Джон Эшбери. Абстрактный экспрессионизм: годы становления (Часть II)
(Начало см: http://ithaca-66.livejournal.com/54595.html)
То, что в свое время абстрактный экспрессионизм резко вышел из моды, отчасти объясняется внезапностью успеха, выпавшего на долю этих художников. Когда-то их почти в одночасье вознесло из прозябания и безвестности к богатству и международной славе - и ими перекормили. Они были в центре всеобщего внимания. Они важно надували щеки. И если вы хотите, чтобы их искусство вам не разонравилось, чаще всего, нужно просто не обращать внимания на то, что они говорили о своих работах.
Особенно верно это по отношению к Ротко: его высказывания о том, что же он хотел выразить своими вещами, скорее, обескураживают тех, кто готов созерцать его вибрирующие светом и цветом полотна размером со стену. Он считал, что цвет как таковой способен передавать «основные человеческие эмоции - отчаянье, экстаз, чувство обреченности… Люди, рыдающие перед моими картинами, переживают религиозный опыт, через который прошел я сам, когда их писал. А если вас волнует лишь соотношением цветов на моих полотнах, вы упускаете самую их суть…»
(Марк Ротко. Без названия. 1948)
Любое произведение, вышедшее из мастерской художника, обречено превратным истолкованиям: в нем заведомо увидят больше или меньше того, что оно есть - Гарольд Блум называл это «творческим неверным прочтением», когда в сознании читателя цель, которую преследовал поэт, неизбежно будет искажена. Часто кажется, что роль художника как раз и состоит в том, чтобы быть понятым превратно, и это превратное истолкование и признание сделанного им неотделимы друг от друга. Но неистовые сентенции Ротко о своих работах, повторенные им многократно, - они не дают нам покоя. Нас не оставляет смущение: мы как-то не так воспринимаем его работы, а он это предвидел и предупреждал о том.
Воздействие его картин потрясает: они и вправду вызывают трепет, но трепет не религиозный, а скорее - эстетический. Если точнее, стоя перед ними, можно почувствовать религиозный опыт, открывшийся художнику через цвет, этот опыт не разделяя. И в этом есть своя правда: не надо быть монахом-доминиканцем, чтобы воспринимать Фра Анжелико, и послушницей кармелитского монастыря, чтобы понимать св. Терезу.
(Фра Беато Анжелико. Оплакивание Христа)
Выставка «Мир Боба Томпсона» в гарлемском Студио Музее [1], расположенном в нескольких кварталах от музея Гугенхайма, - дань памяти еще одному американскому художнику, трагически ушедшему из жизни в 1966 г. - он лишь немного не дожил до своего 29-го дня рождения. На самом деле, Томпсон был очень плодовитым художником, и на выставке представлена лишь малая толика созданного им - будем надеется, что это только прелюдия к полномасштабному показу.
( Боб Томпсон. Адам и Ева)
Томпсон перебрался в Нью-Йорк из родного Луисвилля в конце 1950-ых, художественная жизнь здесь в ту пору бурлила, а каких либо преград - расовых, гендерных, вкусовых - было много меньше, чем сейчас. Он выставлялся в галерее Марты Джексон, дружил с Ларри Риверсом и Редом Грумзом [2], но больше всего на него повлиял художник-визионер Ян Мюллер [3], также умерший молодым. Томпсона неизбежно сравнивают с Мюллером - и часто это сравнение не в пользу первого. Пейзажи Мюллера - они будто пришли из снов - стоит один раз их увидеть, и они не отпускают. В них - что-то странно-тревожное, если бы - не их волшебная живописность. Томпсону редко удается достичь подобного воздействия: возможно, он к этому и не стремился - в его работах чувствуется зрительная хватка, когда он стремится поймать мгновенное впечатление, не заботясь об изысканности красок. Его сырые, вибрирующие, кричащие цвета и гротескные аллегории способны шокировать и увлечь, тогда как Мюллер с его утонченным примитивизмом этого как раз избегает.
(Ян Мюллер. Фауст II)
(Ян Мюллер. Пейзаж)
«Золотая старина» Ларри Риверса - это что-то вроде «персональной антологии», если пользоваться термином Борхеса - эта выставка ближе всего к «Зеленому саквояжу» [4] Марселя Дюшана, полному миниатюрных репродукций.
