Дорогами патриархов
В рассказе Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота"» литератор-авангардист планирует написать роман, который бы текстуально совпадал с «Дон Кихотом» Сервантеса. Перед ним открываются две возможности: первая - стать Сервантесом, то есть выучить испанский язык, проникнуться католической верой, воевать с турками; вторая - перетолковать текст, не изменяя в нем ни буквы, так, как будто он написан современным автором, самим Менаром. Герой Борхеса выбирает второй путь и становится предтечей современного постмодернизма. Этот замечательный рассказ опубликован в 1941 году, так что он является одновременно и предвосхищением постмодернизма, и его ироническим утрированием, пародией на еще не родившееся литературное направление. Если в начале XX в. царили модернисты, считавшие все, что было до них, чепухой, и собиравшиеся сбросить классику с парохода современности, то к тридцатым-сороковым годам стало ясно: без классики далеко не уедешь. Борхес уже тогда почувствовал холодное дыхание будущего стиля, стиля пастишей, имитации, злой иронии.
В самом понятии «классика» заложено противоречие: это и образец, идеал, важнейшая часть духовной культуры, но одновременно это то, что дано нам уже в готовом, законченном виде, то, что не развивается, нечто мертвое. Это образец для всей нашей культуры, лежащий, однако, вне ее самой, где-то в прошлом. Так, как могли делать классики, мы делать уже не умеем. Модернисты заявляли, что умеют так же, как классики, и даже лучше, но подтвердить свои претензии на практике, увы, не смогли. Проблема состоит в том, что с течением времени разнообразной классики становится слишком уж много: мы не умеем делать ни так, как античность, ни так, как ренессанс, ни так, как реалисты и романтики... То лучшее, что создали модернисты, само уже стало классикой и, соответственно, омертвело. Все уже сказано, и сказано настолько хорошо, что добавить к этому нечего. Поэтому Пьер Менар вынужден полностью сохранять классическую форму - она безупречна, но он обращается с ней, как с мертвым объектом: вырезает ножницами и вклеивает в свое произведение. Свою историю он пытается рассказывать чужими словами, изъясняется цитатами. Цитата, кавычки, коллаж, копипаст, ирония и игра с контекстом - все, на что способен современный автор, подавленный совершенством классики.
Иван Владиславович
Жолтовский,
советский
Пьер Менар
Но, как мы помним, перед Менаром открывалась и другая возможность написать «Дон Кихота» - стать Сервантесом. В промежутке между модернизмом и постмодернизмом, в сталинской России были люди, которые пошли по этому пути. Если бы они образовали целое течение, то его следовало бы, по аналогии с дугинской «консервативной революцией», назвать «консервативным авангардом» или «авангардным академизмом». Как минимум, были двое авторов, работавших в этом направлении - патриарх советской архитектуры И.В. Жолтовский и патриарх советской философии А.Ф. Лосев. Они совершили то, что казалось для Менара невозможным - настолько освоили наследие классической культуры (одной, конкретной, выбранной ими ее разновидности), настолько проникли в самую ее суть, что смогли не просто подражать ей, не просто заниматься комбинаторикой готовых форм, а самим творить новые формы этой классической культуры, новые образцы для подражания. Смогли развивать классику. Смогли стать не эпигонами, а самостоятельными творцами выбранной ими культурной традиции, конгениальными великим мастерам прошлого. Для Лосева такой традицией был античный неоплатонизм, для Жолтовского - итальянский ренессанс, в первую очередь - школа Андреа Палладио.
Жолтовский начинает ровно с того места, где остановился Менар. Он повторяет в Москве, на Патриарших прудах, палаццо Тьене, выстроенное Палладио в Виченце в 1556 году. Причем не просто использует палаццо Тьене как прототип, а - случай неслыханный - буквально, точнейшим образом, один в один копирует его, словно Менар - «Дон Кихота». Если бы так сделал никому не известный мастер, его обвинили бы в плагиате, но Жолтовский был к тому времени уже маститым архитектором, которого чрезвычайно уважали в профессиональной среде даже его оппоненты-модернисты. Жолтовского упрекали за эклектику, имитацию классицизма, но то, что он сделал, уже явно выходило за рамки простого подражательства, да и вообще за все обычные рамки. Это был резкий разрыв с обыденностью, акт выбора собственного пути. Далее он строит в Махачкале Дом Советов, повторяющий виллу в Капрароле 1559 г., а в Москве на Неглинной улице - здание Госбанка, повторяющее палаццо Пикколомни в Пиенце. И хотя здесь повторение уже не было простым копированием - например, махачкалинское здание, в отличие от виллы XVI в., украшено условно-«восточным» декором - близость к прототипам оставалась чрезвычайной.
