Из гранатомета хлоп его, козла: дубина Богоматери
А.Е. Махов Дубина Богоматери. Вещь и слово в демонологической иконографии «Мадонны приходящей на помощь». In Umbra: Демонология как семиотическая система. Альманах. Выпуск 6
Для победы добра (персонифицированного в святом или иных персонажах христианского пантеона) над дьяволом в средневековой христианской культуре нередко бывает достаточно молитвенного слова или знака креста, которым пользуется, например, св. Маргарита, чтобы одолеть дьявола-дракона при его первом явлении к ней в темницу [Jacobus a Voragine 1850: 401]. Но весьма часто война дьявола и человека протекает с использованием оружия, причем с обеих сторон: дьявол, наказывая грешников или досаждая святым, колет, рубит, режет и даже, в более поздние времена, стреляет - палит из пушки на гравюре Жака Калло (1634 г.), изображающей искушение св. Антония [Веденеева 2004: 76]. Однако и противостоящее демоническим силам «добро» бывает вооружено не только «кулаками», но и всевозможными приспособлениями. Д.И. Антонов, проследивший тему избиения демона святым (преимущественно на русском материале), называет среди орудий побоев железную цепь, корабельный «жезл», собственные оковы святого, молот, которым орудует та же св. Маргарита при повторном явлении к ней дьявола, и др. [Антонов 2010: 67-68].
Вооружение, используемое в вечной битве добра и зла, чрезвычайно разнообразно, и нельзя исключить, что различия в нем обладают определенными смыслами. Вполне возможно, что военный арсенал демонологической войны образует в христианской демонологии особую семиотическую подсистему, которая пока остается нам не вполне понятной.
Впрочем, мы можем предварительно выделить две оппози-ции, которые в этой семиотике вооружения отчетливо прослеживаются. Первую из них определим как «аристократическое / плебейское». Демоны, как правило, вооружены относительно «мужицким» оружием - всевозможными крюками, дубинами, ножами; «аристократический» длинный рыцарский меч встречается, по-видимому, крайне редко - так, длинный меч приторочен к поясу одного из двух демонов, мешающих архангелу взвешивать души, на мозаике (XII в.) в храме Санта Мария дель Ассунта на острове Торчелло близ Венеции. Вторую, в теологическом плане более важную оппозицию определим как «простое / усложненное (и даже переусложненное)». Христос прост, дьявол - многолик, многообразен, многоформен1; эта антитеза переносится и на вооружение. Христос, архангел Михаил, святые бывают вооружены «простым» мечом или копьем; оружие демонов порой сложно и причудливо вплоть до полной невозможности его идентифицировать. В качестве примера непонятного вооружения приведем деталь «Страшного суда» Стефана Лохнера (ил. 1), где демон замахивается на человека чем-то напоминающим скорее деталь кресла или стула, чем какое-либо оружие.
Далее речь пойдет о довольно редком случае, когда вооруженной изображается сама Богоматерь. Иконографический тип, к которому мы обращаемся, - так наз. «Madonna del soccorso» («Мадонна приходящая на помощь») - чрезвычайно редок и обычно даже не упоминается в общих типологиях мариологической иконографии. Он бытовал исключительно в Италии (главным образом в Умбрии, Марке и Тоскане) в 1480-е - 1520-е гг.
Изображения данного типа обычно включают по меньшей мере четыре фигуры: Мадонны; некоего ребенка, который ищет у нее спасения от демона; самого демона, преследующего ребенка; коленопреклоненной женщины (вероятно, матери ребенка).
Мадонна держит дубину (или палку), угрожая ею демону или собираясь его побить
Ниже мы и сосредоточимся на этой детали. Возвращаясь к по-пытке предварительно дифференцировать вооружение «добра и зла» посредством двух оппозиций, отметим, что дубина Богоматери вполне соответствует второй оппозиции. Она, без сомнения, предельно проста - а ведь могла бы быть «сложной», «украшенной», как это бывает с дубинами негативных персонажей: так, римский солдат в сцене Страстей на Франкфуртском доминиканском алтаре Ганса Гольбейна Старшего (1501, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) вооружен дубиной, имеющей шипы и металлическую цепочку снизу. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что дубины самих демонов тоже нередко бывают простыми и вообще сильно напоминают дубину, которой замахивается Богоматерь (об этом - ниже).
