Книга Томаса Фогта "Тенор". Дубль тридцать девять.
Решила выложить перевод главы, посвящённой работе Кауфманна с педагогом Михаэлем Родесом. Оказывается, в новом издании она подверглась переработке; к тому же к моменту написания книги "Тенор" Родес скончался :(
Поворотный пункт
Занятия с Михаелем Родесом (Michael Rhodes)
История знакомства Михаеля Родеса и Йонаса Кауфманна - это цепь счастливых случайностей. Они начались за 22 года до рождения Кауфманна.
Нью-Йорк, 1947 год. Михаель Родес - подающий надежды юный баритон- получает дебют в Нью Йорк Сити Опера. Он родом из Бруклина, и появился на свет в той же больнице, что и Мария Каллас (четырьмя месяцами раньше её, в августе 1923 года); с детства он пересмотрел всех крупнейших певцов Метрополитен Оперы. После того как он имел счастье попробовать себя в актёрской школе Ли Страсберга (его соучеником был Марлон Брандо), стало ясно, что самой большой его любовью является музыка. Во время его пребывания в Нью-Йорк Сити Опера он, конечно же, подумывает и о Мет. Только «пирог» главных баритоновых партий уже давно
поделен между Леонардом Уорреном и молодым Робертом Мерриллом. Его коллега Джордж Лондон советует ехать в Европу: там гораздо больше возможностей. Родес следует этому совету, и делает внушительную карьеру. Он поёт в Берлине (в том числе - в гастрольном спектакле Ла Скала - «Лючии» с Каллас и Караяном), в Парижской Опере, в миланской Ла Скала, в Брюсселе, Амстердаме, Риме и Москве. Во время гастролей в Трире Родос встретил любовь своей жизни - учительницу. Они женятся, и певец переезжает в Трир. Так получается, что в 1995 году Родес и Кауфманн жили в одном часе езды на автомобиле друг от друга.
Другая удача в том, что Родес занимался в школе Джузеппе ди Луки (1876-1950), одного из самых замечательных баритонов и вокальных педагогов 20 века. От него Родес перенял базис его певческой техники: расширение горла (Weitstellung der Kehle), свободное течение голоса, без напряжения. Как надо звучать в идеале, можно было услышать на некоторых пластинках Луки, среди которых были дуэтные записи с Карузо. И если учитывать тот факт, что Лука пропел 22 сезона подряд в Метрополитен Опере главные партии, и на его прощальном концерте в 1947 году (когда певцу было 73 года) его голос звучал вполне полноценно, то можно сделать вывод, что эта техника не только позволяет голосу звучать свободно, но и продлевает певцу его творческую жизнь.
Как это звучит, Йонас Кауфманн слышит во время одного из первых своих уроков у Родеса: то, как человек, которому за 70, выдаёт звук вплоть до тенорового диапазона, он находит удивительным и даже пугающим. Как один из последних «посредников» между «золотой эрой пения» (Карузо, Ди Лука, Амато, Страччари) и сегодняшней генерацией, Родес - это абсолютно особый случай. И для Йонаса это - попросту спасение. С техникой, которой этот американский баритон научился у Ди Луки, и которую в качестве учителя он передавал ученикам, он не только смог преодолеть кризис: она открыла ему двери к международной карьере. Конечно, даже самая лучшая методика преподавания - ничто без трудолюбия и интеллигентности. Но Йонас обучался чрезвычайно быстро.
