Беседа с Ольгой Седаковой, 1998 год. Часть I

[ithaca_66]

 
Ольга Седакова



УРОК ЦЕЛАНА

Беседа с Антоном Нестеровым

[Опбликовно: Контекст 9. № 4. 1999. С. 230 - 245]

А.Нестеров. Ольга Александровна, Вы переводили Элиота (www.olgasedakova.com/ ) и Поля Клоделя (www.olgasedakova.com/), святого Франциска (www.olgasedakova.com/) и Рильке (www.olgasedakova.com/), Эзру Паунда (www.olgasedakova.com/и Гельдерлина (www.olgasedakova.com/, Хайдеггера и Данте (www.olgasedakova.com/)... И вот - Пауль Целан в Вашем переводе (www.olgasedakova.com/). Чем предопределен выбор Вами того или иного поэта в собеседники? Или правильнее - соработники? Учитывая, что есть поэты, с которыми Вы беседуете - но не переводите. И что потом, когда перевод уже произошел, остается в виде эха, каких-то реакций в Ваших собственных стихах?

О.Седакова. В самом деле, перевод - совсем иной род общения с сочинением и автором, чем чтение, скажем, или даже исследование. Перевод, если его делать не цинично, “не читки требует с актера”. Я не считаю, что это вообще недопустимо, переводить цинично или, выражаясь мягче, ремесленно (говорят, Ахматова советовала молодым поэтам не слишком растрачиваться, переводя других, чтобы сохранить творческие силы на свое), но я так не могу. Обычно для меня это, в общем-то, такое же интимное занятие, как сочинение. Я переводила очень выборочно, причем выбирая не только среди авторов, но и среди того, что ими написано - не по принципу “самое любимое” или “самое лучшее”, а такое, для чего я сразу и до пробы чувствовала какую-то возможность русского соответствия. Например, прекраснейшее и любимейшее стихотворение Рильке “Благовещение” я не возьмусь переводить просто потому, что его опорное рифмующее слово - Baum, дерево. Речь Архангела у Рильке разбита на строфы, каждая из которых кончается рефреном:

Du aber bist der Baum.

(Но ты - дерево. И чего только с этим стихом ни делали русские переводчики: “Но древо ты еси” или “Но древо - это ты” и т.п.)