Однако в пределах иконографии «Мадонны приходящей на помощь» оппозиция простоты / сложности праведного и демонического оружия, как правило, проведена достаточно ясно. Так, на центральном образе неизвестного художника в капелле, посвященной «Madonna del soccorso», в храме св. Августина в Губбио (Умбрия), Мадонна вооружена дубиной, напоминающей простую палку (ил. 3a), в то время как демон держит в левой руке сложную, явно металлическую древовидную конструкцию из крюков, размещенных на центральном стержне (ил. 3b). Пользоваться такой конструкцией как реальным оружием весьма непросто: много-численные крюки легко могут ранить самого демона, и неудивительно, что он держит свое металлическое «древо» осторожно, двумя пальцами левой руки.
Серьезное затруднение возникает, если мы попытаемся применить к данному сюжету нашу первую оппозицию - «аристократическое / плебейское». «Madonna del soccorso», выпадающая из ряда типичных изображений, где персонажи христианского пантеона поражают демонов или грешников копьем или мечом, полностью опровергает наше предположение об «аристократичности» оружия, которым должно пользоваться «добро».
Почему же Дева Мария использует оружие не только мужское3, но и мужицкое, плебейское? В демонологических изображениях такой мужицкой дубиной ворочает сам дьявол, утративший былое благородство. На работе неизвестного мастера «Рай и ад» из болонской пинакотеки (ил. 4b) демон использует такую же дубину, что и Богоматерь (ил. 4a); похож (хотя у демона более энергичен) и сам жест замахивания.
Вернемся к нашему вопросу: зачем Богоматери именно дубина? Почему бы ей не поражать демона (или угрожать ему), на-пример, копьем с рукояткой в виде креста, как это порой делает св. Маргарита, да и сама Богоматерь (на тимпане северного пор-тала в парижском соборе Нотр-Дам, где изображен сюжет о Теофиле)? Более того: Богоматерь могла бы и вообще не пользоваться оружием: ведь ей достаточно прикрыть ребенка своим плащом, как прикрывает она праведных в иконографическом типе «Ma-donna della Misericordia».
Мы имеем дело с деталью, которая не обусловлена центральным сюжетом о заступничестве Богоматери, но пришла извне. Вопрос состоит в том, откуда она пришла. Две основные гипотезы происхождения дубины возводят ее либо к театральному атрибуту, который мог фигурировать в представлениях на священные сюжеты (дубина могла использоваться для комической расправы с врагом и в народном театре) [Levi 1918; Sensi 1994], либо к реальному быту ренессансной женщины, которая могла носить подобную дубину для защиты от собак, змей и диких животных [Ingeborg 1995; Chavasse 2000]4.
Обе гипотезы трактуют дубину как реальный предмет.
И в обоих случаях возникают проблемы с толкованием символического смысла, который, на наш взгляд, ей должен быть присущ.
В первой гипотезе Мадонна с ее якобы фольклорно-театральной дубиной оказывается втянутой в стихию народной «смеховой культуры» - в комическую ситуацию; она становится, по определению Тимоти Вердона, «комической Мадонной» (humorous Madonna) [Verdon 2003: 39]. С такой трактовкой трудно согласиться: на изображениях «Madonna del soccorso» комичен дьявол, но Мадонна - как и вся ситуация спасения ею ребенка - сохраняет полную серьезность. Кроме того, предположение о комичности всего сюжета противоречит практике храмового использования данных образов (некоторые изображения «Madonna del soccorso» и поныне остаются в действующих итальянских храмах - например, в храме св. Августина в Губбио). Во второй гипотезе дубина, истолкованная как бытовая реалия, просто теряет всякую символичность: Мадонна воспользовалась орудием, которое она, видимо, по обыкновению прихватила с собой… На мой взгляд, понимание дубины Богоматери как реальной вещи заводит нас в тупик. Но что если эта дубина - не реалия, но переведенная в визуальный план словесная фигура;
не res, а verbum? Путь к обоснованию этой гипотезы открыл один из первых исследователей иконографии «Madonna del soccorso», Поль Пердризе, предположивший, что визуальный мотив дубины связан с обыгрыванием средневековыми богословами парономасии virgo - virga (‘дева’ - ‘прут, палка, жезл’) [Perdrizet 1908: 216-219].
Пердризе изложил свой материал чрезвычайно сжато, и, воз-можно, отчасти поэтому его доводы не показались убедительны-ми другим исследователям. Общеизвестно, что символом Богоматери может выступать жезл Аарона или ветвь (отрасль, жезл) от корня Иессеева [Веселовский 1939: 135; Schmidt 2007: 231]; но одной лишь ассоциации Богоматери с этими своего рода «палками», конечно, мало, чтобы объяснить, почему она бьет дьявола палкой-дубиной.