Первый урок состоялся 23 августа 1995 г. «Это было очень трудное время для него», - вспоминал Родес позднее. «Он находился в разгаре вокального кризиса. Голос был зажатый, судорожный, искусственно поддерживался маленьким. Но, несмотря на это, можно было услышать, что в нём таится. Когда я сказал ему: «Ты будешь петь Лоэнгрина!», он посмотрел на меня с недоверием. Но он очень быстро всё понимал, о чём идёт речь, гораздо быстрее многих. Потом он пришёл неделю спустя, и интервалы становилась всё короче. Иногда он проводил у меня несколько дней подряд. Так прошло около трёх лет, и в это время для меня и моей жены он стал сердечно дорог - как сын. Как быстро он учится, мне стало ясно позднее, когда мы вместе готовили роль в «Принце-студенте» Ромберга. Тот, кто его слышит сегодня, думает, что он всегда превосходно говорил по-английски. Но в то время это было не так, и он в кратчайшие сроки выучил идиоматический английский. Вокальный прогресс очень скоро можно было услышать, прежде всего, на представлении «Glasmenagiere» Бибало («Стеклянного зверинца») в Трире. Я тогда уже был уверен, что он это сможет. Поэтому я ему рекомендовал не продлевать контракт в Саарбрюккене. Возможно, для аутсайдера это был очень рискованный шаг, но это было правильно. Позднее своим Jaquino в инсценировке «Фиделио» в Штуттгарте он доказал, что находится на правильном пути. И после этого он пошёл вперёд семимильными шагами.Сегодня он - в «топе», и я думаю, что он ещё долго будет там оставаться».
Несмотря на то, что Кауфманн был тесно связан с супружеской парой Родес, в годы после его «перезагрузки» они втроём видятся редко. Йонас постоянно в пути, поет в Штутгарте, во Франкфурте, в Клагенфурте, Брюсселе, Гамбурге, Бадене, Эдинбурге и Вене. Но они, по крайней мере, держат связь по телефону, и Анна и Михаэль Родес следят за карьерой Йонаса с гордостью родителей. В последний раз втроём они встречаются в начале июня 2011 года, после гастролей Йонаса и Маргарет Йозвиг в Саарбрюккене, где они пели "Песнь о земле" Малера в E-Werk. В марте 2013 года Михаель Родес умирает в возрасте 89 лет. Некролог в Trierer Volksfreund начинается следующими фразами: "То, что Михаэля Родеса настигла поздняя слава, связано с учеником, который с 1995 года работал в качестве молодого певца в Саарбрюккене, и поехал в Трир к опытному баритону. Учитель Родес был поворотным моментом в его певческой карьере, о чём бывший ученик пятнадцать лет спустя написал в своей автобиографии. И поскольку речь идёт о Йонасе Кауфманне, в настоящий момент - номере один среди теноров в мире, Родес в его преклонном возрасте, вместо того чтобы пребывать где-нибудь в тихой гавани, всё ещё оставался в фокусе мира большой оперы ".
«Перестань манипулировать своим голосом!»
Дали ли тебе занятия с Михаелем Родесом в первое время что-то вроде определяющего момента?
С самого начала. Я ему спел, и он сразу же пришёл к выводу: "Ты не только не используешь свой голос, но ещё и поешь так, как, по твоему мнению, должен звучать лирический тенор. Перестань манипулировать своим голосом. Просто позволь ему выйти на свободу". Это был первый случай, когда кто-то засунул палец мне в рану, и это стало моим освобождением. Я был обучен как лёгкий светлый тенор, пел светлым головным звуком (hell und kopfig) - и при этом голос был очень жёстко "поддерживаемым" (festgehalten), я не мог дать ему свободно литься. Правда, мне потребовалось какое-то время, чтобы приучить себя к широкому, тёмному звуку, который шел из меня, как только я открывал горло далеко назад (hinten weit) - как при расслабленном зевке. Но я быстро понял: это - правильный путь. Прежде я был приучен к тому, что голос уже во время первого часа занятий утомляется, но с Родесом после двух с половиной часов у меня возникало чувство, что я могу петь еще в течение часа. Вдруг пение не стало нагрузкой, оно внезапно стало простым занятием. Родес показал мне совершенно новый способ звукоизвлечения: гораздо более физический, гораздо более свободный и при этом гораздо более сильный. Я ему обязан тем, что сегодня ещё пою - это совершенно ясно.