Очевидно (по мысли Жолтовского), если бы Палладио должен был построить в современной Москве небольшой особняк, то он бы просто точно повторил один из своих шедевров - классика безупречна, улучшить ее невозможно. Но что, если бы ему пришлось выстроить семиэтажный многоквартирный дом, и не где-нибудь, а напротив Кремля, на Моховой улице, которая в будущем должна была стать частью огромной парадной аллеи, ведущей от Красной площади к Дворцу Советов? Ни одна из готовых ренессансных форм здесь не годилась. У архитекторов XVI века не было ни таких заказов, ни таких технологий строительства. Жолтовский проектирует гигантский, монументальнейший коринфский ордер на пять этажей. Это было художественное открытие, вклад Жолтовского в развитие палладианской школы. Сам Палладио так никогда не делал, но, безусловно, гордился бы своим учеником. С домом на Моховой Жолтовский становится в один ряд с зодчими Возрождения, он может теперь говорить от их имени, говорить с ними на равных. В этот момент он находится в изоляции: авангардисты, которые еще контролируют советскую архитектуру, хотя и ценят Жолтовского, его мастерство и эрудицию, но считают его стиль отжившим, буржуазным (они, как это часто случается, путали политическую революцию с актуальным искусством). Однако скоро ситуация меняется. Палладианство Жолтовского неотъемлемой составляющей входит в нарождающийся сталинский стиль. Архитектор создает новые, необычные и в то же время совершенно классические приемы, средства и композиции, проектирует в духе Ренессанса такие объекты, которые, казалось бы, совершенно ему чужды (например, огромное здание-холодильник). После войны Жолтовский создал тип монументального многоэтажного жилого дома с карнизом большого выноса и скульптурно-декоративными «пятнами» на фасаде, за который он получил Сталинскую премию. Видимо, именно такие сооружения строил бы Палладио, если бы его заказчиком был Сталин. Этот проект стал архитектурной модой, ему много и охотно подражали. Теперь без него сложно представить застройку городов бывшего Союза, он играет роль визитной карточки сталинского стиля.
И.В. Жолтовский. Жилой дом на Большой Калужской ул. (сейчас - Ленинский пр.), д. 11.
Сталинская премия 1950 г. (Фотография из БСЭ)
Такие сооружения строил бы Палладио, если бы его заказчиком был Сталин
Видимо, выбор Жолтовским конкретной классической традиции, которой он посвятил всю свою жизнь, - итальянского Ренессанса - в значительной степени определялся его католическим происхождением. У Лосева религиозная мотивация этого выбора проступает еще более явно. В отличие от Жолтовского, растворение в классике не было его первоначальной целью. Лосев планировал создать грандиозную философскую систему - православную диалектику. По мысли Лосева, абсолютная, строго последовательно проведенная диалектика с необходимостью должна прийти не просто к утверждению о существовании Бога, но именно к ортодоксальной православной догматике, к тезисам о триединстве Бога, о Его добровольном страдании, о неслитности и неразлучности двух природ в Христе, о нетварности божественных энергий, через которые познается Бог... Лосев видел свою задачу в систематическом изложении этой диалектики. Нечто подобное сделал в свое время на Западе Фома Аквинский, упорядочив католическую догматику на основе философии Аристотеля. Для осуществления своих грандиозных планов Лосеву потребовалось прежде всего освоить неоплатоническую традицию, на языке которой, собственно, и были сформулированы православные догматы. Хотя тексты неоплатоников имелись в библиотеках, ими никто не занимался, а их огромный объем и (с современной точки зрения) бессистемность ставили исследователя в тяжелое положение. Фактически, эту традицию надо было изучать с нуля.
В своей первой крупной работе, «Античный космос и современная наука», Лосев сводит огромный корпус текстов Плотина, Ямвлиха, Прокла в единое связное изложение античной космологии. Он специально подчеркивает, что ни один античный автор не излагал учение о космосе именно в такой форме, в которой это делает сам Лосев, это - реконструкция представлений неоплатоников, раскрытие их внутренней логики, выявление того, что имплицитно присутствовало в их сочинениях. Его цель - «понять античный космос изнутри… исходя из тех логических конструкций и диалектики, которые предшествуют у греков теории космоса и делают ее возможной»1. Попутно он осуществляет необходимый перевод понятий античной философии на современный язык. Например, там, где античные авторы метафорически говорят об «огне» как первоначале вещей, Лосев предлагает вместо «огонь» читать «электричество»: этот современный образ позволяет нам гораздо лучше представить то понятие, которое пытались выразить греки. Лосев даже берется рассуждать от имени неоплатонизма о последних достижениях науки: об электродинамике, атомной физике, теории относительности. В другой работе, «Критика платонизма у Аристотеля», он блестяще разбирает дискуссию между аристотеликами и платониками, также во многом «реконструируя» аргументы сторон. Он рассматривает две эти традиции не с какой-то посторонней им «современной» точки зрения (например, с точки зрения марксизма, позитивизма...), а одну с точки зрения другой; только такой подход позволяет выявить принцип их оппозиции, понять причины их разногласий, их непримиримость по отношению друг к другу. То, что делает Лосев, - это не просто изучение античных философских систем, а реконструкция их как живых, функционирующих механизмов. Современный автор ведет самостоятельное рассуждение по законам неоплатонической логики. Не изучает классику, а ее развивает ее.
