверженный титан, дерзко бросивший вызов Господу Богу («Бога нет - есть электричество»). А Хирохито - почти святой, умудрившийся отречься так, чтобы сохранить веру в свою божественность в глазах побежденных японцев. Получалось: японская традиция языческого почитания власти как божества - выстояла, не прервалась, оставшись духовным стержнем тамошней цивилизации. В то время как для Европы, где пафос человекобожия пророс на руинах отвергнутого христианства, - духовный кризис, разрыв с метафизическим измерением жизни, - обернулся действительно катастрофой. *
«Фауст» - собственно, фильм о том, как все началось. Приквел грандиозной трагедии «человекобожества», где кульминациями служат «Молох» и «Телец», а «Солнце» является своего рода катарсисом.
«Фауст» - не экранизация Гёте (от Гёте в сценарии Юрия Арабова осталась лишь фабульная канва и пара узнаваемых фраз). Это обращение Urbi et Orbi - попытка заново осмыслить центральный миф Нового времени. Но ради аутентичности Сокуров снимает фильм на немецком (хотя и на американские деньги).
Вместо «Пролога на небесах» - картинка свисающего на цепочке и качающегося в облаках зеркала, с которого медленно слетает и опускается к земле обрывок белоснежного тюля, - то ли человеческая душа, то ли эманация Святого Духа. И вместе с парящим в воздухе белым платочком камера эффектно планирует с Небес на Землю, спускаясь в среднеевропейский средневековый город, притулившийся у подножия гигантской горы, и утыкаясь прямиком в сизые гениталии трупа, который затейливо препарирует доктор Фауст совместно с верным учеником и двойником Вагнером.
Доктор (Йоханнес Цайлер) - красавец мужчина лет сорока с мясистым, внушительным носом - голоден. Денег нет, еды нет, смысл жизни тоже не обнаруживается. Папа - не старый еще шарлатан, бесплатно терзающий пациентов в больнице для бедных, ни едой, ни деньгами, ни смыслом делиться с сыном не собирается. И бедному доктору ничего не остается, как отправиться в лавку ростовщика в надежде заложить какой-то свой хитрый масонско-алхимический перстень. Ростовщик (Антон Адасинский) - сами понимаете Кто. С его появлением в кадре изображение начинает мистически подрагивать и вытягивается вкось (как всегда у Сокурова, когда «иное» вторгается в посюстороннюю, земную реальность). Трепетный Вагнер (Георг Фридрих) подсказывает учителю, что вместо перстня тут можно заложить кое-что посущественнее, и даже предлагает свое место в очереди (список желающих заключить сделку с дьяволом исчисляется в городишке трехзначными цифрами - слишком уж голодной, томительной и бесперспективной выглядит здешняя жизнь, словно застрявшая в объятиях Средневековья).
Но нужды нет. Ростовщик Мауриций - нелепый франт с печальными глазами и бабьим, непомерно широким тазом проникается к доктору необъяснимой симпатией и готов обслужить ученого мужа без очереди. Он отправляется с Фаустом на прогулку, по пути философствует: «В начале было дело», заводит доктора в баню, где доверчиво обнажает перед ним свое нелепое, бугристое, жабье тело с крошечной пиписькой на копчике. Вокруг красиво мельтешат полураздетые прачки, словно сошедшие с полотен Дега. Среди возбуждающих, соблазнительно мокрых фемин - рыжеволосая Гретхен (Изольда Дюхаук), похожая на мадонну Кранаха (знакомство с мировой живописью демонстрируется чуть ли не в каждом кадре этой высокохудожественной картины).
Фауст впечатлен. Сразу же лезет Гретхен под юбку. Затем напрашивается в провожатые:
- Прекрасной барышне привет,
Я провожу вас... если смею.
<…
- Прекрасной барышни здесь нет!