Можно ли объяснить дилетантам в простых словах суть техники вокала?
Думаю, да. Главное - нужно быть осторожным; горло расслаблено, рот находится в правильном положении, а язык неподвижен; диафрагма должна быть направлена вниз. Спина - прямая, и воздушный поток тоже идёт прямо; это приводит к резонансу, и тогда голос может литься свободно. Это - очень грубое и приблизительное объяснение физических предпосылок. Всё связано с осанкой, так что это как раз не такая уж трудная вещь. Трудность заключается в том, чтобы преодолеть физическую и эмоциональную блокаду. Нужно прекратить "вмешиваться" в свой голос и не петь то, что вам хочется, но что никак не подходит вашему голосу. Только когда вы это поймёте, вы найдете ваш голос. И это приведёт к самосовершенствованию.
В певческой среде о вокальных педагогах говорят: "Можно уже радоваться тому, что тебе ничего не испортили"
Истинно так! А если найти Михаеля Родеса, который реально поможет, то это уже - большое счастье.
Почему это так трудно - найти хорошего учителя?
Многие певцы на этот вопрос могут ответить: "Потому что есть очень мало хороших учителей". Наверное, в этом что-то есть.
Нельзя ли из всего этого сделать вывод, что нет такой техники вокала, которая подходила бы всем певцам? Ведь совершенно ясно, что каждый человек индивидуален, что все мы разные. У одного певца - "лебединая" шея, а у другого её почти нет. Как может одна и та же методика привести к желаемому результату в обоих случаях?
Я это вижу по-другому. Конечно, учитель должен определить в своих учениках различные "физические" типы, из которых и вытекают разные типы голоса - одно вытекает из другого. Но я думаю, что есть одна техника, которая правильна для каждого. Основные элементы: настройка челюсти, языка, грудной клетки, диафрагмы, горла, воздушного потока - это должно быть для всех одинаково. Надо не только учитывать соответствующий тип, а надо ещё обратиться к силе воображения. Один воображает себе вокзал, когда перед ним предстаёт изображение "зевка назад", или "голос, как мячик, держится на самом кончике фонтана" - и другой сразу же это понимает. Часто происходит так, что картина и её описание становятся ясными позднее. Например, упражнение "Открой крышку концертного рояля и пой!": в большинстве случаев такое описание ни к чему не приводит. Только когда вы посмотрите, как распаковщик мебели это делает - тогда вы активируете диафрагму, и сознательно начинаете дышать глубоко, и вообще понимаете, что подразумевалось.
Полное преображение вокальной техники благодаря занятиям с Родесом и театральные будни в Саарбрюккене - привело ли это к конфликтам?
Ещё как! И внутри меня самого - тоже. Когда техника поставлена, и ты убежден, что решение найдено, неизбежна опасность впасть из одной крайности в другую. Например, это: «Опусти горло так, как будто при глубоком зевке» - я этот прием поначалу применял чрезмерно. Я должен был прийти к равновесию. Что я относительно быстро понял, так это принцип «Всегда оставайся расслабленным». Не напрягаться, когда звук должен стать большим и наполненным - от этого он только «зажмётся». Нужно быть расслабленным, челюсть держать свободно, дышать так тихо, как только это возможно, чтобы линия от копчика до шеи была прямая. Тогда возникает долгий воздушный поток, в котором может развиться голос. Преобразование звука из "светлого головного" в "широкий и тёмный" можно приблизительно сравнить с пересадкой с малолитражки на грузовик. Думаю, что когда в первый раз ты садишься за руль и начинаешь движение, то не чувствуешь себя в безопасности на дороге. Это стоило мне массу нервов, но я инстинктивно чувствовал: это - верный путь к цели, и это - правильное транспортное средство.
Коллеги по театру считали так же?