С этим Baum рифмуется Traum (сон), Raum (пространство)... Рифма у Рильке, как правило, фонетически проста и семантически насыщена, это рифма не звуков, а смыслов в первую очередь. Но главное, “дерево” (и отнюдь не славянское “древо”, но это отдельный разговор) должно быть в финальной позиции. В этом смысл рильковской композиции: Богородица - райское Дерево жизни на земле. Между прочим, в одной из энциклик папа Иоанн Павел II процитировал этот стих Рильке не как лирическое, а как богословское откровение. И на что надеяться переводчику, если русское слово “дерево” фонетически не может занять такую позицию?
Так что я выбираю для перевода те вещи, утраты в которых не будут слишком опустошительны. Поэтому для дантовской “Комедии” я предпочла бы подстрочный перевод, не стихотворный, не терцины.
Да, в переводе речь об утратах обычно заходит раньше, чем о приобретениях. Точнее: риск утраты осознается сразу, а возможные приобретения - нет. Утраты для оригинала - и утраты для переводящего.
Например, Елена Шварц, которую я очень почитаю, вообще не считает для себя возможным переводить, ей это представляется чем-то вроде предательства собственной Музы. У меня несколько другие представления о “своем”, подсказанные, вероятно, музыкой, где вариации на уже существующую, чужую тему и вообще работа с чужим материалом - законное и плодотворное дело.
Общаясь с европейской поэзией как переводчик, я, конечно, могу отдать себе отчет в том, что из качеств - не просто моих, но русского стиха вообще - оказывается под угрозой: мягкость, гибкость, неопределенность высказывания. Поэзия на новых европейских языках, с которой мне приходилось иметь дело, всегда жестче российской, определеннее, суше - даже у тех поэтов, которые отталкиваются от понятийного значения слова и от логического синтаксиса, - как Малларме, например. Верленовское “Искусство поэзии” - антириторический бунт: но в каких риторически выверенных формах это выражено! По пастернаковскому переводу этого не почувствуешь. “Пускай он выболтает сдуру” - да ничего подобного! Если в самом деле взять на себя труд передать такую сухость, ясность, придется отстраниться от собственных привычек, не только языковых, но и психологических. Ни “сдуру”, ни “на авось”, ни “нечаянно и наугад” - наш любимый способ обращения со смыслом - ничего “выболтать” здесь не удастся. Можно сказать: и слава Богу! ведь таким образом перевод освобождает нас: от собственных бессознательных предпочтений, привязанностей, одержимостей - obsessions, словами Бродского. Но ведь многие считают, что поэзия только из этого и состоит, что, если автора излечить от его комплексов, привязанностей, от этих obsessions (то есть, от собственной манеры), ничего не останется. Мне всегда и хотелось попробовать: что же останется? Не только после переводческих опытов (после филологических работ в неменьшей мере). Мне не жалко, если пропащее пропадет. Между прочим, сам Целан очень много переводил. Что он этим приобрел, что потерял - кто рассудит?
Но есть еще один, и странный, принцип выбора вещей для перевода. Мне необходимо чувствовать какое-то существенное превосходство текста, который я хочу перевести, над моими собственными возможностями. Этот поэт должен быть в моих глазах выше меня рангом. Как в действительности выглядит эта табель о рангах, неважно, но такая иерархия - моя рабочая установка. Выше в том, что мне очень важно и дорого. Например, я не оспорю значительности такого поэта, как Кавафис, но он не восхищает меня чем-то таким, что для меня существеннее, чем искусство в узком смысле: душа его не восхищает - или настроение, говоря проще. Мне не хочется приобщаться к этому настроению. Так же, как Бодлер, которого я очень любила читать - но, попробовав переводить, заметила, что переводчик приобщается к тому острому сладострастию, которым пропитано его письмо - и которого читатель может не переживать, увлекаясь другим Бодлером, выбранным в учителя жизни и искусства рильковским Мальте. Я понимаю, насколько варварским выглядит этот мой подход, своего рода душевная диета...

А.Н. А приобретения для автора и для Вас - они совпадают?

О.С. Я боюсь сказать про каждого из тех, кого переводила, одобрили ли бы они мои находки. Когда я была увлечена Рильке (любовь к нему не прошла, просто перестала быть страстью), то мне казалось, что интерес у нас один, что ему понравился бы тот русский язык, который я для него нашла.

А.Н. Можно ли сказать, насколько при переводе возникают отношения любящих, то есть реальность, напряженно требующая отзыва?