Стоило бы подробнее проследить ход рассуждения средневековых богословов и проповедников, которые, отталкиваясь от парономасии virgo - virga, в конечном итоге приходят к мысли о virga как орудии наказания, которое сама же Богоматерь и использует. Эта мысль не покажется странной, если мы осознаем ту риторическую в своей основе логику, которой руководствовались средневековые авторы. После утверждения, что Богоматерь (Virgo) - ‘лоза’, ‘жезл’, ‘палка’ (virga), в соответствии с принципом риторического divisio должны были быть названы отдельные свойства «лозы»: она плодоносна, цветуща, гибка, округла, отличается прямизной и т. п. Стремление к «исчерпывающему делению», характерному для классической риторики, заставляло авторов как можно детальнее перечислять всевозможные свойства и применения лозы/палки и в конечном итоге нередко (хотя, конечно, и не всегда) приводило и к мысли о ее наказующей функции.
Ход мысли, превращающей символ Богоматери, плодоносную лозу, в орудие наказания, мы наблюдаем не только у Адама из Персени, но и в некоторых других мариологических текстах. Лоза (она же розга или палка) породила драгоценнейший плод, Иисуса, - но она же побила дьявола и наказывает грешников.
…Лоза, то есть Дева или девственное чрево, родившая прекрасный цветок (…), Царя, побила гордыню дьявола (superbiam diaboli percussit)… [Rupertus Tuitiensis 1854: 1463].
Итак, лоза, virga, как символ Богоматери (и скорее даже как ее субститут - ведь Богоматерь и есть «лоза»), обозначает, по-мимо прочих качеств (плодоносность, устремление к небесно-му и т. п.), способность наказывать. Эта часть символического ореола Богоматери, возникшего из чисто словесной игры парономасией virgo - virga, и визуализирована на приведенных нами изображениях.
Следует при этом признать, что virga - все-таки лоза, розга, в крайнем случае палка или жезл. Как же она превратилась в дубину, которую по-латыни следовало бы скорее назвать clava или fustis? Этим вопросом задался уже Пердризе, предложивший два возможных ответа. Во-первых, изображения «Madonna del soccorso» созданы в соответствии с «народными запросами», а «простым людям было мало, чтобы дьявол был побит; им было нужно, чтобы он был изничтожен». Во-вторых, «палка была заменена дубиной, потому что дубина - это, так сказать, палка в превосходной степени (un bâton superlatif)», а итальянцы вообще имеют «потребность в преувеличении», что подтверждается и обилием в их языке «суперлативов и диминутивов» [Perdrizet 1908: 219].
Из этих двух объяснений я бы с оговорками принял второе.
Дубину в самом деле можно признать своего рода визуальной гиперболой розги, но потребность в такой гиперболе вызвана не свойствами итальянской психологии, а спецификой визуального языка: розга на изображении была бы малозаметна и невыразительна как «оружие».
Первое же объяснение Пердризе кажется мне неприемлемым в силу уже изложенного соображения о том, что Богоматерь во-все не стремится «уничтожить» дьявола дубиной (это должен сделать Христос, уподобленный Адамом из Персени «топору»):
ее жест - скорее предостерегающий и отгонный.
Еще одно затруднение, на котором нам необходимо остановиться, состоит в том, что дубина, которую использует Богоматерь, представляет собой типичное орудие демона или иных негативных персонажей; в частности, дубина/палка фигурирует как орудие глумления над Христом в сценах Страстей или в иконографическом типе «Arma Christi».
Почему же Богоматерь берет в руки именно то орудие, которым в наибольшей степени пристало пользоваться демону?
Ответ очень прост - мы находим его в 30-й главе «Зерцала человеческого спасения» (нач. XIV в.), чрезвычайно популярного в эпоху позднего Средневековья и оказавшего большое влияние на позднейшую иконографию. В упомянутой главе рассказывается, как Дева Мария победила дьявола «состраданием» (per compassionem) после того, как Христос победил его же «страданием» (per passionem). Для этой победы «всё, что Христос претерпел в страдании, Мария понесла с собой в материнском сострадании»: гвозди, пронзившие ноги Христа, пронзили и грудь Матери; копье, вонзившееся в его грудь, проникло и в ее сердце и т. д. Далее все эти орудия Страстей неожиданно осмысляются как оружие самой Девы Марии: «Мария вооружилась орудиями Страстей Христовых, когда готовилась к сражению против дьявола» (Armis passionis Christi Maria se armavit / Quando contra diabolum ad pugnam se praeparavit). В качестве «орудий» Марии, направленных против дьявола, перечисляются практически все атрибуты и события Страстей; в этом перечне возникает и дубина: «мечи, дубины (fustes), копья и орудия, по-средством которых он [Христос] был схвачен… этими и иными орудиями наказания вооружилась Мария и, словно, воин, повергла и попрала нашего врага…».