Вовсе нет. "Искусственно расширенный и затемнённый голос, с "нёбным подходом", обесцвеченные гласные - это конец!" Это было более или менее отчётливое, но всегда единодушное мнение в театре Саарбрюккена. И Маргарет поначалу тоже это внушили; она моё звучание на пиано долго не признавала. Я хотел на тихом звучании не переключаться на лирическое "головное" пиано, а, наоборот, хотел петь его так же широко, как и в других регистрах. Ей это не нравилось, и прошло довольно много времени, прежде чем мы пришли к единому мнению в этом вопросе. Первые три месяца нового сезона были сплошной пыткой. Это было то тяжелое переходное время, когда можно было одну фразу петь преобразованным занятиями голосом, а при другой снова возвращаться к старым ошибкам. Так было, когда я пел своего первого Дона Оттавио в "Дон Жуане": там есть парочка нот в арии, которые казались вполне удобными - но также очень много "косяков" (viel Schräges). Например, в ансамбле я неправильно держал баланс, потому что думал, что здесь надо поберечься. Но я скоро заметил, что всё как раз с точностью до наоборот: когда в ансамбле фактически всё время ты тихо "ходишь на цыпочках", то потом уже не сможешь правильно бегать. А когда поешь с полной поддержкой, то остальное в опере тебе удается без проблем. В этом удалось полностью убедиться позднее, на "Cosi fan tutte" в театре Пикколо ди Милано: экономия и бережливость существенно изнурительнее, чем полноценное звучание.
Как нужно было действовать, чтобы избавиться от "обесцвечивания гласных"?
С помощью поиска правильного вокального баланса. Если фраза должна звучать действительно на легато, гласные должны быть скорректированы. В немецкой школе это означает: i) как правило, из общего ряда выделяются яркие краски; чтобы держать это под контролем, я потратил массу нервов, потому что моя челюсть возвращалась к старым ошибкам, и против моей воли становилась зажатой. a) петь, но i) думать, что это и есть секрет выравнивания гласных. До этого был долгий путь. Сейчас это всё идёт на автомате, и, когда я снова и снова получаю комплименты о моём чётком произношении текста, то это меня радует. Это означает, что гласные больше не обесцвечены.
Поворотный пункт
Занятия с Михаелем Родесом (Michael Rhodes)
История знакомства Михаеля Родеса и Йонаса Кауфманна - это цепь счастливых случайностей. Они начались за 22 года до рождения Кауфманна.
Нью-Йорк, 1947 год. Михаель Родес - подающий надежды юный баритон- получает дебют в Нью Йорк Сити Опера. Он родом из Бруклина, и появился на свет в той же больнице, что и Мария Каллас (четырьмя месяцами раньше её, в августе 1923 года); с детства он пересмотрел всех крупнейших певцов Метрополитен Оперы. После того как он имел счастье попробовать себя в актёрской школе Ли Страсберга (его соучеником был Марлон Брандо), стало ясно, что самой большой его любовью является музыка. Во время его пребывания в Нью-Йорк Сити Опера он, конечно же, подумывает и о Мет. Только «пирог» главных баритоновых партий уже давно
поделен между Леонардом Уорреном и молодым Робертом Мерриллом. Его коллега Джордж Лондон советует ехать в Европу: там гораздо больше возможностей. Родес следует этому совету, и делает внушительную карьеру. Он поёт в Берлине (в том числе - в гастрольном спектакле Ла Скала - «Лючии» с Каллас и Караяном), в Парижской Опере, в миланской Ла Скала, в Брюсселе, Амстердаме, Риме и Москве. Во время гастролей в Трире Родос встретил любовь своей жизни - учительницу. Они женятся, и певец переезжает в Трир. Так получается, что в 1995 году Родес и Кауфманн жили в одном часе езды на автомобиле друг от друга.