О.С. С какого-то момента, войдя в текст, ты уже говоришь как бы изнутри, так что это ответ и на предыдущий вопрос - чей это интерес. Правильно я понимаю текст или нет, но по ходу дела я говорю уже оттуда, и мне представляется, что я делаю то, чего требует сам текст. Может быть, это похоже на чувство настоящего актера, который не думает, что он каким-то образом модифицирует текст. Он думает, что делает то, что должен был бы сделать любой на его месте. Мне замечали в связи с целановскими пере­водами, что в них слышна моя интонация. Но, мне кажется, за “мой” приняли тот тон, который есть в самом оригинале: какая-то особая простота, не то магическая, не то беспомощная, напоми­нающая детскую считалку (скажем, в “Мандорле”: “Стоит там царь, царь”). Детские считалки - это ведь реликты заклинаний.
Вода, огонь! Меня не тронь!
Что касается отношений с Целаном... Я давно думала о нем, и читала его давно; но мне казалось - много лет - что я не в силах отыскать для него русского соответствия. Его ритму, качеству его слова. Странного слова. Надо сказать, для русского переводчика, вероятно, легче работать с Целаном, чем для кого-нибудь еще: у нас есть прецедент. Я имею в виду позднего Мандельштама. Как известно, Целан переводил Мандельштама (кажется, с его переводов и началась мировая слава Мандельштама), был под его воздействием, очень его любил (само имя Мандельштама вошло в круг целановских символов). И вот это качество слова - расплав­ленное, полубезумное манделыптамовское слово:
Играй же на разрыв аорты С кошачьей головой во рту, -
оно уже нам знакомо. И где-то в этой области нужно было искать, со всеми - огромными - отличиями: потому что “дикость” позд­него Мандельштама не перестает держаться на огромном культурном фундаменте, а Целан действительно как будто начинает с нуля, с земли, по которой еще не ступала нога Орфея. Мандельштам никогда не забудет своего любимого эллинизма, даже в самых безумных воронежских стихах (“Нереиды мои, нереиды”). А у Целана - как будто остается только Библия, причем даже не писа­ный текст Библии, обработанный книжниками, а то, с чего это писалось, пред-текст, устный и не повествовательный, древнейшие гимны. Слова, в которых видится некий ритуал.
Да, пожалуй, это важно, может быть, важнее всего: целановское созерцание смысла как ритуала, как священного действа. Мне кажется, это вообще незнакомо европейской поэзии, и русская не представляет здесь исключения. С представлением о “созерцании” мы обычно связываем погружение в какие-то образы, смыслы, своего рода “вещи”, материальные или не материальные (как у Рильке, “Книга образов”), и потому оно статично (или: не линей­но, шарообразно) - и граничит с молчанием. То, что видит (скорее: чует наощупь, поскольку само зрительное начало здесь не так существенно) Целан, это не образы, не платоновская реаль­ность, а некие священные действия, действа, и потому дословесный предел его слова - не молчание, а что-то вроде стона, крика, мычания. Не тихая зачарованная глубина - любимая тема его созерцания, как у христианских созерцательных поэтов, а открытый выброс энергии. Грамматически это значит: в центре его речи - не имя, а глагол, причем по существу глагол в настоящем времени или в императиве (даже если фактически это прошлое время: “Они рыли”). Многие стихи Целана, как, например, его знамени­тый “Псалом”, напоминают библейские гимны, которых мы не знаем в их исходной форме (в Писании они уже, вероятно, обработаны, как-то приведены в порядок); а здесь как будто попадаешь в самые истоки этой гимнической, пророческой речи. Я вижу, как смешно это звучит: напоминают то, чего мы не знаем; но именно так это и переживается. Зато все, что связано с европейской куль­турной историей, кажется, исчезает в его стихах без следа. И вглядываясь в язык и словарь Целана, я не находила им русских соответствий. И, пожалуй, последней помощью и подсказ­кой для меня оказалась кассета с авторским чтением. Когда я услышала, как Целан читает, тут я что-то поняла, и сразу.

А.Н. Вообще, наверное, стихи, хотя бы в первый раз, надо слушать в авторском чтении. Когда смыслы интонирует сам поэт, когда слышен им заданный ритм дыхания, его акценты, его смыслы.