В агрессивности «военной» образности «Зерцало челове-ческого спасения» идет даже дальше, чем анализируемый нами иконографический тип: «…Мария пронзила нашего врага гвоз-дями Святого Креста и отняла у него власть, которую он имел над нами» (Sic Maria clavis sanсtae crucis hostem nostrum perforavit / Et eum potestate, quam super nos habuit, spoliavit) [Speculum humanae salvationis 1907: 62-63].
Это «пронзание» дьявола гвоздями, конечно, не более материально, чем «побиение» его дубиной, которая представляет собой, как мы попытались показать (вслед за Пердризе), визуализацию словесной фигуры (парономасии) и вытекающей из нее смысловой игры. Однако «Зерцало человеческого спасения» вносит в семантику нашей «дубины» важнейший момент. Богоматерь «вооружилась» всеми орудиями дьявола (в т. ч. и дуби-ной) в том смысле, что испытала их на себе, тем самым сделав их бесполезными в руках зла. Теперь эти орудия стали символами сострадания и присущей ему силы, которая и позволяет Богоматери обратить оружие дьявола против него самого. Но если чем она дьявола и «пронзает» или «побивает», то именно силой сострадания, уничтожающего зло.
Дубина Богоматери - символ великой сокрушающей силы со-страдания, которое направило орудия дьявола (и дубину в их числе) против самого дьявола; «Madonna del soccorso», собственно, и показывает, как Богоматерь уничтожает дьявола этой силой. Разумеется, такое понимание доступно лишь богословски искушенному зрителю; наивный зритель будет с удовлетворением созерцать, как Святая Дева избивает демона вполне «реальной» дубиной.
Усиление «огненной» составляющей дубины естественным образом приводит к ее превращению в другую «вещь» - в фа-кел. Мы наблюдаем это превращение в работе Раффаэллино дель Колле на тот же сюжет, где Богоматерь уже не заносит дубину над испуганным демоном, но держит над поверженным врагом (которого к тому же попирает спасаемый ею мальчик) факел, с которого на демона капают жгущие его огненные капли (ил. 7).
Как видим, плодоносная лоза становится палкой-дубиной, а дубина - жгущим факелом; эти превращения, как мы пытались показать, отображают ход богословской мысли, извлекшей из парономасии virgo - virga целый набор символов, к числу которых относится и наша дубина. Ее вещность - мнимая; на самом деле она представляет собой сложный комплекс смыслов, которые, будучи переведены на визуальный язык, прорвались в материальность, временно сгустились в форме вещи.
Почему интерпретация Пердризе, которую мы попробовали конкретизировать новыми аргументами, была фактически забыта и вытеснена «материалистическими» трактовками дубины? Дело, на наш взгляд, в соотношении между «словами» и «вещами», которое гуманитарные науки различным образом выстраивают в разные эпохи. Возможность по-разному соотносить «слова» и «вещи» в пределах одной лишь филологии, кажется, впервые ясно осознал Якоб Гримм, который в «Речи о Лахмане» (1851) разделил филологов на два типа: тех, «кто занимается словами ради вещей, и тех, кто занимается вещами ради слов». Великий текстолог Карл Лахман «все внимание обращал на чистый текст» [Grimm 1864; 150]; себя же Гримм относил к тем, кто от «слов» идет к «вещам», видя в словах документ действительности.
Древняя, восходящая к античной риторике оппозиция слова и вещи, посредством которой Гримм описывает ситуацию в современной ему филологии, в определенном смысле применима, на наш взгляд, к истории анализа иконографии «Madonna del soccorso».
Новые иконографические штудии, опирающиеся отчасти на идеи «истории повседневности» и разделяющие столь характерный для нее интерес к материальной культуре, склонны двигаться «от слова к вещи» - от словесного и/или визуального текста к реалии; в тексте усматривается «документ реальности». И напротив, обратный ход «от вещи к слову», характерный для многих филологов XIX - первой половины XX в. и развитый, в частности, Эрнстом Робертом Курциусом (у которого изображенная в литера-туре «вещь» нередко обнаруживала свою мнимость, оборачиваясь чисто словесным топосом), позднее стал, видимо, восприниматься как странный и «неестественный».
В самом деле: Пердризе (и мы вслед за ним), в сущности, предлагает, глядя на дубину Богоматери, не видеть в ней вещь, т. е. не верить глазам своим. Это требование кажется странным - однако именно это нужно сделать, чтобы проникнуть в смысл изображения.