Домой сама дойти сумею, -
парирует Гретхен. (перевод Н. Холодковского)
Тут же, для контраста, на площади подбирают мертвую женщину и провозят прокаженного в клетке. Возле клетки случается стычка с Фаустовым отцом, который набрасывается на черта с тумаками и руганью: «Пошел вон, вонючий козел!» Фраппированные стычкой приятели отправляются залить неприятность в кабачок Ауэрбаха, но и дальше разворачивается довольно занудная мещанская драма - совращение сомнительного Гуманиста (в лице Фауста) и сомнительной невинности (в лице Гретхен).
В кабачке Фауст случайно надевает на вилку Валентина (Флориан Брюкнер) - брата Гретхен. «Горе родных» (Гретхен вообще не узнает брата, который лет десять как пропадал на войне, мать - «железная леди», не поведя бровью, велит нести тело в дом и охотно принимает денежную компенсацию от Мефистофеля (пардон - Мауриция). Фауст твердит: «Мы обязаны им помочь!», мостя благими намерениями дорогу прямиком в ад. Вместе с чертом он пристает к похоронной процессии; поглаживает нежную ручку Гретхен в перчатке из черного кружева, стоя у незарытой могилы (девица в ответ кокетливо надувает губки); заговаривает зубы «прекрасной барышне» по пути с кладбища (Мефистофель меж тем отвлекает мамашу). Все это безумно долго и безумно красиво - две пары: дамы в траурных кринолинах и господа в цилиндрах на фоне крутого, поросшего лесом скалистого спуска… Шелковый подол, метущий опавшие листья, ножки в ботинках, ручки в перчатках, шляпка, призывные глазки, кокетливый ротик… Фауст сыпет эффектными афоризмами: «Наука - просто способ убить время, - примерно как вышивание бисером». Мефистофель не уступает ему. На вопрос друга, что связывает мужчину и женщину, отвечает: «Деньги, похоть и совместное хозяйство».
Не чувствуя особой стесненности временем, авторы позволяют себе вставные аттракционы вроде русской брички с Селифаном на козлах, которая после похорон подвозит героев до города. И там проснувшийся хозяин - то ли Чичиков, то ли Ноздрев - пинками гонит черта вместе с приятелем из экипажа (известно же: гонять чертей - профессиональное умение русских).
Словом, действие развивается плавно, мерно, последовательно и (психо)логично, лишь изредка переключаясь в символический режим. Вот Гретхен прилегла к матери на кровать: камера снимает лицо старухи от подбородка, искажая пропорции, как в фильме Сокурова «Мать и сын»; становится понятно: мать - не жилица. Вот Гретхен, накинув черную шаль, спешит в церковь и сталкивается по дороге с безумным Вагнером, который бормочет: «Я - Фауст, я, а не он!» Вагнер и демонстрирует деве Гомункулуса - ублюдочного недочеловечка в стеклянной банке. Банка разбивается, окровавленный рукотворный «младенец» бессильно корчится на земле… Важнейший символ: уродец Гомункулус - человек, созданный человеком; порождение безбожного гуманизма, обреченное на жалкие муки и смерть.
Предфинальный поворот интриги: кто-то сообщает мамаше, что убийца Валентина - Фауст. Гретхен, узнав про это, бежит к доктору. Он собирается спать. Возится на постели. «Солнечный удар» - на них обоих низвергается страсть; лица высвечиваются каким-то невероятным, «медовым» светом. Но Гретхен все же решается спросить: «Это ты убил моего брата?» - «Да, я». Гретхен уходит.
Наутро Фауст является к Мефистофелю лишь с одной мыслью: бежать. Он не хочет попасть на каторгу. Мефистофель предлагает кое-что получше: у Фауста есть шанс переспать с девушкой. Нужно только подписать договор. Кровью. Фауст, исправив орфографические ошибки, - подписывает. Тайным, дьявольским ходом черт выводит Фауста в прекрасную заводь, где тоскует по колено в воде уязвленная душа Гретхен. Доктор обнимает возлюбленную и рушится вместе с ней в синюю бездну страсти.