О.С. Я бы сказала: во второй раз. Сначала прочитать, а потом услышать автора. Конечно, авторская огласовка - ключ к стихам, потому что для всех, я думаю, стихи, даже если читать их глаза­ми или “про себя”, не могут не звучать. И потому хочется узнать са­мый тон авторского чтения, не просто ритм, не просто ударения, которые ставит автор (в отличие от актеров-декламаторов, он чаще всего их не ставит - помните, как читал Блок, без интонации, без логических выделений?). Так же и у Целана - у него совсем нет подчеркиваний, ни эмоциональных, ни смысловых. Ровные звуковые волны, тихие, как бы снисходящие, щадящие мягкие тоны - как взрослые говорят детям. Это произнесение было совершенно неожиданно для мощных образов Целана, и оно мне что-то подсказало. Оно мне подсказало то, что автор этих пороговых стихов каким-то образом держит себя в руках. Что это не романтизм, не эксцесс, не агрессия - наоборот - вот что требовалось понять. Что разговор идет не в психологических категориях, как у экспрессионистов (Рильке сказал об экспрессионистах: они выплескивают на мир раскаленную лаву собственных чувств, и предметы застывают в этих случайно схваченных позах, в застывшей лаве). Что это более сложная позиция, позиция уже за пределами психологического драматизма, который как бы бьется перед последним катаклизмом. Целановский пафос перешел его, Целан смотрит уже с другой стороны. Это и подсказывает нам тон его чтения: свои чудовищ­ные слова он произносит нежно, нараспев, как колыбельную.

А.Н. Было ли для Вас подсказкой авторское чтение в других случаях: когда Вы переводили Элиота, Паунда?

О.С. Мне, к сожалению, не приходилось слышать ни Паунда, ни Элиота в записях. С Паундом, вероятно, легче, потому что - во всяком случае, в ранних его, “провансальских” книгах, а за другие я не бралась - песенное начало очевидно в самом построении стихов. У Элиота просодия, видимо, гораздо сложнее, разнообразнее, пестрее: на протяжении, скажем, “Квартетов” он переходит от торжественной рецитации к прозаическому комментарию, сухой реплике; он может менять голос. А такие авторы, разные во всем, но не в этом, как Целан и ранний Паунд, говорят как бы одним голосом, на одной ноте. Элиот шел за Данте, он хотел такой же полифоничности, такого же многоголосия внутри поэтического пространства, а Целан - это единый голос, это лирический моно­лог, а не собрание многих говорящих, как у Элиота или Данте. Я не представляю себе, чтобы Целан мог написать драму; когда он пишет свои прозаические диалоги, совершенно ясно, что все эти беседы происходят внутри одной души: говорят, скажем, старик и молодой человек, и говорят разное - но это один голос. Целан яв­но не может говорить на разные голоса.

А.Н. Ольга Александровна, у Вас, по-моему, в “Похвале поэзии” было рассуждение о памяти - о памяти поэтической и о том, где она смыкается с этикой. То есть о том, что нельзя повторить, что повторять не надо. И вот Целан, который проходит через то, чего язык не может сказать, - через молчание надо пройти, чтобы сказать заново все, к чему этот язык не приспособлен, - и память Целана, память, обожженная болью, которая заново пытается искать смыслы, - как Вам это переводилось?

О.С. Я честно скажу, что я не много занималась Целаном вообще; я не его исследователь; и то, что я о нем знаю - это, собственно, стихи и проза, и психологический образ Целана мне неизвестен. И, в общем, неинтересен - для меня достаточно этих слов. Я убедилась, что такое отношение к нему законно, слушая его чтение - чтение, где говорящий несущественен. Дело не в нем. Это не личное признание, речь идет не о “собственной жизни”, не об “истории одной души”. Хор в греческой трагедии говорит “я”: но кто это я! что нам необходимо знать про него - нее? Говорящий в целановских стихах - часто некое “мы”. Это не “мы” национальное, не “мы” - современники; это какое-то другое “мы”. Я говорила о его лирическом монологизме, но это не тот лиризм, к которому мы давно привыкли. По меньшей мере, это хоровой мо­нолог, унисон многих голосов. Его личных биографических об­стоятельств можно, мне кажется, не особенно касаться - конечно, за исключением главного, этой начальной раны... Но и она, заметим, пережита и принята не как личное, биографическое событие - как ранняя травма Тракля, например: то есть, как боль, делающая человека “особенным”, изгоем, боль, которая отчуждает от человеческого мира. Сама эта первая боль Целана - хоровая: “Мы роем могилу в воздушном пространстве”.