Другая удача в том, что Родес занимался в школе Джузеппе ди Луки (1876-1950), одного из самых замечательных баритонов и вокальных педагогов 20 века. От него Родес перенял базис его певческой техники: расширение горла (Weitstellung der Kehle), свободное течение голоса, без напряжения. Как надо звучать в идеале, можно было услышать на некоторых пластинках Луки, среди которых были дуэтные записи с Карузо. И если учитывать тот факт, что Лука пропел 22 сезона подряд в Метрополитен Опере главные партии, и на его прощальном концерте в 1947 году (когда певцу было 73 года) его голос звучал вполне полноценно, то можно сделать вывод, что эта техника не только позволяет голосу звучать свободно, но и продлевает певцу его творческую жизнь.
Как это звучит, Йонас Кауфманн слышит во время одного из первых своих уроков у Родеса: то, как человек, которому за 70, выдаёт звук вплоть до тенорового диапазона, он находит удивительным и даже пугающим. Как один из последних «посредников» между «золотой эрой пения» (Карузо, Ди Лука, Амато, Страччари) и сегодняшней генерацией, Родес - это абсолютно особый случай. И для Йонаса это - попросту спасение. С техникой, которой этот американский баритон научился у Ди Луки, и которую в качестве учителя он передавал ученикам, он не только смог преодолеть кризис: она открыла ему двери к международной карьере. Конечно, даже самая лучшая методика преподавания - ничто без трудолюбия и интеллигентности. Но Йонас обучался чрезвычайно быстро.
Первый урок состоялся 23 августа 1995 г. «Это было очень трудное время для него», - вспоминал Родес позднее. «Он находился в разгаре вокального кризиса. Голос был зажатый, судорожный, искусственно поддерживался маленьким. Но, несмотря на это, можно было услышать, что в нём таится. Когда я сказал ему: «Ты будешь петь Лоэнгрина!», он посмотрел на меня с недоверием. Но он очень быстро всё понимал, о чём идёт речь, гораздо быстрее многих. Потом он пришёл неделю спустя, и интервалы становилась всё короче. Иногда он проводил у меня несколько дней подряд. Так прошло около трёх лет, и в это время для меня и моей жены он стал сердечно дорог - как сын. Как быстро он учится, мне стало ясно позднее, когда мы вместе готовили роль в «Принце-студенте» Ромберга. Тот, кто его слышит сегодня, думает, что он всегда превосходно говорил по-английски. Но в то время это было не так, и он в кратчайшие сроки выучил идиоматический английский. Вокальный прогресс очень скоро можно было услышать, прежде всего, на представлении «Glasmenagiere» Бибало («Стеклянного зверинца») в Трире. Я тогда уже был уверен, что он это сможет. Поэтому я ему рекомендовал не продлевать контракт в Саарбрюккене. Возможно, для аутсайдера это был очень рискованный шаг, но это было правильно. Позднее своим Jaquino в инсценировке «Фиделио» в Штуттгарте он доказал, что находится на правильном пути. И после этого он пошёл вперёд семимильными шагами.Сегодня он - в «топе», и я думаю, что он ещё долго будет там оставаться».
Несмотря на то, что Кауфманн был тесно связан с супружеской парой Родес, в годы после его «перезагрузки» они втроём видятся редко. Йонас постоянно в пути, поет в Штутгарте, во Франкфурте, в Клагенфурте, Брюсселе, Гамбурге, Бадене, Эдинбурге и Вене. Но они, по крайней мере, держат связь по телефону, и Анна и Михаэль Родес следят за карьерой Йонаса с гордостью родителей. В последний раз втроём они встречаются в начале июня 2011 года, после гастролей Йонаса и Маргарет Йозвиг в Саарбрюккене, где они пели "Песнь о земле" Малера в E-Werk. В марте 2013 года Михаель Родес умирает в возрасте 89 лет. Некролог в Trierer Volksfreund начинается следующими фразами: "То, что Михаэля Родеса настигла поздняя слава, связано с учеником, который с 1995 года работал в качестве молодого певца в Саарбрюккене, и поехал в Трир к опытному баритону. Учитель Родес был поворотным моментом в его певческой карьере, о чём бывший ученик пятнадцать лет спустя написал в своей автобиографии. И поскольку речь идёт о Йонасе Кауфманне, в настоящий момент - номере один среди теноров в мире, Родес в его преклонном возрасте, вместо того чтобы пребывать где-нибудь в тихой гавани, всё ещё оставался в фокусе мира большой оперы ".