(Марсель Дю/шамп. Саквояж. 1940)
Это одновременно и чемоданчик странствующего коммивояжера от искусства с образцами художественной продукции, и- произведения художника, причем особого рода. Риверс представляет работы скопом, начиная с ранних полотен (здесь - и знаменито-скандальный портрет обнаженной тещи, и портреты Наполеона и Фрэнка О'Хара, и «Пачка “Кэмела”», и «Меню Седар-бара» с его «гавайским сэндвичем за доллар тридцать пять центов) - и вполне можно проследить его путь в искусстве, но интересней всего то, как своеобразно накладываются лейтмотивы, создавая впечатление какого-то безумного - совершенно безумного - лоскутного одеяла.
(Ларри Риверс. Портрет тещи)
(Ларри Риверс. Пачка "Camel")
Выставка Дэвида Смита в галерее Ноэльдера до огорчения скудна - на ней даже не выставлены все работы, заявленные в тоненьком каталоге. И все же - какая радость посмотреть на вещи, сделанные этим человеком - учитывая, что здесь представлены этапные работы, вроде скульптуры 1964 г. без названия, напоминающую схлопывающуюся башню и - лучшее из того, что им сделано, «Cubi III» - подобие абстрактного робота (скульптура собрана из блоков нержавеющей стали с характерной фактурной поверхностью) - одной из самых впечатляющих, удивительных и ярких работ скульптора.
(Дэвид Смит. Cubi I)
(Дэвид Смит Cubi III)
New York, December 11, 1978
(Пер. А. Нестерова)
[1] Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.
[2] Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) - художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.
[3] Ян Мюллер (1922 - 1958) - родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом - в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.
[4] Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж - всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».
То, что в свое время абстрактный экспрессионизм резко вышел из моды, отчасти объясняется внезапностью успеха, выпавшего на долю этих художников. Когда-то их почти в одночасье вознесло из прозябания и безвестности к богатству и международной славе - и ими перекормили. Они были в центре всеобщего внимания. Они важно надували щеки. И если вы хотите, чтобы их искусство вам не разонравилось, чаще всего, нужно просто не обращать внимания на то, что они говорили о своих работах.
Особенно верно это по отношению к Ротко: его высказывания о том, что же он хотел выразить своими вещами, скорее, обескураживают тех, кто готов созерцать его вибрирующие светом и цветом полотна размером со стену. Он считал, что цвет как таковой способен передавать «основные человеческие эмоции - отчаянье, экстаз, чувство обреченности… Люди, рыдающие перед моими картинами, переживают религиозный опыт, через который прошел я сам, когда их писал. А если вас волнует лишь соотношением цветов на моих полотнах, вы упускаете самую их суть…»
(Марк Ротко. Без названия. 1948)
Любое произведение, вышедшее из мастерской художника, обречено превратным истолкованиям: в нем заведомо увидят больше или меньше того, что оно есть - Гарольд Блум называл это «творческим неверным прочтением», когда в сознании читателя цель, которую преследовал поэт, неизбежно будет искажена. Часто кажется, что роль художника как раз и состоит в том, чтобы быть понятым превратно, и это превратное истолкование и признание сделанного им неотделимы друг от друга. Но неистовые сентенции Ротко о своих работах, повторенные им многократно, - они не дают нам покоя. Нас не оставляет смущение: мы как-то не так воспринимаем его работы, а он это предвидел и предупреждал о том.
Воздействие его картин потрясает: они и вправду вызывают трепет, но трепет не религиозный, а скорее - эстетический. Если точнее, стоя перед ними, можно почувствовать религиозный опыт, открывшийся художнику через цвет, этот опыт не разделяя. И в этом есть своя правда: не надо быть монахом-доминиканцем, чтобы воспринимать Фра Анжелико, и послушницей кармелитского монастыря, чтобы понимать св. Терезу.
(Фра Беато Анжелико. Оплакивание Христа)
Выставка «Мир Боба Томпсона» в гарлемском Студио Музее [1], расположенном в нескольких кварталах от музея Гугенхайма, - дань памяти еще одному американскому художнику, трагически ушедшему из жизни в 1966 г. - он лишь немного не дожил до своего 29-го дня рождения. На самом деле, Томпсон был очень плодовитым художником, и на выставке представлена лишь малая толика созданного им - будем надеется, что это только прелюдия к полномасштабному показу.