А.Н. Ольга Александровна, порой Целана - в силу случайного сходства некоторых моментов его биографии с какими-то событиями из жизни Рембо или Нерваля, уже “канонизированными” в качестве компонентов “всеобщего мифа о гениальном Поэте”, - сравнивают с французскими “темными” поэтами. Но ведь за Рембо и Целаном стоит прямо противоположный опыт: Рембо “шел” от поэзии к молчанию, Целан же пытается отмолчания, от отчаянья катастрофы выйти к поэзии, когда слово прорастает через душу - долго, медленно, как кристалл.

О.С. Целан, вероятно, был многим обязан французской поэзии, символизму, обнажению слова, крушению рационализма в поэтическом языке; но его внутреннее движение я вижу как совершенно иное, и скорее противоположное. Там - бунт, который из стихотворной плоскости переходит в идеологическую; все это разыгрывается внутри христианской культуры и естественно при­тягивается к полюсу демонизма - характернейшей вершине ро­мантического бунта (как бодлеровские гимны сатане). Целан же... - я думаю, его сложность и его темнота по существу позитивны, это мир, в котором нет демонов, не предполагается никакой “злой силы” вроде сатаны. Трудность и неоднозначность там другой природы: неясный, непроясняемый, непроницаемый образ Творца, ужас Его - сакральный ужас; но он, как я понимаю, вне христиан­ского дуализма света и тьмы, ангельского и демонического. Целановские ангелы страшны, и не по-рильковски страшны (“Каждый ангел ужасен”), а очень просто - от них пахнет кровью. Но это явно ангелы, а не демоны. Потрясение Киркегора, с которым он хотел столкнуть своего благочестивого читателя, - имморализм праведности: символ святого - Авраам, занесший нож над сыном! Что с этим делать гуманизму доброго прихожанина прошлого ве­ка? Для Целана же такой образ святости исходен. Да, это другой мир, радикально другой. Но, повторю, задача его поэзии - созидательная, а не разрушительная. Это созидание после краха. Тогда как движение Рембо, движение романтизма - скорее бы все рухнуло, все лживое, ханжеское, лицемерное, все, что заслоняет и подменяет главное. Это совсем не тема Целана и уже не тема нашего времени. Все крушения такого рода уже произошли.

А.Н. У Целана это ощущение, этот ужас его - не может человек увидеть лицо Бога и не умереть, - наверное, очень сильно замешан на этом...

О.С. Да, это ужас древней веры, которая еще ничем не усмирена, не приведена в готовые образы бытовой набожности; там, где это смыкается действительно с чем-то подобным шаманизму... в общем, страшное, реальное переживание жертвы. Как в его “Tenebrae”.
Есть композитор, наш современник и соотечественник, чья музыка мне кажется удивительно близкой Целану: Александр Вустин*. Я о нем думала, когда переводила Целана. Он у нас известен пока меньше, чем в Европе. Его творчество грандиозно - и, как и целановская поэзия, с,самым большим основанием может быть названо творчеством после Аушвица и ГУЛАГа. Среди его сочинений есть музыка к латинской мессе, с поразительным Agnus Dei, который напоминает целановское Tenebrae (ведь у Целана это то­же вариация на католическую службу Страстной Пятницы). Вустинский Agnus - не то благостное пение, к которому мы привыкли в наших службах (“Агнче Божий”), это ужас реально приносимой жертвы. Реально все: и peccata mundi, и агнец, в котором закалывают этот грех. Как у Целана, кровь, земля оживают. Не то чтобы этот смысл перестает быть символическим, но символизм понимается иначе: не интеллектуально, а мистериально. В музыке Вустина (Примечание: Единственное, что удалось найти на Youtube: www.youtube.com/watch)  есть храмовое звучание - при том, что ни к какому историческому конфессиональному храму ее невозможно отнести. Это что-то очень древнее, ритуальное. Как у Целана.