«Перестань манипулировать своим голосом!»
Дали ли тебе занятия с Михаелем Родесом в первое время что-то вроде определяющего момента?
С самого начала. Я ему спел, и он сразу же пришёл к выводу: "Ты не только не используешь свой голос, но ещё и поешь так, как, по твоему мнению, должен звучать лирический тенор. Перестань манипулировать своим голосом. Просто позволь ему выйти на свободу". Это был первый случай, когда кто-то засунул палец мне в рану, и это стало моим освобождением. Я был обучен как лёгкий светлый тенор, пел светлым головным звуком (hell und kopfig) - и при этом голос был очень жёстко "поддерживаемым" (festgehalten), я не мог дать ему свободно литься. Правда, мне потребовалось какое-то время, чтобы приучить себя к широкому, тёмному звуку, который шел из меня, как только я открывал горло далеко назад (hinten weit) - как при расслабленном зевке. Но я быстро понял: это - правильный путь. Прежде я был приучен к тому, что голос уже во время первого часа занятий утомляется, но с Родесом после двух с половиной часов у меня возникало чувство, что я могу петь еще в течение часа. Вдруг пение не стало нагрузкой, оно внезапно стало простым занятием. Родес показал мне совершенно новый способ звукоизвлечения: гораздо более физический, гораздо более свободный и при этом гораздо более сильный. Я ему обязан тем, что сегодня ещё пою - это совершенно ясно.
Можно ли объяснить дилетантам в простых словах суть техники вокала?
Думаю, да. Главное - нужно быть осторожным; горло расслаблено, рот находится в правильном положении, а язык неподвижен; диафрагма должна быть направлена вниз. Спина - прямая, и воздушный поток тоже идёт прямо; это приводит к резонансу, и тогда голос может литься свободно. Это - очень грубое и приблизительное объяснение физических предпосылок. Всё связано с осанкой, так что это как раз не такая уж трудная вещь. Трудность заключается в том, чтобы преодолеть физическую и эмоциональную блокаду. Нужно прекратить "вмешиваться" в свой голос и не петь то, что вам хочется, но что никак не подходит вашему голосу. Только когда вы это поймёте, вы найдете ваш голос. И это приведёт к самосовершенствованию.
В певческой среде о вокальных педагогах говорят: "Можно уже радоваться тому, что тебе ничего не испортили"
Истинно так! А если найти Михаеля Родеса, который реально поможет, то это уже - большое счастье.
Почему это так трудно - найти хорошего учителя?
Многие певцы на этот вопрос могут ответить: "Потому что есть очень мало хороших учителей". Наверное, в этом что-то есть.
Нельзя ли из всего этого сделать вывод, что нет такой техники вокала, которая подходила бы всем певцам? Ведь совершенно ясно, что каждый человек индивидуален, что все мы разные. У одного певца - "лебединая" шея, а у другого её почти нет. Как может одна и та же методика привести к желаемому результату в обоих случаях?
Я это вижу по-другому. Конечно, учитель должен определить в своих учениках различные "физические" типы, из которых и вытекают разные типы голоса - одно вытекает из другого. Но я думаю, что есть одна техника, которая правильна для каждого. Основные элементы: настройка челюсти, языка, грудной клетки, диафрагмы, горла, воздушного потока - это должно быть для всех одинаково. Надо не только учитывать соответствующий тип, а надо ещё обратиться к силе воображения. Один воображает себе вокзал, когда перед ним предстаёт изображение "зевка назад", или "голос, как мячик, держится на самом кончике фонтана" - и другой сразу же это понимает. Часто происходит так, что картина и её описание становятся ясными позднее. Например, упражнение "Открой крышку концертного рояля и пой!": в большинстве случаев такое описание ни к чему не приводит. Только когда вы посмотрите, как распаковщик мебели это делает - тогда вы активируете диафрагму, и сознательно начинаете дышать глубоко, и вообще понимаете, что подразумевалось.