Для победы добра (персонифицированного в святом или иных персонажах христианского пантеона) над дьяволом в средневековой христианской культуре нередко бывает достаточно молитвенного слова или знака креста, которым пользуется, например, св. Маргарита, чтобы одолеть дьявола-дракона при его первом явлении к ней в темницу [Jacobus a Voragine 1850: 401]. Но весьма часто война дьявола и человека протекает с использованием оружия, причем с обеих сторон: дьявол, наказывая грешников или досаждая святым, колет, рубит, режет и даже, в более поздние времена, стреляет - палит из пушки на гравюре Жака Калло (1634 г.), изображающей искушение св. Антония [Веденеева 2004: 76]. Однако и противостоящее демоническим силам «добро» бывает вооружено не только «кулаками», но и всевозможными приспособлениями. Д.И. Антонов, проследивший тему избиения демона святым (преимущественно на русском материале), называет среди орудий побоев железную цепь, корабельный «жезл», собственные оковы святого, молот, которым орудует та же св. Маргарита при повторном явлении к ней дьявола, и др. [Антонов 2010: 67-68].
Вооружение, используемое в вечной битве добра и зла, чрезвычайно разнообразно, и нельзя исключить, что различия в нем обладают определенными смыслами. Вполне возможно, что военный арсенал демонологической войны образует в христианской демонологии особую семиотическую подсистему, которая пока остается нам не вполне понятной.
Впрочем, мы можем предварительно выделить две оппози-ции, которые в этой семиотике вооружения отчетливо прослеживаются. Первую из них определим как «аристократическое / плебейское». Демоны, как правило, вооружены относительно «мужицким» оружием - всевозможными крюками, дубинами, ножами; «аристократический» длинный рыцарский меч встречается, по-видимому, крайне редко - так, длинный меч приторочен к поясу одного из двух демонов, мешающих архангелу взвешивать души, на мозаике (XII в.) в храме Санта Мария дель Ассунта на острове Торчелло близ Венеции. Вторую, в теологическом плане более важную оппозицию определим как «простое / усложненное (и даже переусложненное)». Христос прост, дьявол - многолик, многообразен, многоформен1; эта антитеза переносится и на вооружение. Христос, архангел Михаил, святые бывают вооружены «простым» мечом или копьем; оружие демонов порой сложно и причудливо вплоть до полной невозможности его идентифицировать. В качестве примера непонятного вооружения приведем деталь «Страшного суда» Стефана Лохнера (ил. 1), где демон замахивается на человека чем-то напоминающим скорее деталь кресла или стула, чем какое-либо оружие.
Далее речь пойдет о довольно редком случае, когда вооруженной изображается сама Богоматерь. Иконографический тип, к которому мы обращаемся, - так наз. «Madonna del soccorso» («Мадонна приходящая на помощь») - чрезвычайно редок и обычно даже не упоминается в общих типологиях мариологической иконографии. Он бытовал исключительно в Италии (главным образом в Умбрии, Марке и Тоскане) в 1480-е - 1520-е гг.
Изображения данного типа обычно включают по меньшей мере четыре фигуры: Мадонны; некоего ребенка, который ищет у нее спасения от демона; самого демона, преследующего ребенка; коленопреклоненной женщины (вероятно, матери ребенка).
Мадонна держит дубину (или палку), угрожая ею демону или собираясь его побить
Ниже мы и сосредоточимся на этой детали. Возвращаясь к по-пытке предварительно дифференцировать вооружение «добра и зла» посредством двух оппозиций, отметим, что дубина Богоматери вполне соответствует второй оппозиции. Она, без сомнения, предельно проста - а ведь могла бы быть «сложной», «украшенной», как это бывает с дубинами негативных персонажей: так, римский солдат в сцене Страстей на Франкфуртском доминиканском алтаре Ганса Гольбейна Старшего (1501, Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне) вооружен дубиной, имеющей шипы и металлическую цепочку снизу. Впрочем, справедливости ради надо сказать, что дубины самих демонов тоже нередко бывают простыми и вообще сильно напоминают дубину, которой замахивается Богоматерь (об этом - ниже).