А.Н. Немного о музыке - у Вас ведь есть музыкальное образование, Вы играете на фортепьяно - насколько при переводе “Фуги смерти” было важно Ваше знание того, что такое музыкальная фуга?

О.С. Мое музыкальное образование ничтожно, но действительно, я с жадностью относилась к музыке - как к источнику поэтических возможностей. Многие поэты нашего века независимо друг от друга пришли к этому. Целан был не первым, кто взял основой композиции музыкальную форму. Дело в том, что с какого-то времени композиция стала центральным вопросом поэзии, как только она ушла от простой предметности, сюжетности (такой же “музыкальной” стала и нефигуративная живопись!). Стихи стали говорить... как бы сказать, о чем?.. о “собственном рождении”, словами Пастернака: то есть, о композиции прежде всего. Естественно было обратиться к тому искусству, которое композицией по преимуществу и занималось, - к музыке. Традиционные музыкальные формы привлекали своей потенциальной содержательностью: фуга у Целана, прелюдия и квартет у Элиота, сонатная форма... То, что для музыки, можно сказать, уже рутина, предмет школьных упражнений - для словесной композиции свежая и богатая возможность. Впрочем, и в античности, и в средневековье поэтические формы рождались из музыки. А со времен разлуки двух искусств музыка проделала такой труд формообразования - как было кому-нибудь из стихотворцев этого не заметить?

А.Н. Если чуть развернуть это сравнение с музыкой: звучание духовой группы или струнных определяется ведь и материалами, из которых сделаны инструменты: то голос меди или дерева... В стихотворении - не будет ли играть ту же роль четверица древних стихий: земля, вода, воздух, огонь? Так, у Целана чаще всего присутствуют две из них: земля и воздух. Его мир - плотный и прозрачный одновременно. Причем его переживание земли как плотной, темной, вещной стихии - оно, наверное, очень сильно связано с иудейством. Потому что такая земля - это и некаяматериальная завеса, преграда, встающая между человеком, который “прах и в прах возвратится”, и сверхприродным порядком вещей - связанном во многом с воздушной стихией. Это звучит в стихах Целана раз за разом: и в “Фуге смерти”, и во множестве других стихотворений...

О. С. Да, у Целана особая вещественность - он переживает ее, видимо, по-библейски. Но не только это. Затрудненность, труднодоступность его неба - это опыт, с которым столкнулось все новейшее искусство, самое смелое искусство нашего столетия. Сразу вспоминается и мир Джойса, и мир Кафки - какой-то общий образ беспросветного, каторжного труда, земляных работ. Притом чужого труда: вовлеченные в эти работы не посвящены в их план, в их цель, они копают вслепую. То, что старым художникам давалось как бы само собой, - воздух, гармония образов - стало тяжелым и непроходимым, как земля. Самый воздух похож у Целана на землю: и в нем приходится рыть

Ходы и норы, норы и ходы, -

как в стихах Ивана Жданова. И это особое впечатление слепого вещества (сравните у Мандельштама: “Океан без окна, вещество”), быть может, одно из главных в Целане. У Рильке тоже была программа “здешнего”, вещного, вещественного; это прямо декларируется в “Дуинских элегиях”: “Не говори ангелу о небесном, ты новичок там, где он привык чувствовать, покажи ему земное”. Но его земное - это великолепное земное, не то, что у Целана: бесформенное, черное, глухое. Высота, воздух, просвет, с огромным трудом дающийся, - это у Целана где-то в дали, причем почти не обещанной дали.

А.Н. В Ваших стихах Вы очень любите землю, но любите... как бы глядя на нее сверху, взгляд - не с птичьего полета, но - с колокольни, наверное... Или, если искать этому какие-то живописные параллели, то Вам близка земля, как ее изображали китайские художники, когда краски на рисунках просвечивают, почти прозрачны, и мы видим не охряную землистость, - плотную, жирную - а легкую, чуть ли не прозрачную стихию. И вот у Целана - совсем иной взгляд, иное восприятие стихии, которую в своих стихах Вы видели по-другому...