Полное преображение вокальной техники благодаря занятиям с Родесом и театральные будни в Саарбрюккене - привело ли это к конфликтам?
Ещё как! И внутри меня самого - тоже. Когда техника поставлена, и ты убежден, что решение найдено, неизбежна опасность впасть из одной крайности в другую. Например, это: «Опусти горло так, как будто при глубоком зевке» - я этот прием поначалу применял чрезмерно. Я должен был прийти к равновесию. Что я относительно быстро понял, так это принцип «Всегда оставайся расслабленным». Не напрягаться, когда звук должен стать большим и наполненным - от этого он только «зажмётся». Нужно быть расслабленным, челюсть держать свободно, дышать так тихо, как только это возможно, чтобы линия от копчика до шеи была прямая. Тогда возникает долгий воздушный поток, в котором может развиться голос. Преобразование звука из "светлого головного" в "широкий и тёмный" можно приблизительно сравнить с пересадкой с малолитражки на грузовик. Думаю, что когда в первый раз ты садишься за руль и начинаешь движение, то не чувствуешь себя в безопасности на дороге. Это стоило мне массу нервов, но я инстинктивно чувствовал: это - верный путь к цели, и это - правильное транспортное средство.
Коллеги по театру считали так же?
Вовсе нет. "Искусственно расширенный и затемнённый голос, с "нёбным подходом", обесцвеченные гласные - это конец!" Это было более или менее отчётливое, но всегда единодушное мнение в театре Саарбрюккена. И Маргарет поначалу тоже это внушили; она моё звучание на пиано долго не признавала. Я хотел на тихом звучании не переключаться на лирическое "головное" пиано, а, наоборот, хотел петь его так же широко, как и в других регистрах. Ей это не нравилось, и прошло довольно много времени, прежде чем мы пришли к единому мнению в этом вопросе. Первые три месяца нового сезона были сплошной пыткой. Это было то тяжелое переходное время, когда можно было одну фразу петь преобразованным занятиями голосом, а при другой снова возвращаться к старым ошибкам. Так было, когда я пел своего первого Дона Оттавио в "Дон Жуане": там есть парочка нот в арии, которые казались вполне удобными - но также очень много "косяков" (viel Schräges). Например, в ансамбле я неправильно держал баланс, потому что думал, что здесь надо поберечься. Но я скоро заметил, что всё как раз с точностью до наоборот: когда в ансамбле фактически всё время ты тихо "ходишь на цыпочках", то потом уже не сможешь правильно бегать. А когда поешь с полной поддержкой, то остальное в опере тебе удается без проблем. В этом удалось полностью убедиться позднее, на "Cosi fan tutte" в театре Пикколо ди Милано: экономия и бережливость существенно изнурительнее, чем полноценное звучание.
Как нужно было действовать, чтобы избавиться от "обесцвечивания гласных"?
С помощью поиска правильного вокального баланса. Если фраза должна звучать действительно на легато, гласные должны быть скорректированы. В немецкой школе это означает: i) как правило, из общего ряда выделяются яркие краски; чтобы держать это под контролем, я потратил массу нервов, потому что моя челюсть возвращалась к старым ошибкам, и против моей воли становилась зажатой. a) петь, но i) думать, что это и есть секрет выравнивания гласных. До этого был долгий путь. Сейчас это всё идёт на автомате, и, когда я снова и снова получаю комплименты о моём чётком произношении текста, то это меня радует. Это означает, что гласные больше не обесцвечены.