К 1930 году Лосев настолько освоил неоплатоническую традицию, что мог приступить к диалектике православия. Его «Диалектика мифа» представляет собой первый том этого труда, оставшегося, однако, неоконченным. Советской власти эта работа была совершенно не нужна. Лосев попытался найти заказчиков среди контрреволюционеров-черносотенцев и в результате оказался на некоторое время в лагере. После войны он под давлением обстоятельств отказался от своей первоначальной идеи и полностью погрузился в античную философию. Он был хранителем неисчерпаемых запасов знаний, его, как и Жолтовского, всегда очень ценили. Многотомная «История античной эстетики», издание которой шло с 1963 по 1992 год, стала энциклопедией античной (в первую очередь - неоплатонической) философии, и благодаря этому труду достижения античной диалектики стали доступны для отечественных исследователей. Так же, как Жолтовский, Лосев воспринимал «свою» классическую традицию в качестве абсолютной системы: «Раз уж вы что-нибудь захотели мыслить, то делать это вы можете только в одном определенном направлении. Чтò вы хотите мыслить - не важно, но как мыслить - об этом диалектика дает точнейшие правила, и преступать их невозможно без нарушения самого принципа мысли»2. Аналогично высказывался и Жолтовский: «Каждая эпоха имеет свой стиль, свойственный только ей, но законы и логика построения произведения искусства, так же как законы грамматики, остаются, о чем бы мы не говорили»3. И если у Жолтовского, считавшего высшей точкой развития архитектуры палладианский ордер, учились строить даже те архитекторы, которые ордера не признавали, то и у Лосева можно учиться мыслить философам самых разных направлений (в том числе - марксистам), несмотря на то, что сам он всегда оставался православным неоплатоником и скептически относился ко всем другим философским течениям. В принципе, он был прав, когда писал: «Диалектика соединима с любой мифологией и с любым опытным постижением... Диалектика ничего общего не имеет ни с какой определенной метафизикой и согласна принять любой опыт, любую мифологию, любую метафизику»4.
Таким образом, Жолтовский и Лосев нашли способ работы с классикой, свободный и от эпигонства эклектиков, и от нигилизма модернистов, и от цинизма постмодернистов. Способ этот заключается в индивидуальном погружении автора в конкретную классическую традицию, погружении настолько полном, что автор практически растворяется в ней. Если воспользоваться термином Мих. Лифшица, можно сказать, что автор «примыкает» к классической традиции: традиция начинает говорить через него. Творчество этого автора оказывается не подражательством, а реальным развитием выбранной традиции, созданием новых классических образцов, которые, в отличие от образцов многовековой давности, могут быть усвоены нашей культурой. Так, средний архитектор, который восхищается виллой Палладио, но никак не может использовать ее в своей работе, может зато пользоваться проектом многоэтажного дома Жолтовского. Философ, который не в состоянии усвоить логику Платона и Плотина непосредственно из их сочинений, получает ее у Лосева в готовом, разжеванном и вполне прикладном виде.
Алексей Федорович Лосев за работой
Это - путь одиночек, путь патриархов. Патриарх становится живым классиком, попадает в недосягаемые для простых смертных эмпиреи. Его легко отличить от простых начетчиков: он «учит, как власть имеющий, а не как книжники»5. В глубоком одиночестве, будучи искренне убежден в абсолютном превосходстве «своей» классической традиции, патриарх скептически смотрит оттуда на окружающих его современников, суетливых, падких на преходящую моду. Он, правда, сражается с буржуазным мещанством (Жолтовский - с беспринципной эклектикой, Лосев - с позитивизмом), но нападает на него с позиций не авангарда, но глубокой архаики. Он твердо знает: конструктивизм и рационализм развеются, как дым, а палладианский ордер останется навсегда; исчезнут феноменология и марксизм, но платоновская диалектика пребудет вечно. Возможно, в этом он и ошибается. Но именно благодаря ему современники получают прямой канал связи с эмпиреями. Получают возможность работать с классикой.
Конечно, этот путь требует чудовищных трудозатрат, изучения огромного количества первоисточников, высочайшего профессионализма... и некоторой самоотверженности, ведь он требует целиком подчинить свое творчество дисциплине классической традиции. Именно испугавшись трудностей, Пьер Менар оставил мысль о том, чтобы стать Сервантесом, и решил просто буквально воспроизводить текст «Дон Кихота». Тем не менее Жолтовский все-таки смог стать Палладио, а Лосев смог стать Проклом. А смогли они, смогут и другие.
1 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Лосев А.Ф. Бытие - имя - космос. М., 1993, с. 63-64.
2 Там же, с. 74-75.
3 Хан-Магомедов С.О. Иван Жолтовский. М., 2010, с. 269.
4 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука // Лосев А.Ф. Бытие - имя - космос. М., 1993, с. 74.
5 Мк 1:22, Мф. 7:29.