О.С. Конечно, по-другому. Вообще Целан для меня очень другой, во многих отношениях; его земля - для меня новая стихия, такая земля у меня всегда вызывала разве что ужас и полное нежелание заглядывать туда, внутрь, где какие-то слепые твари, дождевые черви, где кто-то роет и копает... Конечно, это изменяет привычный взгляд. Но я благодарна, что такой опыт можно получить при помощи другого автора. Персть, глина, как в его “Псалме”, - свежая память о том, что человек вылеплен из этого вещества и в него возвращается. Привычной для нас спиритуализации этой “персти” нет в помине.
Несомненно, мир Целана пронизан иудаистской традицией, и вероятно, глубже, чем можно вообразить. Наверняка комментарий такого рода к его стихам должен существовать, но мне он не был известен. Я решила просто довериться слову и переводить слово за слово. Уже потом Анна Великанова, прекрасный гебраист, объ­яснила мне некоторые моменты. Например, стихотворение “Кто как ты”. Анна заметила: “А знаете, что здесь, вероятно, имеется в виду? имя архангела, «Кто как Бог» - Михаил.” Или другое стихотворение, “В Египте”, которое начинается с превращения чужой женщины в воду и вызывания ее из воды. Я поняла это просто как лирический образ, и только странная магическая настоятель­ность тона как будто говорила о чем-то другом... “Руфь! Мириам! Ноэминь!” - как будто это какой-то обряд, вроде крещения. И Анна предположила, что здесь и имеется в виду реальный обряд, древнее предписание, как следует поступать еврею, если он всту­пает в связь с иноверной женщиной. Я не думаю, чтобы Целан рассчитывал, что его читатель может все это знать, что он пользуется сознательной шифровкой. Глубинные слои родной традиции возникают в его словах стихийно, и поэтому можно просто довериться стиху, и тогда - как бы сказать? - эти смыслы сами вспыхнут, могут вспыхнуть... Я думаю, что любой читатель Целана, не занимавшийся специально иудаизмом, не может, читая, узнавать этот пласт. Но чувствовать, предчувствовать - может. Поэзия по своей природе позволяет воспринять смысл, которого ты никаким образом не мог бы знать заранее. Ведь она вводит... - я бы не назвала это, как Юнг, коллективным бессознательным - скорее это общее надсознательное.

А.Н. Наверное, если возможен к Целану комментарий, то это, скорей всего, Бубер - по близости отношений с христианством, - но Бубер радостен, Целан - напряжен.

О.С. Бубер избрал светлую, почти сказочную сторону традиции, и у него немало критиков, которые говорят, что тот образ хасидизма, который он создал, к реальному хасидизму почти не имеет отношения. Так или иначе, Бубер настаивал на радости, на эпифании, на том, что внутри иудаизма есть направление, в котором свое переживание райской свободы, благодати. Его цадики похожи на францисканцев как братья. А у Целана традиция предстает как открытый вопрос - как какая-то отверзтая пропасть, как эта его земля, в которой роют и роют... Слепой труд, страшный, напряженный, но как будто обреченный на счастливый конец - где-то вдали... У Вас нет такого ощущения?

А.Н. Даже в “Фуге смерти”, если “смерть это немецкий учитель”, - то есть тот, который бьет линейкой по пальцам, когда неправильно играешь, - то вопрос в том, что игра должна быть правильной и может быть правильной, и это всего лишь обучение.