Однако в пределах иконографии «Мадонны приходящей на помощь» оппозиция простоты / сложности праведного и демонического оружия, как правило, проведена достаточно ясно. Так, на центральном образе неизвестного художника в капелле, посвященной «Madonna del soccorso», в храме св. Августина в Губбио (Умбрия), Мадонна вооружена дубиной, напоминающей простую палку (ил. 3a), в то время как демон держит в левой руке сложную, явно металлическую древовидную конструкцию из крюков, размещенных на центральном стержне (ил. 3b). Пользоваться такой конструкцией как реальным оружием весьма непросто: много-численные крюки легко могут ранить самого демона, и неудивительно, что он держит свое металлическое «древо» осторожно, двумя пальцами левой руки.
Серьезное затруднение возникает, если мы попытаемся применить к данному сюжету нашу первую оппозицию - «аристократическое / плебейское». «Madonna del soccorso», выпадающая из ряда типичных изображений, где персонажи христианского пантеона поражают демонов или грешников копьем или мечом, полностью опровергает наше предположение об «аристократичности» оружия, которым должно пользоваться «добро».
Почему же Дева Мария использует оружие не только мужское3, но и мужицкое, плебейское? В демонологических изображениях такой мужицкой дубиной ворочает сам дьявол, утративший былое благородство. На работе неизвестного мастера «Рай и ад» из болонской пинакотеки (ил. 4b) демон использует такую же дубину, что и Богоматерь (ил. 4a); похож (хотя у демона более энергичен) и сам жест замахивания.
Вернемся к нашему вопросу: зачем Богоматери именно дубина? Почему бы ей не поражать демона (или угрожать ему), на-пример, копьем с рукояткой в виде креста, как это порой делает св. Маргарита, да и сама Богоматерь (на тимпане северного пор-тала в парижском соборе Нотр-Дам, где изображен сюжет о Теофиле)? Более того: Богоматерь могла бы и вообще не пользоваться оружием: ведь ей достаточно прикрыть ребенка своим плащом, как прикрывает она праведных в иконографическом типе «Ma-donna della Misericordia».
Мы имеем дело с деталью, которая не обусловлена центральным сюжетом о заступничестве Богоматери, но пришла извне. Вопрос состоит в том, откуда она пришла. Две основные гипотезы происхождения дубины возводят ее либо к театральному атрибуту, который мог фигурировать в представлениях на священные сюжеты (дубина могла использоваться для комической расправы с врагом и в народном театре) [Levi 1918; Sensi 1994], либо к реальному быту ренессансной женщины, которая могла носить подобную дубину для защиты от собак, змей и диких животных [Ingeborg 1995; Chavasse 2000]4.
Обе гипотезы трактуют дубину как реальный предмет.
И в обоих случаях возникают проблемы с толкованием символического смысла, который, на наш взгляд, ей должен быть присущ.
В первой гипотезе Мадонна с ее якобы фольклорно-театральной дубиной оказывается втянутой в стихию народной «смеховой культуры» - в комическую ситуацию; она становится, по определению Тимоти Вердона, «комической Мадонной» (humorous Madonna) [Verdon 2003: 39]. С такой трактовкой трудно согласиться: на изображениях «Madonna del soccorso» комичен дьявол, но Мадонна - как и вся ситуация спасения ею ребенка - сохраняет полную серьезность. Кроме того, предположение о комичности всего сюжета противоречит практике храмового использования данных образов (некоторые изображения «Madonna del soccorso» и поныне остаются в действующих итальянских храмах - например, в храме св. Августина в Губбио). Во второй гипотезе дубина, истолкованная как бытовая реалия, просто теряет всякую символичность: Мадонна воспользовалась орудием, которое она, видимо, по обыкновению прихватила с собой… На мой взгляд, понимание дубины Богоматери как реальной вещи заводит нас в тупик. Но что если эта дубина - не реалия, но переведенная в визуальный план словесная фигура;
не res, а verbum? Путь к обоснованию этой гипотезы открыл один из первых исследователей иконографии «Madonna del soccorso», Поль Пердризе, предположивший, что визуальный мотив дубины связан с обыгрыванием средневековыми богословами парономасии virgo - virga (‘дева’ - ‘прут, палка, жезл’) [Perdrizet 1908: 216-219].
Пердризе изложил свой материал чрезвычайно сжато, и, воз-можно, отчасти поэтому его доводы не показались убедительны-ми другим исследователям. Общеизвестно, что символом Богоматери может выступать жезл Аарона или ветвь (отрасль, жезл) от корня Иессеева [Веселовский 1939: 135; Schmidt 2007: 231]; но одной лишь ассоциации Богоматери с этими своего рода «палками», конечно, мало, чтобы объяснить, почему она бьет дьявола палкой-дубиной.