Утро. Спальня Гретхен. На черной кровати - мертвая мать, навеки успокоившаяся, выпив сонные капли. В полудетской резной кроватке - нагая спящая Гретхен с рыжей порослью на лобке. Едва Фауст покидает ее, в окна просачиваются и принимаются кружить вокруг несчастной какие-то жуткие упыри. А Мефистофель, заставив Фауста облачиться в рубище и железные латы (заимствованные в театральной дирекции), отправляется с ним туда, где доктору предстоит заплатить по счетам.
Они несутся на черных конях. Знакомое пространство неуловимо меняется. Исчезает знакомая мельница, впереди антрацитовая скала, прорезанная узкими трещинами. Сквозь эти трещины Фауст и черт протискиваются в загробный мир. На берегу реки - Валентин и еще парочка его погибших товарищей. Фауст уже содрал с себя латы, но павшие солдаты почему-то все равно считают его своим генералом.
Доктору не до них. Вместе с Мефистофелем он поднимается к границе вечных снегов и там вдруг видит природное чудо - горячий, голубой, плюющийся в небо гейзер. «Ты знаешь, как это устроено? - Не знаю. Мне не положено. Я же не Бог. - А я знаю: горячая жидкость поднимается вверх, холодная устремляется вниз…» Все. Наука сильнее черта. Пошел вон!
Тут совершается перелом, ради которого все это кино, собственно, и затеяно. Голодный, подавленный, сомневающийся, измученный чувством вины, потерянный Фауст впадает в экстаз, превращается в титана, в сверхчеловека, не нуждающегося ни в Боге, ни в черте. Он дерзко разрывает договор, подписанный кровью, и жестоко, как змею, забивает прячущегося в расщелине Мауриция камнями. А затем один, свободный и неподсудный, отправляется в Новое время - в залитое солнцем распахнутое пространство вечных снегов.
Средневековый мир, утративший веру в Бога, в фильме уже созрел для этого взлета (или падения). Нечистый оставался в нем единственным агентом метафизической полиции нравов, страх перед злом и расплатой - последней ниточкой, удерживавшей эту реальность от беспредела человеческого дерзания. Недаром «ад», куда черт намеревается загнать Фауста, - средневековый, дисциплинарный ад с рыцарскими доспехами, генералами, войнами, иерархией и неизбывным чувством вины. Вернуть туда сомневающегося ученого гуманиста - вот цель, в жертву которой пришлось принести несчастную Гретхен и ее безвинно погибших родственников.
Но Фауст бунтует и, поправ все договоренности и запреты, объявляет самого себя богом. Человек, как он есть - ничтожный, слабый, отягощенный голодом, одержимый похотью, гордыней, жестокостью, буйством и лицемерием, возомнивший, что способен осчастливить все мироздание. Ясно, что с ним будет дальше. Отвергнув и Бога и черта, он станет переть напролом, пожертвует миллионами ради химеры вселенского счастья и будет весьма удивлен, когда в какой-то момент его все-таки настигнет расплата. Когда наступит распад тела и распад личности и власть неумолимо выскользнет из его слабеющих рук. Что, собственно, мы и видим в фильмах «Телец» и «Молох».
За все придется отвечать перед Небом. Счастлив, кто знает это, как император Хирохито. Проклят, кто позволил себе забыть, как юберменши Европы.
Европейский постмодернистский мир действительно являет собой довольно унылое зрелище. И не в последнюю очередь потому, что наша цивилизация в Новое время слишком резко оторвалась от своих религиозных, духовных корней. Но консервативный романтик Арабов и вечно печальный нарцисс и визионер Александр Сокуров (не оставляет ощущение, что его альтер эго в этой картине - вовсе не взбунтовавшийся Фауст, а несправедливо обиженный Мефистофель) ищут спасения в том, чтобы напомнить заблудшим хотя бы о существовании черта.
Мне же кажется, что спасение все-таки в Ком-то ином…
Наталья Сиривля
* См.: «Кинообозрение Натальи Сиривли». - «Новый мир», 2005, № 9.
Отсюда http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2012/5/s17.html.