О. С. Как и все стихи Целана, “Фугу смерти” не следует упрощать, видеть в ней только антифашистское, антигерманское стихотворение. Кстати, словами из него - “Немецкий учитель” - названа одна из новейших книг о Хайдегтере. Я вспоминала созерцательность Рильке как нечто полярное Целану, но еще более полный контраст ему - Хайдеггер. Сам этот образ “немецкого учителя” сложный. Может быть, он действительно учит тому, чему, как Вы сказали, должно учиться.

А.Н. Для Целана опыт Холокоста, опыт лагерей - он оставил очень сильный след, может быть, в первую очередь, в его отношениях с языком. Странная параллель: Целан, переводящий Мандельштама, с его стремлением к какому-то “птичьему” языку, и написанный Мессианом в лагере, в немецком плену “Квартет на конец времени”, пронизанный мелодикой птичьего пения? - и там, и там - стремление уйти от привычно-человеческого, найти ответ на катастрофу в чем-то ином...

О. С. Да, но само это ощущение - какой-то небывалой, крайней катастрофы - появилось в искусстве двадцатого века еще до самих событий, как их брошенная вперед тень. Предощущение какого-то события, перед которым человеческие языки смолкают, и говорят стихии. Это у Мандельштама в “Стихах о неизвестном солдате”. И у многих других... - начинают говорить бессловесные существа, а людям нечего сказать... “Научи меня, ласточка хилая”.

А.Н. Когда Вергилий ведет Данте по Аду, он несколько раз вынужден сказать: “Отвернись!” - есть вещи, на которые человеку - ради него самого - лучше не смотреть. Двадцатый же век настойчиво хочет заглянуть в глаза трагедии...

О.С. Хотел. Это время уже кончилось, мне кажется...

А.Н. И все же - где граница поэзии, где не надо отводить взгляда?

О.С. Почему говорят, что мир, как его называют, после Аушвица и после ГУЛАГа - это какой-то другой мир? Ведь, собственно, история человечества всегда были полна и жестокостями, и массовыми убийствами, бессмысленным уничтожением без­оружных людей - в чем же новизна этого опыта? Не в одном же масштабе? Видимо, было увидено что-то такое, что многих лиши­ло возможности вообще заниматься искусством, доверять языку и мысли. Я вспоминаю Ходасевича:
Но кто хоть раз был смешан с прахом, Не сложит песни золотой.
Это из стихов о Горгоне, на которую нельзя смотреть, не то окаменеешь. Какая-то Горгона явилась в этом веке, Горгона уни­жения, наверное: немыслимого человеческого унижения... Не берусь это все назвать. Но вывод все слышали: после Аушвица поэ­зия невозможна. Это стало расхожей фразой; однако стоит заме­тить: никто из тех, кто это непосредственно пережил сам, такого не говорил.

А.Н. “После Освенцима поэзия невозможна...” Но ведь возможной же оказалась поэзия после Распятия. Стоит сопоставить сотворенное над людьми и сотворенное над Богом, как правота тех, кто утверждает невозможность чего бы то ни было, пошатнется...

О.С. Евангельская история не кончается на Страстной Пятнице, будет Воскресение - в чем, собственно, и заключается весть христианства. А о воскресении после Аушвица никто не будет го­ворить. Это трагедия, у которой нет катарсиса - может быть, в этом ее ужас. В трагедии предполагается какое-никакое разреше­ние - а здесь его нет. Все кончилось как бы без морали, без смыс­ла. Трагическая ли это жертва вообще, по традиционному пред­ставлению о трагедии, о героях трагедии, которые совершают какие-то действия, несут в себе какую-то вину? И герои ли они, “миллионы убитых задешево”? Бродский написал, что настоящая трагедия - та, в которой гибнут не герои, а хор. Но история, в ко­торой гибнет хор, - это уже и не трагедия вовсе. Это новый жанр, или конец жанров.

* С музыкой Александра Вустина можно ознакомиться по адресу:
http://intoclassics.net/news/2010-04-09-15489 (вставлять в окно поиска вручную)

Продолжение:  ithaca-66.livejournal.com/12677.html