Стоило бы подробнее проследить ход рассуждения средневековых богословов и проповедников, которые, отталкиваясь от парономасии virgo - virga, в конечном итоге приходят к мысли о virga как орудии наказания, которое сама же Богоматерь и использует. Эта мысль не покажется странной, если мы осознаем ту риторическую в своей основе логику, которой руководствовались средневековые авторы. После утверждения, что Богоматерь (Virgo) - ‘лоза’, ‘жезл’, ‘палка’ (virga), в соответствии с принципом риторического divisio должны были быть названы отдельные свойства «лозы»: она плодоносна, цветуща, гибка, округла, отличается прямизной и т. п. Стремление к «исчерпывающему делению», характерному для классической риторики, заставляло авторов как можно детальнее перечислять всевозможные свойства и применения лозы/палки и в конечном итоге нередко (хотя, конечно, и не всегда) приводило и к мысли о ее наказующей функции.
Ход мысли, превращающей символ Богоматери, плодоносную лозу, в орудие наказания, мы наблюдаем не только у Адама из Персени, но и в некоторых других мариологических текстах. Лоза (она же розга или палка) породила драгоценнейший плод, Иисуса, - но она же побила дьявола и наказывает грешников.
…Лоза, то есть Дева или девственное чрево, родившая прекрасный цветок (…), Царя, побила гордыню дьявола (superbiam diaboli percussit)… [Rupertus Tuitiensis 1854: 1463].
Итак, лоза, virga, как символ Богоматери (и скорее даже как ее субститут - ведь Богоматерь и есть «лоза»), обозначает, по-мимо прочих качеств (плодоносность, устремление к небесно-му и т. п.), способность наказывать. Эта часть символического ореола Богоматери, возникшего из чисто словесной игры парономасией virgo - virga, и визуализирована на приведенных нами изображениях.
Следует при этом признать, что virga - все-таки лоза, розга, в крайнем случае палка или жезл. Как же она превратилась в дубину, которую по-латыни следовало бы скорее назвать clava или fustis? Этим вопросом задался уже Пердризе, предложивший два возможных ответа. Во-первых, изображения «Madonna del soccorso» созданы в соответствии с «народными запросами», а «простым людям было мало, чтобы дьявол был побит; им было нужно, чтобы он был изничтожен». Во-вторых, «палка была заменена дубиной, потому что дубина - это, так сказать, палка в превосходной степени (un bâton superlatif)», а итальянцы вообще имеют «потребность в преувеличении», что подтверждается и обилием в их языке «суперлативов и диминутивов» [Perdrizet 1908: 219].
Из этих двух объяснений я бы с оговорками принял второе.
Дубину в самом деле можно признать своего рода визуальной гиперболой розги, но потребность в такой гиперболе вызвана не свойствами итальянской психологии, а спецификой визуального языка: розга на изображении была бы малозаметна и невыразительна как «оружие».
Первое же объяснение Пердризе кажется мне неприемлемым в силу уже изложенного соображения о том, что Богоматерь во-все не стремится «уничтожить» дьявола дубиной (это должен сделать Христос, уподобленный Адамом из Персени «топору»):
ее жест - скорее предостерегающий и отгонный.
Еще одно затруднение, на котором нам необходимо остановиться, состоит в том, что дубина, которую использует Богоматерь, представляет собой типичное орудие демона или иных негативных персонажей; в частности, дубина/палка фигурирует как орудие глумления над Христом в сценах Страстей или в иконографическом типе «Arma Christi».
Почему же Богоматерь берет в руки именно то орудие, которым в наибольшей степени пристало пользоваться демону?
Ответ очень прост - мы находим его в 30-й главе «Зерцала человеческого спасения» (нач. XIV в.), чрезвычайно популярного в эпоху позднего Средневековья и оказавшего большое влияние на позднейшую иконографию. В упомянутой главе рассказывается, как Дева Мария победила дьявола «состраданием» (per compassionem) после того, как Христос победил его же «страданием» (per passionem). Для этой победы «всё, что Христос претерпел в страдании, Мария понесла с собой в материнском сострадании»: гвозди, пронзившие ноги Христа, пронзили и грудь Матери; копье, вонзившееся в его грудь, проникло и в ее сердце и т. д. Далее все эти орудия Страстей неожиданно осмысляются как оружие самой Девы Марии: «Мария вооружилась орудиями Страстей Христовых, когда готовилась к сражению против дьявола» (Armis passionis Christi Maria se armavit / Quando contra diabolum ad pugnam se praeparavit). В качестве «орудий» Марии, направленных против дьявола, перечисляются практически все атрибуты и события Страстей; в этом перечне возникает и дубина: «мечи, дубины (fustes), копья и орудия, по-средством которых он [Христос] был схвачен… этими и иными орудиями наказания вооружилась Мария и, словно, воин, повергла и попрала нашего врага…».