( Боб Томпсон. Адам и Ева)
Томпсон перебрался в Нью-Йорк из родного Луисвилля в конце 1950-ых, художественная жизнь здесь в ту пору бурлила, а каких либо преград - расовых, гендерных, вкусовых - было много меньше, чем сейчас. Он выставлялся в галерее Марты Джексон, дружил с Ларри Риверсом и Редом Грумзом [2], но больше всего на него повлиял художник-визионер Ян Мюллер [3], также умерший молодым. Томпсона неизбежно сравнивают с Мюллером - и часто это сравнение не в пользу первого. Пейзажи Мюллера - они будто пришли из снов - стоит один раз их увидеть, и они не отпускают. В них - что-то странно-тревожное, если бы - не их волшебная живописность. Томпсону редко удается достичь подобного воздействия: возможно, он к этому и не стремился - в его работах чувствуется зрительная хватка, когда он стремится поймать мгновенное впечатление, не заботясь об изысканности красок. Его сырые, вибрирующие, кричащие цвета и гротескные аллегории способны шокировать и увлечь, тогда как Мюллер с его утонченным примитивизмом этого как раз избегает.
(Ян Мюллер. Фауст II)
(Ян Мюллер. Пейзаж)
«Золотая старина» Ларри Риверса - это что-то вроде «персональной антологии», если пользоваться термином Борхеса - эта выставка ближе всего к «Зеленому саквояжу» [4] Марселя Дюшана, полному миниатюрных репродукций.
(Марсель Дю/шамп. Саквояж. 1940)
Это одновременно и чемоданчик странствующего коммивояжера от искусства с образцами художественной продукции, и- произведения художника, причем особого рода. Риверс представляет работы скопом, начиная с ранних полотен (здесь - и знаменито-скандальный портрет обнаженной тещи, и портреты Наполеона и Фрэнка О'Хара, и «Пачка “Кэмела”», и «Меню Седар-бара» с его «гавайским сэндвичем за доллар тридцать пять центов) - и вполне можно проследить его путь в искусстве, но интересней всего то, как своеобразно накладываются лейтмотивы, создавая впечатление какого-то безумного - совершенно безумного - лоскутного одеяла.
(Ларри Риверс. Портрет тещи)
(Ларри Риверс. Пачка "Camel")
Выставка Дэвида Смита в галерее Ноэльдера до огорчения скудна - на ней даже не выставлены все работы, заявленные в тоненьком каталоге. И все же - какая радость посмотреть на вещи, сделанные этим человеком - учитывая, что здесь представлены этапные работы, вроде скульптуры 1964 г. без названия, напоминающую схлопывающуюся башню и - лучшее из того, что им сделано, «Cubi III» - подобие абстрактного робота (скульптура собрана из блоков нержавеющей стали с характерной фактурной поверхностью) - одной из самых впечатляющих, удивительных и ярких работ скульптора.
(Дэвид Смит. Cubi I)
(Дэвид Смит Cubi III)
New York, December 11, 1978
(Пер. А. Нестерова)
[1] Открывшийся в 1965 г., этот музей посвящен черному искусству Америки.
[2] Ред Грумз (Charles Rogers Grooms, р. 1937) - художник, близкий к поп-арту, также работает с мультимедиа.
[3] Ян Мюллер (1922 - 1958) - родился в Гамбурге. Спасаясь от нацистов, его семья переехала сперва в Прагу, а потом - в Швейцарию. С 1938 г. жил в Париже, в 1940 г. попал в лагерь для перемещенных лиц, в 1941 г., после падения Парижа, был выпущен на свободу и бежал в Португалию, откуда перебрался в Нью-Йорк. Его напоминающие сновидения картины близки одновременно к примитивизму и экспрессионизму в его немецком изводе 1920-ых гг.
[4] Между 1935 и 1940 гг. Дюшан подготовил «Boîte-en-valise» - что-то вроде монографии о своем творчестве: она включала 69 небольших репродукций работ художника, упакованных в небольшой саквояж - всего был сделано 20 наборов такого рода, несколько отличавшихся составом и цветом «чемоданчика».