В агрессивности «военной» образности «Зерцало челове-ческого спасения» идет даже дальше, чем анализируемый нами иконографический тип: «…Мария пронзила нашего врага гвоз-дями Святого Креста и отняла у него власть, которую он имел над нами» (Sic Maria clavis sanсtae crucis hostem nostrum perforavit / Et eum potestate, quam super nos habuit, spoliavit) [Speculum humanae salvationis 1907: 62-63].
Это «пронзание» дьявола гвоздями, конечно, не более материально, чем «побиение» его дубиной, которая представляет собой, как мы попытались показать (вслед за Пердризе), визуализацию словесной фигуры (парономасии) и вытекающей из нее смысловой игры. Однако «Зерцало человеческого спасения» вносит в семантику нашей «дубины» важнейший момент. Богоматерь «вооружилась» всеми орудиями дьявола (в т. ч. и дуби-ной) в том смысле, что испытала их на себе, тем самым сделав их бесполезными в руках зла. Теперь эти орудия стали символами сострадания и присущей ему силы, которая и позволяет Богоматери обратить оружие дьявола против него самого. Но если чем она дьявола и «пронзает» или «побивает», то именно силой сострадания, уничтожающего зло.
Дубина Богоматери - символ великой сокрушающей силы со-страдания, которое направило орудия дьявола (и дубину в их числе) против самого дьявола; «Madonna del soccorso», собственно, и показывает, как Богоматерь уничтожает дьявола этой силой. Разумеется, такое понимание доступно лишь богословски искушенному зрителю; наивный зритель будет с удовлетворением созерцать, как Святая Дева избивает демона вполне «реальной» дубиной.
Усиление «огненной» составляющей дубины естественным образом приводит к ее превращению в другую «вещь» - в фа-кел. Мы наблюдаем это превращение в работе Раффаэллино дель Колле на тот же сюжет, где Богоматерь уже не заносит дубину над испуганным демоном, но держит над поверженным врагом (которого к тому же попирает спасаемый ею мальчик) факел, с которого на демона капают жгущие его огненные капли (ил. 7).
Как видим, плодоносная лоза становится палкой-дубиной, а дубина - жгущим факелом; эти превращения, как мы пытались показать, отображают ход богословской мысли, извлекшей из парономасии virgo - virga целый набор символов, к числу которых относится и наша дубина. Ее вещность - мнимая; на самом деле она представляет собой сложный комплекс смыслов, которые, будучи переведены на визуальный язык, прорвались в материальность, временно сгустились в форме вещи.
Почему интерпретация Пердризе, которую мы попробовали конкретизировать новыми аргументами, была фактически забыта и вытеснена «материалистическими» трактовками дубины? Дело, на наш взгляд, в соотношении между «словами» и «вещами», которое гуманитарные науки различным образом выстраивают в разные эпохи. Возможность по-разному соотносить «слова» и «вещи» в пределах одной лишь филологии, кажется, впервые ясно осознал Якоб Гримм, который в «Речи о Лахмане» (1851) разделил филологов на два типа: тех, «кто занимается словами ради вещей, и тех, кто занимается вещами ради слов». Великий текстолог Карл Лахман «все внимание обращал на чистый текст» [Grimm 1864; 150]; себя же Гримм относил к тем, кто от «слов» идет к «вещам», видя в словах документ действительности.
Древняя, восходящая к античной риторике оппозиция слова и вещи, посредством которой Гримм описывает ситуацию в современной ему филологии, в определенном смысле применима, на наш взгляд, к истории анализа иконографии «Madonna del soccorso».
Новые иконографические штудии, опирающиеся отчасти на идеи «истории повседневности» и разделяющие столь характерный для нее интерес к материальной культуре, склонны двигаться «от слова к вещи» - от словесного и/или визуального текста к реалии; в тексте усматривается «документ реальности». И напротив, обратный ход «от вещи к слову», характерный для многих филологов XIX - первой половины XX в. и развитый, в частности, Эрнстом Робертом Курциусом (у которого изображенная в литера-туре «вещь» нередко обнаруживала свою мнимость, оборачиваясь чисто словесным топосом), позднее стал, видимо, восприниматься как странный и «неестественный».
В самом деле: Пердризе (и мы вслед за ним), в сущности, предлагает, глядя на дубину Богоматери, не видеть в ней вещь, т. е. не верить глазам своим. Это требование кажется странным - однако именно это нужно сделать, чтобы проникнуть в смысл изображения.